文/庄加逊

《为什么是马勒》的开篇有语：“在周年庆这件事上，马勒比起任何一位作曲家都要声势浩大，他所拥有的继承者与拥趸者代代相承，规模之庞大、影响之深远怕是其他作曲家难以企及的。”莱布雷希特一针见血地指出，马勒之所以为今天所爱，乃是因为我们每个人都能在他身上找到自己，感受自己的经历，与自我和解。

两年前，《为什么是马勒》中译本出版之际，向来喜爱马勒的诗人黄灿然先生寄来莱布雷希特的《记忆中的马勒》（Mahler Remembered）英文版，连同他自己再版的诗集《奇迹集》，留言称：“若有一日《记忆中的马勒》能翻译成中文版就太好了，这是一本更实在的干货。”

我当然明白黄先生的言下之意。

谁的马勒

马勒比其他作曲家更能引发现代人的主观之爱。于是，我们所有人都可以跟马勒说上几句体己话，关于其人其音乐的判断数不胜数。但问题是，谁的马勒，谁的判断。随手翻看《记忆中的马勒》（老实说，于我是另一本关于马勒的奇迹集，万花筒式的描述、爱恨交加的人事纠缠引人入胜），一本收集了先前与马勒同时代人关于的回忆，我的疑惑越来越多。显然，《为什么是马勒》的书写更侧重于犹太视角，这是全书观点阐发的基石，也是笔者最擅长的思辨方式，所采纳的素材细心地围绕这条标准进行裁剪。莱布雷希特对于阿尔玛的描述带有强烈的个人色彩，反犹主义的浓重笔墨更凸显他心目中的马勒的犹太性。当外媒指责莱布雷希特在《为什么是马勒》书中的描述过于主观时，作者欣然接受并回敬说这就是他“所发现的、所爱的”马勒。莱布雷希特当然可以理直气壮，毕竟《记忆中的马勒》同样出自他手，无论主观的或是客观的马勒，他都可算无愧。

为什么马勒的作品在那个时代未能被接纳？（或许到了《第八交响曲》，一切有所改观，但为时太晚。）仅仅因为马勒的创作不被那个时代所接纳，就可以说他不是个成功的音乐家了吗？马勒真的被他所在的时代贬低了吗？事实上，作为指挥，尤其是歌剧指挥的马勒在当时声名显赫。他以总监之名彻底颠覆了维也纳原有懒散、无序的剧院管理；在他手中，指挥确立了至高的权威，马勒与罗勒合作的瓦格纳几乎是当时最神圣的存在。或许，马勒的委屈更多是渴望成为一个为人所接纳的“作曲家”而不得。有意思的是，那时的人们津津乐道于马勒的指挥之艺术，而今天的人们则热衷于他的交响乐分析。那时的人只看他是一位伟大的指挥家，今时的人只看他是一位伟大的作曲家。难怪以赛亚·伯林感慨：“先前时代的文化是如此陌生，比我们想象的要陌生许多。极不相同的观点，属于不同时代的思想背景，具有不同的思想渊源。恰巧成为规则的是那些获得优势地位的学科——比如说物理、化学——作为富有优势的学科，它支配了一代人的想象力。到了19世纪，社会学成为优势学科；在我们这个世纪，则是心理学大领风骚。”或许我们今天看待马勒的方式与过去时代看待他的方式并无本质的区别，只是每个时代的各取所需或不合时宜。

这就是我发问的起点，如果回到马勒的时代呢？

谁更至高无上：指挥？作曲？

当有人问马勒：“你的信仰为何？”

他回答说：“我是一个作曲家。”

罗素（Ken Russell），电影《马勒》（1974）

虽然这段对话纯属虚构，却反映了绝对的真实。

1888年，马勒抵达布达佩斯，生平第一次以剧院总监的身份开启自己的职业生涯。不过短短三年，先后经历了布达佩斯歌剧院停摆，父亲、姐姐、母亲相继去世，《第一交响曲》首演遭受恶评的马勒陷入低谷，不得不中断与布达佩斯原定的合约，另谋出路，但前途未卜。那个愁苦的冬天，“指挥技艺”拯救了这位刚刚起步便一再受挫的后生。在布达佩斯的最后几个月里，发生了一连串足以影响马勒职业生涯的事。作曲家勃拉姆斯向来不爱看歌剧，一天被人生拉硬拽到剧院里，无意中听了场马勒指挥的《唐·乔瓦尼》，事后勃拉姆斯表示自己愿成为这位指挥“最炽烈的追随者”。同时期，哀伤的皇帝弗朗茨·约瑟夫打算出来透透气，他观赏了马勒引进的新制作——马斯卡尼的《乡村骑士》。正是这出歌剧让皇帝记住了马勒的名字。

1891年3月，马勒在汉堡指挥《唐豪瑟》，连生性古怪暴戾的冯·彪罗也不得不在给女儿的信中赞叹道：“汉堡终于有了一位了不起的歌剧指挥，依我看，这位古斯塔夫·马勒先生（一位来自布达佩斯、严肃且精力旺盛的犹太人）甚至能与莫特尔（Mottle）、里希特等一流指挥家媲美。我对他充满了真诚的钦佩，因为他可以让（应当说是迫使）乐队完全臣服于他的指挥。天生一股子商业头脑与把控精神，如今剧院管理中盛行的风格。我坚信，有他在，汉堡的剧院将运营得比帝国首都的还好。”来自德国人充满溢美之词的欢迎，足以抵消马勒第一份工作的挫败感。有了彪罗的橄榄枝与背书，马勒的职业生涯开始不断攀升，准确地说，是指挥生涯。

彪罗对于马勒的指挥技艺有多钦佩，对于他的作曲水平就有同等的厌恶。马勒恳请他能花几分钟听听自己的创作。一阵痛苦的纠结与犹豫后，彪罗答应了。马勒坐在钢琴前开始弹奏《第二交响曲》的“葬礼”：

当我演奏时，我突然想到应该抬头看看，结果发现彪罗正用双手捂着耳朵。我停止演奏，他站在窗边随即指示我继续。我弹了，过了一阵又抬头看。彪罗坐在桌边，还是遮着耳朵……弹完后，我安静地等待裁决。我那沉默的聆听者就这么一动不动地坐着。突然，他做出骇人的拒绝姿势，说：“如果这也叫音乐，那我对音乐真是一无所知。”

彪罗的拒绝让马勒非常绝望，几乎想放弃写作。他对施特劳斯说：“你必须经历过这样的事，才会了解一个人是如何失去信仰的。上帝啊，就算没有我的音乐，世界历史一样会继续。”这种局面一直持续到了维也纳时代，马勒的交响乐像是“被诅咒了般”总是遭受冷遇，与之相对的，是他与罗勒合作的熠熠生辉、光彩夺目的瓦格纳。

1903年2月，马勒指挥了《特里斯坦与伊索尔德》，一场被称为开创新世纪的歌剧演出。音乐传记作家德克赛（Ernst Decsey）在一篇坦诚而不为人知的回忆文中写道：

马勒在《特里斯坦与伊索尔德》中展现了“指挥的至高无上”。他用眼睛将一切固定在该有的位置，更像是整个场景的统帅，而非仅仅是管弦乐队的指挥。他不断抬头示意歌者，用表情指引演唱，从头到尾，一个不漏，简直难以置信，他的眼神能同时把控一切。第二幕开始前，马勒冲着饰演特里斯坦的歌手大喊着歌词，用力强调每一个音节的发音，大张着双颚，当真是逐字逐句将它们塞进歌者的嘴里。独唱没有选择，只能精确地效仿响亮而绝对清晰的演唱。马勒在剧目多个重要的关键点总要给出建议，这是真正意义上的“指挥”，瓦格纳式的指挥，最高意义上的指挥。马勒彻底逆转了当时听众无法听清瓦格纳文本的常态，也可以这么说，他是整个艺术制作的总导演。演出在维也纳造成极大的轰动，报纸争相报道。人们或许对于这种指挥风格有褒有贬，但那晚走进剧院的每一个观众都亲身经历了这场“迷醉”，全然的狂喜，即便歌手的声线称不上完美。幕间休息时，同行的赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）兴奋地直冲出来，我们说，“美妙，真是美妙……”那一刻，我爱上了马勒。维也纳成为我们中间许多人的拜罗伊特。事后证明，他不光擅长瓦格纳，他对于莫扎特的驾驭同样叫人吃惊，那是摄住莫扎特作品灵魂的演绎，无人能及。

人们很少思考指挥与作曲两种角色可能存在的冲突，因为诠释与创作似乎理所当然应是互为补益的。在众多回忆中，几乎无人将它们二者摆在一起思考，除了罗曼·罗兰。1905年5月，凭借《约翰·克里斯朵夫》在欧洲声名鹊起的罗曼·罗兰参加了阿尔萨斯法德音乐节（Alsace Franco-German Music Festival），聆听了马勒的《第五交响曲》。之后，罗曼·罗兰在报刊上发表了敏锐的洞察，把马勒的交响曲归纳为“合唱交响曲”：

现年46岁的古斯塔夫·马勒是那一类富有传奇色彩的德国音乐家，他与舒伯特很相似，介乎学院校长与牧道者之间的角色。一张宽大的嘴与薄薄的嘴唇，凹陷的双颊，总是显出相当疲惫又略带讽刺的表情，总之，那分明是禁欲主义的气息。当时整个德国盛行将他刻画成神经质的暴君，如一只抽搐的猫端坐在指挥的工作台前。就德国南部而言，他是首屈一指的音乐家。

马勒最重要的作品是一组交响曲，此次在斯特拉斯堡音乐节上，他指挥了自己的《第五交响曲》……在这首作品中，他并未像先前那样采用合唱（这一招真可谓迫在眉睫），也正因为如此，《第五交响曲》比他的其他交响作品更能说服我。马勒试图表白自己能够写纯音乐的作品，无需文字辅助解释，这对他来说是个危险的考验。

总的说来，马勒交响作品最主要的特色在于对合唱的引入，使之与交响乐团相配合的手法。“当我构思一幅伟大的音乐图画时，”马勒称，“总会有一些时候，我迫切地感到有话要说，这些文本能帮助我实现自己的音乐理念。”

马勒本人拒绝将这些“合唱交响曲”与其他常规音乐会曲目摆在一起讨论，自然，这想法无可厚非，因为他的音乐的确包含其他任何音乐作品所没有的价值，那是属于马勒自己的价值。在我看来，他的作品总是某种确切情绪的表达，有意识的情绪；事实上，不论马勒喜不喜欢、高不高兴，他所传递的情绪远比他的音乐本身更吸引人。他的个性比他的艺术更叫我着迷。

这大概是德国本土艺术家的通病，比如另一个典型——胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf）。不过，马勒似乎更显古怪些。任何深入研究他的作品的人，都会认定他是现代德国罕见的艺术家类型——极度自我主义，又极为真诚。在他的音乐中随处可见回忆的片段、旧日的画面，配以古典主义的氤氲，这些并不能成功地令作曲家的情感与理念为听者所理解。我总是在想，或许歌剧院总监身份使马勒不得不完全被音乐占据，位居高位的、来自天命的召唤毫不留情地鞭笞着，叫他持续不断地拼命吸纳学习，而过于饱和的学习导致其音乐显得庞杂、难以理解。对于富于创造的灵魂而言，过多的阅读是致命的，尤其当这些阅读并非出于自由意志，而是被迫吸收过多的营养，大多难以消化。或许马勒试图捍卫自己心灵的庇护所，却终究徒劳：它受到来自四面八方的外来思想的侵扰。但由于马勒以习惯身为乐队指挥的思维方式，他并未把这些外来思想剔除，而是下意识地强迫自己接纳它们，几近全盘接受。他肩负着沉重的工作负担，永不停歇地工作，几乎没有时间做梦。唯有脱离行政的劳累，阖上乐谱，退隐进自己内心世界中，静静地等待他自己的到来时，马勒才是马勒。

罗兰并不从我们今日惯常的视角——犹太性，来看待马勒作品中的矛盾、左右摇摆。今天的听众对于这种含混暧昧大加赞扬，但罗兰认为这体现了马勒的意志不坚定。他善于展现情绪，可是缺乏掌控情绪的有力工具；想要的太多，让这些五颜六色的情绪在作品中纷飞，最终不得不以文本收场。若无文字，作品就更难以被合理解读。罗兰将之归因于被德国当时盛行的权利观念催了眠，是当时整一代德国艺术家的不能摆脱的魔咒：“他将悲伤、反讽与虚弱、急躁结合在一起，既是一位出色的维也纳音乐家却挣扎着渴望成就瓦格纳式的恢宏。在马勒的手中，兰德勒舞曲之优雅，华尔兹之优美、悲伤的遐想，无人能出其右；再没人比他更接近舒伯特那动情撩人的、忧郁的秘密了；他几度令我想起舒伯特，但他想要成为贝多芬或瓦格纳。”恐怕罗曼罗兰的法兰西魂魄很难理解马勒音乐中不断燃烧的负重形象与炼狱人生，它们既是一个谜题又是一个笑话。正如施特劳斯不懂为何马勒要将救赎挂在嘴上，“我究竟有什么需要救赎的，到底救赎什么”。音乐语焉不详、矛盾重重。但这并不代表罗兰不懂马勒这个人，“虽然《第五交响曲》是一种跳出框架的勇敢尝试，但全曲过长且比例失调，终究有点叫我失望。但我决不允许自己轻视或嘲笑他，我坚信这样一位有着崇高目标的音乐家终会迎来属于自己的那一天，创造出堪与‘马勒’这个名字相配的作品”。

作为时代中人，罗兰基本说清楚了当时人们关于马勒作品的印象，并做了相应的思考。无疑，马勒的灵魂与个性极富魅力，成就了他极有“舆论热度”的指挥形象。可是作为作曲家，马勒的权威便逊色许多。当时人们大抵还未真正缠绵于现当代，碎片、混乱意涵依然徘徊在主流大众意识之外，一切仅仅是开始。马勒一脚踩在旧时代的终结，一脚闯入现当代的启示预言，他或许心知肚明，或许有意为之，但也或许他真的苦于挣扎摸索清晰表述自己观点的可能性。罗兰提供了宝贵的视角与补足，与马勒所言“我的时代必将到来”构成颠倒的镜像。正与反往往说的是同一件事，罗曼·罗兰说对了：这一天，我们如此热烈地拥吻这位作曲家。

可谁又在乎罗曼·罗兰，难道那不是他的主观臆断。我找到一个更直白的证据，马勒与阿尔班·贝尔格的一段对话：

马勒：这么说，你也想成为一名指挥吗？

贝格：不。

马勒：你做的很对。如果你想成为一名真正的作曲家，千万不要踏进剧院。

陀思妥耶夫斯基

我实实在在的告诉你们：一粒麦子落在地里如若不死，仍旧是一粒；若是死了，就会结出许多子粒来。

这句话出自《新约·约翰福音》，但于马勒而言，这句话真正的出处是《卡拉马佐夫兄弟》开篇渡人的引子。在莱布雷希特的《为什么是马勒》一书中，曾出现过为马勒指点迷津的弗洛伊德，早在弗洛伊德之前，马勒已经有了自己的心理咨询师——陀思妥耶夫斯基。阅读陀思妥耶夫斯基的作品对马勒而言是体验决定性力量的必经之路。音乐评论家施佩希特（Richard Specht）称：“马勒最好的朋友是一个从不曾碰面也从未真正有过交谈的人，此人对他性情的影响之巨堪称决定性的。那人就是陀思妥耶夫斯基。”在《记忆中的马勒》中，这个名字出现的次数不计其数，我不禁嘀咕，为什么这么重要的关键词几乎无人提及。还是那句话，我们对于19-20世纪之交的文化精神构成过于陌生，几乎想不起来陀思妥耶夫斯基对于欧洲思想的重要性。在聊过马勒的职业生涯后，我们来聊聊马勒精神生涯的下行之路。

在欧洲文学史上，陀思妥耶夫斯基被认为是19世纪俄国文学乃至欧洲文学最重要的作家之一。陀思妥耶夫斯基文字中与底层生活的紧密连接，根植民间的宗教意识，描绘人类恶之灵魂的深度，铺就了一条逆行的救赎之道。如T.S.艾略特所说，“下行之路与上行之路乃是同一条路，安静，让黑暗降临于你，这将是上帝的黑暗”。我不知道马勒几时开始读陀思妥耶夫斯基，但这仿佛就是为他人生书写的箴言。18岁那年，他曾在写给同学约瑟夫·施坦纳（Joseph Steiner）的一封信中称自己是一个“与众不同的人，……既带着最炽热快乐的活力，又对死亡有着强烈的渴求，矛盾的两极交替主宰我的内心。信中传递出明白无误的自杀倾向：

现代的虚伪与谎言犹如暴政的君王，驱逐着我，将我逼到自我羞辱的境地，艺术与生活中解不开的网在内心纠缠肆虐，原本神圣的一切——艺术、爱与宗教令人作呕，除了自我放逐还有什么出路呢？这平淡的生活犹如沼泽，我歇斯底里地怒吼，用尽气力想要挣脱将自己与平庸作呕的人生捆绑在一起的链条，将绝望的力量寄予悲伤，悲伤是我仅有的、最后的安慰。忽然，就在一瞬间，阳光将我包裹入怀，内心的冰冷就此消融；我再一次看见蓝的天，随风摇曳的花，我对世间嘲弄的笑被爱的眼泪轻轻抹去。我知道无论如何都必须爱这个世界，爱它的欺骗与浮华，亦爱它永恒的讪笑。

这封信不光是档案素材这么简单，某种程度上它还是作曲家日后创作风格的解读。“将绝望的力量寄予悲伤，”马勒写道，“悲伤是我仅有的、最后的安慰。”悲伤是他的休憩地，当他在世界中迷失时称作“家”的地方。苦痛是富有创造力的甜蜜负担，他从不逃避痛苦，甚至祈求它的到来。生活中，每当感到筋疲力尽、灵感枯竭的时候，马勒便让自我沉浸在孤独的绝望中，正如信中所说，突然间屏障被打破，灵感潮水般汹涌，于是一部新的交响作品诞生了。上一刻还眉头紧锁的作曲家，“一瞬间，阳光将我包裹入怀，内心的冰冷就此消融”。自残的恐怖成了自我疗伤的良药，他发现艺术创作是改善自己生活的好办法。他的音乐回响着谦卑的嘴所不能言的一切。《第六交响曲》首演前最后一次排练，马勒向一位非音乐家朋友讨问：“你印象如何？”仍深陷其中的朋友说：“这么一个善良的人怎么能在音乐中表现出如此多的残忍，毫无怜悯呢？”马勒严肃且尖锐地指出：“这些都是强加在我身上的残酷，以及我不得不忍受的痛苦。”

在马勒最喜欢的小说《卡拉马佐夫兄弟》中，这个母题得到了最充分的发挥。作品所呈现的底层、向下的人间炼狱以及伴随着这些产生的民间宗教意识冥冥之中与矛盾吊诡的犹太性合为一体，成为马勒取之不尽的主题，亦是马勒真实的人间见证，如同他自己所行之路，处处有话要说。虽陀思妥耶夫斯基是阴郁、消极的，但马勒却在这样的黑暗森林中结出了完全不同的救赎之果实，他的音乐身兼丑陋、可怖的意象，却最终捏出一个陀氏笔下的佐西马长老、或是孩子身上重拾光明纯真的阿辽沙，点亮继续前行的勇气以及可盼的宽慰。当佐西马长老为阿辽沙赐福时，这段话也是为马勒而说：“我祝福你在尘世刻苦修炼。你要行的路还很长很长。将来你必须经受一切磨难，才能回来。要做的事有许许多多。你将看到大悲苦，并将在悲苦中领悟幸福。这就是我给你的赠言：到悲苦中去寻找幸福。努力干、不断地努力！”

然而，即便陀思妥耶夫斯基很重要，在20世纪初，这种影响力也在渐渐褪去，他的荣耀被分离派、表现主义等等更接近现代心理学层面的研究所替换，陀思妥耶夫斯基变得不合时宜。当时的马勒即将离开维也纳的宝座，前往美国新大陆。面对策姆林斯基、勋伯格等这群有才华的年轻学生，马勒替陀思妥耶夫斯基的不合时宜做了申辩，连同自己的不合时宜。

某天晚上，马勒前往家附近的餐厅参加聚会，都是策姆林斯基、勋伯格召集来的一帮子年轻人。人们兴致勃勃地围着他聊了起来，马勒只是听着。不久，马勒开始谈起他心爱的陀思妥耶夫斯基。显然，大家对于他所说的话题不甚了解，几乎无人知晓什么陀思妥耶夫斯基，更不要说他故事中的细节。马勒叫嚷道：“你们必须改变，勋伯格！听到了吗？！你的学生中有人阅读陀思妥耶夫斯基吗？这个比对位法要重要得多！”一片沉寂。这时，韦伯恩像小学生般举起了手，怯生生地说：“对不起大师，可我们有斯特林堡了。”众人大笑……

马勒离开维也纳前，策姆林斯基、勋伯格请求他与这些年轻人做最后的道别。聚会结束时，年轻的学生们追随着马勒，不肯放他离去，跟着他上了有轨电车，一众人在飞奔的电车里继续争论。马勒声音穿过挤挤挨挨的人群：“你们这代人现在怎么看陀思妥耶夫斯基？”年轻的声音齐高唱：“我们不再为他所困了！如今是斯特林堡的时代。”时间再一次证明了声誉之无常，当真唏嘘，也发人深省。马勒立刻做出有力的反驳：年轻人当然得有属于自己时代的上帝——昨天的斯特林堡，今天的韦德金德（Wedekind），明天的肖（Shaw），后天的重新被发现的陀思妥耶夫斯基，如此无穷无尽……不过，哪位“上帝”是当下的时髦并不重要，关键是你们内心有“上帝”。 

还有后天等着被重新发现的古斯塔夫·马勒。