文/张可驹

贝多芬的《第九交响曲》（“合唱”）常被放在特别的场合演出。从系列音乐会的收官之演，到某些历史性的时刻，我们都会看到它的身影。这无疑超越时下所谓的仪式感，而进入神圣感的范畴。但只有伟大的演绎，才能真正超凡入圣。1955年11月13日，布鲁诺•瓦尔特指挥维也纳爱乐乐团、维也纳国家歌剧院合唱团演出的“贝九”就是最顶尖的代表。

这场音乐会是“二战”后，维也纳国家歌剧院重开的庆典演出的一部分。也许世间最著名的“贝九”现场，就是1951年，富特文格勒在拜罗伊特的演出。不夸张地说，四年后，瓦尔特展现的成就不在拜罗伊特版之下。两座最具象征意义的剧院，重开之时的“贝九”亦可分庭抗礼，这也是戏剧化的。更戏剧化之处，就是同拜罗伊特版相比，瓦尔特这次录音近乎无名。但指挥家似乎也无暇他顾，而只关注一件事——既然是神圣化的演出，那就在神圣之路上走到底。

转折的时代

1955年前后几年，无论对近代指挥史，还是录音史而言，都是一个非常重要的转折点。20世纪初，德奥指挥学派的影响力无可匹比，现代派的指挥风格却已建立起自己的力量。艺术是一个社会的尖端，社会的改变自然会在其中体现。托斯卡尼尼在美国音乐界被奉若神明，伴随着美国的发展，他所代表的现代风格的影响力也更为扩张。今天已很难想象当时美国音乐界对于他的崇拜。

“一战”后，托斯卡尼尼与富特文格勒是各自的潮流中站在最前面的一位，直到他们在50年代中期去世。与此同时，立体声技术也普及了。富特文格勒没赶上，瓦尔特与克伦佩勒不仅接替他成为传统德奥学派并列的代表，也留下丰富的立体声录音。今人熟悉他们的艺术主要是通过那些唱片。但你是否会好奇：两位大师之前的演绎就是如此吗？有时差距之大超乎想象。1955年的“贝九”记录下瓦尔特的转折阶段，也是他自在呼吸的一刻。

有时，伟大的个体如何面对他们的环境，真是非常耐人寻味。对不得不逃离欧洲的音乐家来说，美国是理想的去处。可因此，竞争也异常激烈。索尔蒂就表示，自己当初去成美国的话，也许会做个排练指导终其一生。瓦尔特却是最成功的典范，除了托斯卡尼尼的偶像地位不可企及，同时期在美国工作的指挥家里，几乎无人可超越他的地位。然而，聆听他在美国的许多录音，我总是深深感到这位巨匠的困境。尤其是他与纽约爱乐合作的唱片，光辉之中有隔膜。

指挥家最重要的能力之一，就是灌输的能力——如何将自己的艺术目的传达给乐队？然而到了最高的层面上，乐队如何回应指挥家输出的东西，仍是决定成败的关键。一位大师能让二流乐队演奏得异乎寻常的精彩，可如果是两位水平相当的大师，分别面对最能领会其风格的乐队，同一支水平不错，却没有最敏锐的反应的乐队，差别还是很明显。这方面，命运仿佛和瓦尔特开了一个玩笑。在德奥指挥学派的范围，他拥有同辈人里最长的职业生涯，且每一阶段都那么成功，直到大量的立体声录音记录下那些丰碑式的演绎。可另一方面，真正如鱼得水的瓦尔特，或许在他被迫离开德奥腹地的那一刻就已经消失。

欣赏大师战前的录音，以维也纳爱乐乐团（以下简称VPO）的演奏为主，也包括柏林国家歌剧院乐团的演出，指挥家敏锐而多变的风格得到最充分的回应。“二战”后，瓦尔特重返欧洲时，多么珍惜同VPO的前缘。其实离开了再归回，始终只能是一位客人，哪怕是众人簇拥的贵客。大师深知这一点，同VPO的合作总是以传奇为目标，先前浪费了太多时间，这是任何成功都补不回来的。

从作品出发，离开传统的路子

建立一种伟大的演绎不需要大张旗鼓，有时不那么引人注目的处理，却包含了至深的反思。瓦尔特此时指挥的“贝九”即是典型。该作的第一乐章常被视为鸿蒙除开之后，人类内在与外在的发展历程的缩影。音乐的推进力很强，极富戏剧性，但作品的发展也伴随某种强大的阻力，同那样的推进形成胶着。第二乐章是贝多芬创立的谐谑曲交响乐章的顶峰之作，以最精简的主题不断发展的力量构成全篇，流畅始终。

前者戏剧性的开阖同后者的流畅无碍之间，构成了鲜明的对比。这也是通常的演绎思路，富特文格勒呈现过一些极限操作，瓦尔特却不太在意这样的对比，转而将两个乐章很多内在的构思合并表现。这看似不可能，无论如何它们的意境反差都是相当大的。瓦尔特却着眼于贝多芬支撑两个乐章的根本构思——同样是主题发展的神来妙笔，只是表现风格不同。继而，他看待全曲的思路，也与同侪拉开了距离。从演绎本身来看，瓦尔特首先将其视为贝多芬的历程，之后才是广义的人类形象。

贝多芬的后期创作，无论在交响曲中融入人声，还是《庄严弥撒曲》这样将交响统一性运用在声乐作品中，如何绝对充实、有力地建构一个巨大的作品？这同声乐与交响乐的融合一样重要。我们看到后世某些巨作的统一性受到质疑，贝多芬的作品却从来不会。主题发展的力量对他来说，并非方式，而是灵魂。“贝九”从前三个乐章到人声参与的终曲，从结构层面看，是对以往的扩充、再发展，绝非突然而至的新意。瓦尔特在第一乐章采用惊人的流畅速度，第二乐章甚至更为流畅。但速度本身只是一方面，他整体的音乐表现没有一种强烈的戏剧化的溯求。

老一辈某些典型的手法，如通过rubato的宽阔幅度，堆积巨大能量的音响，渐强渐弱的强力效果，音色与音质的塑造方式，让第一乐章的史诗性，第二乐章摇荡中的丰富韵味得到充分的塑造。富特文格勒与克列姆佩勒在他们的几次录音中就是这么做的。瓦尔特却几乎不怎么追求戏剧性，而只是令主题发展的脉络清晰地浮现——节奏的异常稳定，音响不带压迫感的透明，rubato的幅度收敛，同时伴随将韵味尽收眼底的细微变化。（注：Orfeo这款唱片的电平较低，播放时要注意调大音量。）

不强调本身就是强调

要说1880年之前出生的指挥巨匠中，有人以这种方式处理《第九交响曲》，你可能会想到蒙特、魏恩加特纳，也许托斯卡尼尼都不算，因为他的节奏张力太逼人。更不用说瓦尔特，无论之前的1930年代，还是之后的立体声时期，他的处理通常都有更丰富的变化。况且熟悉他的人也会记起，指挥家在40年代展现出特别激荡、暴烈的风格，他指挥《菲德里奥》与《庄严弥撒曲》，有时激烈到可怕。但此时，在1955年的维也纳国家歌剧院，瓦尔特并非站在富特文格勒的对面，而是置身于很多传统的方式之外，重新梳理演绎的思维。

从“贝九”著名的开头，我们就知道这是一场完全不一样的演出。贝多芬起初以片段性的动机勾勒出一种微茫的氛围，预示着之后有某些重大事件来临，伴随力度的强化，动机衍生出完整的主题来到听者面前。哪怕克列姆佩勒演绎贝多芬的时候很注重节奏的稳固，以此整合不同段落，处理这一段时，依旧在rubato与力度变化中做足神秘感与戏剧性。瓦尔特则否，他引导主题出现时的那种单刀直入，简洁得让人震惊。

有时，不强调本身就是最有力的强调。进入展开部时，贝多芬重现乐章开头的内容，瓦尔特原样操作，意志坚决。这样的坚决也贯穿了“贝九”的前两个乐章。妙就妙在，指挥家既非以传统风格中的大幅变化塑造戏剧性，也非单纯趋向于现代派的简约与节奏动力。如前所述，他核心的追求之一，是在一个不张扬的尺度中，将音乐发展的脉络和效果尽收眼底。而这，就是只有在面对VPO时才能充分展现的景观。富特文格勒的演绎站在另一面，但无论他做出如何丰富的速度变化，怎样强化渐强的戏剧效果，重音的冲击性等等，都是依照作品原本的脉络来呈现。因为一方面，主题的发展不是静态的“图式”，而是不断产生推进力及种种戏剧效果，另一方面，贝多芬还特别专注于发展的逻辑对戏剧效果的推动。

《第九交响曲》的一、二乐章正如硬币的两面：前者是由逻辑性发展塑造出戏剧性的里程碑，后者是最纯粹的逻辑性推动，却又包容戏剧性。但许多富特文格勒所强化，克伦佩勒谨慎把握的东西，瓦尔特仅仅让演奏自然流出，便能使它们获得最充分的陈述。这些东西都已经写在VPO的灵魂深处。德奥指挥学派的自由度源于作品的脉络，而这一学派走向辉煌，VPO参与了近三分之一。面对隔膜的乐队，瓦尔特需要费力将脉络理得自然，此刻他却深知，一切力道与发挥都会用在点子上。第一乐章主部的塑造不强化戏剧性，低声部的推动却是另一种密不透风。副题不放慢，木管吹奏主要的旋律时，带来轻松感，活跃的低音线（及稍后的强奏）却在催促，仿佛在说：不可流连于此。声部的呼应原有其内涵，在此被呈现为如同器乐的戏剧，瓦尔特歌剧专家的特质亦流露出来。

无论篇幅长大，戏剧效果最密集的展开部，还是之后同再现部的连接（诸如此类的转折点），指挥家都让我们看到，如果说富特文格勒将快慢、强弱的变化升华到崇高境界，他就是将不放慢、不加强所带来的恒定之流动的力量提升至同一高度。这种不为戏剧内涵而放慢（再加快）的处理，在一往无前之中，反而深化了那样的内涵。尤其是那种恰如其分的强奏——爆发时的力量虽不震天动地，也绝对一步到位。但更重要的是，他再次站在富特文格勒的反面。相对于富特文格勒在旋律线强烈的起伏中，为强奏和弦留出一些空隙的做法，瓦尔特刻意避免爆发性的强奏（纵向）对音乐横向的流动有任何的影响。而那种爆发又很果断，结果就是横向与纵向的不容置疑叠加在一起，戏剧张力成几何级数放大，尽管瓦尔特未曾用大幅度的rubato去“推”戏剧效果。

然而除了那个年代的VPO，还有几支乐队能在湍急的流动中，对音乐表现的需要尽收眼底？离开这一点，此处的效果就无法实现。在速度更紧凑的第二乐章（演奏时间不到10分钟），瓦尔特让我们看到，托斯卡尼尼拧紧节奏的发条，他却在间不容发中流露松弛的呼吸。这同样有赖于乐队。“贝九”的谐谑曲中，音乐的动力感势不可挡，乐章结构却很复杂，可能是贝多芬同类交响乐章中最复杂的。三段体的大结构中，前后两段各自都是奏鸣曲式，中段则是略自由的变奏曲。表现这样细密的纹理，那尽收眼底的魅力又一次充分体现出来。无论如何都要特别指出木管演奏家们的成就。VPO的木管传统可不只有柔和的歌唱性，听着展开部中木管组的赋格段，演奏家们以飞掠的速度此呼彼应，不仅配合一丝不苟，音乐表现之深度与光辉，在发丝般的间距中所流露的强烈自发性，十足是一幅管乐大师的群像。

天上人间

第三乐章是贝多芬晚期创作中非尘世意境的代表，也是贝多芬交响曲中篇幅最大的慢乐章。它自然是指挥家们呈现各自演绎观的焦点所在。乐章由两个主题的变奏展开，第一主题在“如歌的柔板”中呈现，第二主题出现时，转为“庄严的行板”。《第九交响曲》中柔板乐章的分量与深度，恐怕只有《“槌子键琴”奏鸣曲》中的柔板可以媲美。

对该乐章整体速度的判断，如何划分，又或是稍稍统一两个主题的速度表现，怎样探寻音乐的深度，关注变奏中细致的结构等等，“贝九”的杰出演绎者自有不同答案。从客观的角度看，瓦尔特在此表现出最了不起的句法艺术，柔板的主题进入时异常绵延，却很好得把握住音乐的气息，行板主题的形象与之构成微妙的层次，速度的差别有一定的强调，但指挥家并没有渲染“庄严的”特质。之后，尽管从不刻意将速度加快、线条收紧，大师依旧流畅始终，以偏快的15分钟时间完成这个乐章，不同变奏中各组乐器的配合无懈可击。

然而演奏本身告诉我们，对其外观上的、特征性的分析几乎毫无意义。这样的音乐表现完全符合原作的需要，就是呈现一种走到语言和理性边界之外的美，其深刻与伟大，都向着无限的高度上升。富特文格勒的手中也有这样的时刻，还有埃德温•菲舍尔弹贝多芬Op. 111的末乐章。那些伟大之作，固然比任何所能（在现实中）达到的演奏都要好，但这些人的演绎还是明显可见的天花板。恐怕只有先触及它们，才谈得上再后来的高度。在这里，VPO的演奏家们呈现两个极富歌唱性的主题及其变奏时，仿佛完全是在演奏室内乐，一种理想层面的室内乐——单纯是为了彼此演奏，为了各自代表的音乐内容，以室内乐独有的那种敏感，那种至深的情愫呈现它们，使它们合而为一。富特文格勒是最善于激发乐队成员自发性的一位指挥。但他把握这个乐章，无论在拜罗伊特，还是战时的柏林，都仍是鲜明地体现出指挥的意志引领着乐手们忘我的投入。可在1955年11月13日的维也纳国家歌剧院，演奏家们仿佛仅仅自行其是。

VPO成员演出室内乐的传统之深，就是一部单独的演绎史。但是，聆听其中代表性的四重奏组合表现贝多芬的晚期杰作，为何我们反而难以领略此处（全然）理想化的室内乐精神，还有那不可名状的美？瓦尔特在晚年的录音中，对于歌唱性的塑造是特别了不起的成就，但此处这个柔板乐章中的美，各方面都是完完全全的另一回事。也许它们之间最深的关联，就是此刻的美是瓦尔特理想的本体，而在哥伦比亚录音室里的那些，至多是本体的投射，或如同月球反射太阳之光。当演奏进入最后一个乐章，指挥家的思路同一、二乐章中一脉相承。如前所述，贝多芬在此对于结构，对于主题素材发展的逻辑，原本就不是脱离传统的。瓦尔特洞若观火的结构感，再次由先前的那种均衡流动加以呈现。而在《第九交响曲》的末乐章，他把握唱词部分时所追求的那种明晰，同结构之推进无碍相辅相成。在结尾部分，甚至出现了类似富特文格勒手中的爆炸性效果，那种白热化的加速和强音。

不过，整场演出给人的印象，仍是三个乐章在此世的伟大境界中，柔板乐章却已置身彼岸。它被记录下来，发行了唱片，但这样的演奏或许也不宜多听，正如现在的我们不能长久置身于那个世界。在这样一个转折的时段，富特文格勒结束其历史使命，克列姆佩勒终归要开启他真正的黄金年代，卡拉扬、伯姆、约胡姆刚开始奋战各自的后半程。瓦尔特则要渐渐淡出舞台了，两年后的一次心脏手术加快了这个过程。正式的告别是1960年，之后大师面对瑕瑜互见的哥伦比亚交响乐团，在录音室中自得其所。无论如何，1955年的“贝九”让我们看到这位真正同富特文格勒分庭抗礼的大宗师，在适宜的环境中持续发展，所能够打开的境界。当那样的环境被现实冲毁，它就只能吉光片羽地闪回，因为此种境界，既不能被现实毁灭，也不能被现实挽留。