文/宋扬

钢琴缩编谱(piano reduction)和改编谱(transcription/paraphrase)是在乐谱店货架上经常见到的出版物。国外规模中等以上的乐谱店从不缺少这类东西。缩编谱与改编谱却有个区别。前者为舞台作品如交响曲、歌剧、清唱剧的钢琴版乐谱，而改编谱通常有两种，即一般改编谱（transcription）和音乐会改编谱（paraphrase）。一般钢琴改编谱主要以康塔塔与艺术歌曲为加工对象，比较忠于原作，如巴赫/布索尼《耶稣是我永远的喜乐》、舒伯特/李斯特《魔王》；而后者，即音乐会改编谱的自由度最大，往往根据歌曲或歌剧里的一段经典旋律，进行幻想式地的扩充与再创造，比如李斯特的（莫扎特歌剧）《唐•乔瓦尼》、（威尔第歌剧）《弄臣》等，都是极富艺术价值的钢琴改编谱和独奏会保留曲目。

相比改编谱的表演性质，缩编谱的存在意义不同且独特。因此，本文先探讨钢琴缩编谱的历史与现状。

按通常的理解，交响曲有管弦乐总谱，歌剧有歌剧总谱，而钢琴作为独奏乐器时也有自己的文献，但因何会出现钢琴与两者都沾边的缩编谱呢？其存在的动因大概有二。

其一，为实用。现在的人很难想象一二百年前的音乐世界是个什么样子。那时城市基础设施落后，用于消遣的音乐建筑如音乐厅、歌剧院就更是稀少，且集中在大城市。受交通条件所限，中小城镇和乡村的居民欣赏音乐非常困难，乃至几乎没有可能。因此，没条件听却想了解音乐作品的人怎么办？只好在自己的钢琴上听，弹交响曲和歌剧的缩编谱。得益于1830年代以来的印刷技术革新和当时的民众素养，即稍有教养的人都具备一定的钢琴演奏能力，缩编谱盛极一时，并带动了家庭音乐生活的兴起。

其二，为研究。一些作曲家出于对前辈同行的钻研和推崇，按自己的要求，将后者的代表作、特别是管弦乐作品“搬”到钢琴上来。比如李斯特改编了贝多芬全部九首交响曲，该版本因八度音型和震音的频繁使用，演奏难度很大。瓦格纳19岁时也已将“贝九”全部手抄一遍并编写出钢琴谱，这一为方便学习——编写钢琴谱就是最好的领悟，二为表达对大师的崇敬。而勃拉姆斯的作品不需别人动手，他在创作大型管弦乐作品——比如《德语安魂曲》时，自己先写出钢琴版，而后配器，因此也能见到勃氏全部大型乐队作品的缩编谱。但这个创作流程即钢琴-管弦乐配器，实是从韦伯和柏辽兹开始的。

海顿、莫扎特、舒伯特、舒曼、柴科夫斯基以及理查•施特劳斯等人的管弦乐名作和所有重要歌剧都有钢琴缩编谱，甚至莫扎特的歌剧《唐•乔瓦尼》1788年在维也纳首演仅两周后，缩编谱即面市。这不仅为爱乐者带来自娱自乐的福音，也渐渐成了管弦乐队和歌剧排练的重要帮手。特别是歌剧和芭蕾舞剧的排练，由可以“匹敌”一个乐队的钢琴来“代劳”，对于排练时间长、贯彻细节多的这类作品，是再经济不过且几乎唯一可行的办法。概言之，这种较特殊的钢琴文献在音乐史上可以说举足轻重。

然而一段时间以来，缩编谱已悄然走下私人钢琴的谱架，其身影大概仅在乐谱店货架、歌剧排练场或一些专门研究者的书案上还能见到。这个好处显而易见的缩编谱又如何走向衰落？通观主因仍是两个。

其一，19、20世纪之交日趋复杂和冗长的管弦乐作品，日益显露出去旋律化、不协和化的特征，这在很大程度上减低了人们演奏的兴趣和动机，脱胎于原作的缩编谱作品遂每况愈减。

其二，自20世纪50年代的两大新技术即电视和密纹唱片普及后，人们就可足不出户欣赏到乐谱上记载的音乐。钢琴缩编谱自那时起便逐渐淡出一般人的视野。

使命的“终结”并不代表价值的丧失。我甚至觉得，从学习和认识一部大型管弦乐作品的角度来说，钢琴缩编谱似更有效便捷。因其感觉无比真实，你在一句句弹下去时，这种以音符为单位的体验要比听100张卡拉扬唱片来得更真切深入。特别当一支优美的旋律在放慢速度、从自己的指尖流出时，那种奇妙会让人乐在其中，而唱片和音乐厅都不会给你这样的机会。

迨至今日，缩编谱在一些特定的场合还可用来表演，比如钢琴大师古尔德曾录制贝多芬交响曲和瓦格纳管弦乐名作唱片若干等等。