么已/译

维也纳 1978

我当时要和维也纳交响乐团演出，指挥是朱塞佩•西诺波利，临演出之前十天我才拿到出境签证——就是一纸证明，俄语写成，上面有照片，凭它我可以在维也纳过境停留三个月。我将莫斯科的一切收拾停当，带着三个旅行箱飞去了维也纳，在第一场排练当天赶到。移民事务问询本来要在机场进行，对于前往以色列的人来说，有一个叫HIAS的机构，为移民在维也纳中转的方方面面提供帮助，然而我完全没时间去走这样漫长的一个程序，最后我把箱子在机场扔了一星期，只带着演出的服装和鞋子就去了排练。我上学时学过德语，所以交谈无碍，且那之前我已经在维也纳演出过几次，在当地有一些熟人。最后，我没有走完原定的行程，我留在了维也纳。

在那个年代，并且时至今日，我都一直为这座城市的氛围和音乐生活所倾倒。它曾经并且仍然是莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯和约翰•施特劳斯的维也纳。我住在这里，但我并没有变成维也纳人。它美妙的艺术氛围令人无需自问归属。当地人欢乐而友善，不过未在情感或精神层面令我感到真正意义上的交流，而多是出于一种礼貌的矜持。

但我也不认同自己是格鲁吉亚人。我的文化根基是俄罗斯，岁月越长久，我就能越强烈地感受到它，在我的人生和性格中都能看到这一点。我觉得自己有两个故乡，母语和音乐。无论身处何方，只要和这二者在一起，我就有家的感觉。在维也纳几十年，我的行事方式当然有所改变，毕竟我要适应一个陌生的环境，变成欧洲的音乐家。然而，唯一不变的是我演出前的“仪式”。我仍然需要静默，需要集中我的全部精神。

译者注：钢琴家小传至此结束。之后为访谈汇编，来自不同的语言、场合及采访者，阅读时偶尔可能会感到跳跃。英语编译：eaSonus 

关于音乐

信步走上舞台，心静如水，要达到如此境界是靠某种与生俱来的能力，还是靠经验？

演得越多，在台上就会越从容。不过这也取决于心情、演出当天的状态、钢琴、声效等等，我能清楚觉察到每个方面，然后根据情况做出调整。对音乐家来说，本能和直觉至关重要，能够帮助发现和理解自己身体的感官以及它们在音乐上的自然律动。真正的艺术家都具备直觉。

观众是音乐会的一个根本要素，在这样一种相互共生的经历中，您的角色是什么？您会有哪些尝试，又如何与观众沟通？

我和观众的关系定位于信任、尊重以及强烈的责任感。在一场音乐会中，人们应当忘掉自己、各种烦恼和周遭环境，在这一小会儿时间里沉浸到完全不同的世界中去。我不希望观众是因我而激动，已经很久不这么想了。我的目标是将音乐的至纯至真带给他们。作为演奏者，我们需要在音乐中发现这一切，这需要一生的探索。如果观众离场时觉得感悟到了真谛，体会到了音乐自有的魅力，我就会很高兴。

关于作品的音乐学研究对您的演奏有多重要？

对作品的了解总是越多越好。但音乐学的知识要吸收到心，光放在脑子里并不能给音乐任何影响。对我来说，阅读作曲家的私人书信帮助更大。我们的责任是传载音乐的表达，而不要去担心情感流露其间。我个人受不了有些自诩为本真的乐团，把音乐以那样刻板而学术的面貌呈现出来，似乎我们都忘记了巴洛克时代原本是那样的活泼而富于生气。它的感性和罗曼蒂克气质，实际上是到了我们这个时代才遭受到回避和压抑。

对于一部新作品，我常常是在琴上练起来的时候开始理解它。比如普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》，没弹它之前我并不能理解。年轻的作曲家当时年仅19岁，但这部作品深深打动了我。普罗科菲耶夫将它献给自杀的挚友。我想，经历了人生中的第一次失去，青年天才一定在情感上受到了深深的震撼，这促成他在音乐中展现出对生命的全部思考。我是这样走近这部作品的。

人们说俄国钢琴家弹什么都是“俄式”……

或许的确如此。但我们也相信这样自有道理，因为我们是以开放的心态、完全的理解和信念来演绎作品。我们继承的伟大的俄罗斯文化和它的海量曲目，就如同我们的另一种母语。

我们能在您的演奏中捕捉到俄风吗？

这不能由我来说。

“俄罗斯学派”到底意味着什么？

俄派和其他流派的分别更多是体现在曲目上，那些我们从小学习、伴随我们成长的曲目，另外也体现在它绝对高超的技巧，以及双手和内心的自由当中。只有当你的身与心都达到了足够超脱的境界，你才可能掌握一部作品。

您如何定义这种“超脱”？

要获得这样的超脱，或者说自由，需要深刻理解作品中的音乐信息和作品的结构。我们这里说的自由，并非是指为所欲为，并非仅涉及到音乐演奏者，或让他们成为音乐背书的主角。发掘和再现音乐的秘密，一方面需要尊重乐谱，另一方面则需要达到身心忘我的境界。

我们有可能将俄罗斯音乐融入西方音乐之中吗？

在我上学时，玛丽亚•尤迪娜曾组织过一系列题为“浪漫主义音乐”的活动，其中所涉及的作曲家从巴赫一直到巴托克。

另外，不能不提格里高利•索科洛夫，他可谓俄罗斯钢琴学派的继承者。

懂得或者会讲作曲家的语言有多重要？

我想，我们的母语及其文化是深入到我们的潜意识当中、时时处处影响着我们的。你可以从演奏者的琴声和分句的重音上听出来。我确实认为，只有当我们掌握了贝多芬和德彪西各自语言的旋律，我们才能理解他们的音乐作品。比如，当我在音乐会上听俄罗斯人弹贝多芬奏鸣曲时，如果哪里出现了俄式分句，我会立即注意到。

所以这是正确演绎音乐的基础？

我来说件轶事吧：阿格里奇曾抱怨说她无法理解舒伯特，古尔达就跟她讲：“小玛塔呀，你出生在布易诺斯艾利斯，对此你是没有办法的。”我觉得不仅仅是会说另一种文化的语言，最难的是将自己浸淫其中，并且学着让自己和这种文化相适应。如果你能做到，那当然很好。但实际上我怀疑是否存在彻底融入的可能性。比如舒伯特，在有些方面，维也纳人理解起来肯定会比我更容易，我需要想得更多。他的作品深邃而举重若轻，在某种意义上来说，舒伯特比贝多芬更难演绎。面对他的每首奏鸣曲，我都采取不同的姿态，希望能进入到每个作品的深处去发掘。说到贝多芬，我热爱他的早期奏鸣曲，哪怕是最初的几首，慢乐章都深沉无比，像作品第10之3号那个悲伤的广板，就有一种特别的没有感伤的哀愁。

您钟爱勃拉姆斯？

从我21岁弹勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》开始，到现在已经这么久了，每个音符中我都汲取过养分，我可以不断地探索，发现更多。当我重复弹一部作品的时候，时间的概念并不存在。我像对待新作品一样读谱，用新的眼光去读。如果你用心准备曲目，敞开心灵，你可以理解任何音乐。我不考虑自己是否喜欢或不喜欢什么，那另当别论。无论是什么，如果你理解了其中的涵义，你就会开始喜欢它。

在同一场音乐会中演奏他的两首钢琴协奏曲，给了我两种途径来接近勃拉姆斯的音乐。两首协奏曲当中钢琴与交响乐团的合作方式并不相同，二者之间关系有变。在第一钢协中，我们很难听到大合奏的声响，钢琴是主要独奏乐器。而第二钢协则像一部超大规模的室内乐，钢琴与管弦乐团契合紧密。

不久前，巴赫再次出现在了您的曲目单上。您已经多年没有演出这位图林根大师的作品了。

很多钢琴家练肖邦奏鸣曲、舒伯特奏鸣曲，并且公开演出。但是巴赫不同，你必须要能够打上个人烙印：对声音的感觉、对他音乐的感受和理解、我们自己的触键。我高度推崇索科洛夫，钦佩他演奏复调时的超脱与精到。弹巴赫，没有哪两个钢琴家会雷同。比如古尔德的目标，在于寻找一种尽可能像羽管键琴的音色；而里赫特在录巴赫时会合上琴盖，以减小音量。将更多的巴赫加入音乐会曲目，对我来说意味着一条尚未探寻的路。此外还有两位钢琴家的巴赫我个人十分赞同：安德拉斯•希夫具备一种与众不同的效果和凝聚力，而皮奥特•安得舍夫斯基会用巴赫作为每次演出的开场和收场。

您对第二维也纳乐派的作曲家怎么看？

当年在音乐学院学习的时候，理论课非常棒，确实能帮我们理解所弹的这些曲目。并不是说把手放到琴键上弄出声音，任它撩拨我们的内心、令我们感到愉悦就够了。演奏者还需要知道一些其他特别的东西。比如勋伯格，这里有段往事。当年在莫斯科有一位罗马尼亚犹太人菲利浦•莫伊谢耶维奇•赫什科维奇，他30年代曾在维也纳跟勋伯格、贝尔格和韦伯恩学习过。后来他去了莫斯科，很快就凭借作曲展露头脚，在西尔维斯特洛夫、杰尼索夫、施尼特克等青年作曲家的圈子里小有名气。他没有被作曲家协会接受，所以需要靠教课来谋生。我跟他学过贝多芬奏鸣曲，他用勋伯格的教法，而且他很看好我，觉得我已经足够去研习勋伯格作品第25号的第一首《序曲》了。他指出了作曲技术中复杂和闪光的部分，但同时也给我一个印象觉得弹起来不难。当我这么告诉他时，他很生气，让我重新从音符研究开始。我在音乐学院时也弹过贝尔格的钢琴奏鸣曲，在那些年我感觉这个作品像是浪漫主义音乐。去年，在马德里演出全套舒伯特奏鸣曲时，我加入了勋伯格、贝尔格和韦伯恩，他们扩大了我的曲目范围，但更大的意义在于让我拥有了一次重要的音乐体验。

当代作曲家中，有您特别感兴趣的人吗？

有的，有一位我非常喜欢——约格•魏德曼，出色的作曲家，同时还是杰出的单簧管演奏家。他乐思魔幻。你甚至可以把他看成是浪漫派作曲家。他的音乐语言复杂而又具备严格的复调性。每个声部循序渐进、舒缓平滑，但各声部的节奏一直在变化。你要听了才会感觉到这些乐句，非常有柔韧性……而且他音乐的表现力……他经常受到舒曼的灵感启发。我弹了他的《十一首幽默曲》。

您庞大的曲目范围是否源自好奇的天性？

有人说我曲目范围广，但我不这么认为。学习新曲目的最初阶段在我这里很漫长，有时我甚至觉得练不出来。然而一旦这个作品为我所吸收，它就获得了自己的生命。是的，我确实有好奇心。音乐家必须保持好奇，对未知抱以开放的心态。

通常情况下您花多长时间练琴？

来到钢琴前坐下，对我而言不是看上去那般轻而易举。身体就如同自带了一个机制，一旦我坐在了琴凳上，这个机制就会让我停止思考其他任何事。所以每次坐下之前，我都会把各种杂事想周全。而当我坐下开始练琴，时间就以另一个单位计算了，这也取决于在练什么，每个作品对准备的要求也有不同。

在大师课上您试图给学生传授什么？

1．对音乐的热爱

2．尊重作曲家

3．不偷懒

4．自信但不骄傲

5．毫无羁绊地去演奏。在莫斯科我们天天被老师说，要坐得舒服，弹得自由，现在也变成了我对学生的要求。即放松的拇指（至关重要！）、放松的肘和手腕，以及舒服地坐在钢琴前面。只有这样，才能够让力道流动无阻。我发现最开始的时候强调这一点，比钻研任何作品的任何细节都更为关键。

6．对我来说，待人和蔼非常重要，别总紧张地戳戳点点。我只单纯关注我所认为的问题所在，是什么妨碍了学生提高。

7．向学生传授我的经验，但不以权威去压制。为了投入地、富有建设性地教和学，好的气氛是关键。

8．在课上，生活退居幕后，音乐才是唯一。上课是一个私人的、传承的时刻。

这里有个小插曲：前不久，我去一个音乐节演出，有人问我是否能抽时间听一位年轻的学生演奏。女孩儿和她母亲一起来了，还没有开始弹，她母亲就不假思索地开始拍照。我跟她说：“我们不是在创造历史。我们是在这儿上课。”——哎，我实在是忍不住。

为什么不太能在钢琴比赛的评委席上看到您？

我不是那种做得了评委的人。我做过，不喜欢。我宁可自己上台去被他人评判。做评委都有可能犯错，这令我惶恐。

演奏生涯或“事业”这个词到底意味着什么？

我一点儿也不喜欢“事业”那样的词，或许因为它听着像攀登阶梯一般。我品尝过成功的喜悦，但生活（包括舞台生活）的目标应当在于过程本身。这样我们就不再会去想成名之类的“事业”。大的唱片公司原本不该再拥有他们那样的威力，但“事业”常常仍然倚仗在这一系统中发展。关键是搞清楚，问题主要来自于音乐家这一行当的市场不能信手交给商人：他们几乎不懂音乐或没有任何艺术细胞。他们只考虑数字和外表。年轻的要再年轻，美貌的要更美貌。要衣着光鲜、发型时尚，而这对古典音乐来说是一种风向上的错误。

您曾经最大的失败是什么？

多年前，演奏全套莫扎特奏鸣曲时，我没有意识到有多么难，没有领悟和珍视它们的全部内涵。

您有没有日常清规或每日箴言之类的？

我每天都会想到涅高兹的名言——“不要在音乐中找寻自己，而要在自身去发现音乐”。以及，里赫特常说：“是什么并不重要，重要的是怎么做。”

音乐对您而言意味着什么？

一直以来，音乐就是我的生活，但时至今日，它变得更深刻、更加重要了。上天赋予我的能力，也是我义不容辞的责任，当我不能达到这一要求时，我会立刻感到不安。我不能想象停止演奏。音乐是一种治愈。

（未完待续）