姜骁纹/采访 姚伊曼/整理

“如果有来生，你还会选择音乐这个行当吗？”

“如果是来生的话，我想呢，由于本人这……很不好意思，写了很多书，那写书（印刷出版）就砍了很多树，所以下辈子呢，最好是去做森林保护、植林方面的工作。不是开玩笑哦，说起来我小时候是很喜欢植物的，以前我就觉得自己可能长大以后会当园丁，去念植物系、森林系。可是很‘不幸’地被音乐给迷住了。”

在一次电台节目录制中，焦元溥这样回答关于职业选择的提问。与焦元溥有过几次当面接触，他身上的亲和力和幽默感与他所从事的古典音乐评论专业给外界留下的印象形成相当大的反差。

他是利用自己生命精力最充沛的20年（从20岁到40岁）走访了当代108位钢琴大师，写作了107万字访谈录的古典音乐乐评人；他是学贯政治学、法律-外交、音乐学的高知学者；他是由于乐评人的本业，又连带干过翻译、策划、导游、剧本改编、演讲、音频节目主讲等五花八门副业的“全能型选手”；还是年轻人口中亲切的“大舅哥”。在焦元溥自己的评判体系中，乐评人应该具备哪些方面的素养？凭一己之力完成了108位当代钢琴家访谈的巨大工程《游艺黑白》，是如何做到的？在古典音乐普及推广的道路上，他还有哪些特别想做的事？借由一次焦元溥来京的机会，我们请他逐一做了解答。

《培尔金特》演出剧照（刘振祥/摄）

问：现在有不少学习音乐专业的年轻人都很乐意尝试写乐评。您对现在的乐评人，尤其是年轻乐评人有什么建议？我看到的乐评更多的是一片赞声，乐评的“度”应该怎么拿捏？

焦：每个人会有自己的观点和风格，不光是写评论的人，看评论的人也是。不只是看音乐评论，看艺术评论和书评也是这个样子。比方说有个人写书评说这个书不好，但可能看书评的人从他的评论中能知道“这个书一定很合我的口味”，也可以是这样的。所以说回写乐评，我觉得到最后其实就非常非常简单。

第一，要对作品熟悉，你不可能不先对这个作品熟悉，然后来评论。

第二，要尽可能地对演奏的实务（具体情况）熟悉。了解了实务，你会发现有些演奏其实跟想象中的不太一样。比方说瓦格纳的作品，非常著名的《女武神》，最后魔火的那个音乐，他要的是一排小提琴“拂拂”那样的声音。到现在，全世界最好的乐团，都不可能把这个声音拉得清楚。那瓦格纳为什么要那样写呢？因为他就是要让你拉不清楚，这个演出效果是一排小提琴，比如20多把，一起拉奏“拂拂”的声音，因为拉不清楚，所以才能出来火在燃烧的感觉。如果对实务不了解，只看乐谱的话，你可能就会说出“这乐团没有演奏清楚”，或者“拉得不合格”，但其实这是不可能的，对不对？所以，应该要有实务的知识。这个事情可以慢慢积累，比方跟乐手请教，哪个乐器在什么地方发出的声音应该是怎样，响度是怎样，录音有没有经过调整，等等。管乐的、声乐的、钢琴的……对实务越熟悉，越有助于你的评论。

最后，就是（聆听）经验。尽可能听得多，见得多，你就可以快速掌握到一个作品不同的诠释可能。比方我听一个指挥现场演出一部交响曲。刚演奏出第一主题，我可能觉得“好像没有听过这样的处理手法，也不是很喜欢”。可是因为我对这个乐谱足够熟悉，我知道它的结构，知道主题会在哪边出现，我就可以很快调整我自己，变一个中立的（聆听角度），然后接着去听他指挥的第二主题和第一主题做什么对比，怎么展开，等等。到最后我会发现，“嗯，他有一个很完整的一致性”，这对他来讲是言之有理的。那对我来讲，最终从审美上面这个指挥是否能够说服我？有可能我虽然主观上不喜欢，但客观上我可以说“我佩服这个演出”。

我觉得一个好的评论应该要达到这些，但真的是需要时间慢慢地累积跟积累。在积累之前，我觉得如果能把这三点放在心里，（将其作为）一位好的乐评人应该努力的方向的话，到了最后会得到蛮好的结果。

问：是的，这几点对年轻人蛮重要。

焦：当然了，还有再下一层，就是你的文字表达。假如说你有很好的想法，但是表达不出来……不过这是另外一个层次的问题了。

焦元溥与王耀庆排练《培尔·金特》中（ 尹璐/摄）

问：那么顺着“乐评人”的问题，想请您谈谈，作为乐评人，您其实还做了很多其他的事情，演讲、写作、研究、做节目……在不同事情的转换中，您会毫无障碍吗？比方说，在演讲台上会很兴奋，结束后回到家，又会进入到一个非常沉静的角色状态。

焦：我真没有想过“转换”这件事，主要是因为我都是在做古典音乐，所以我觉得没有所谓的“转换”。假如说今天我有个副业，就说去当个游泳选手好了，那可能我还要谈到“转换”，但现在我真的没有什么“转换”。

对我来讲的话，我的本业是写作，最喜欢的是写书，写书挑战一个大大的题目。然后，副业就是延伸出来的演讲、解说音乐会、音频节目、广播节目等等。最近又出来了“副业的副业”，像剧本改编，比如刚在上海演的《培尔•金特》（指2019年7月上海夏季音乐节上，由焦元溥改编剧本、演员王耀庆读剧、指挥张洁敏率领上海交响乐团演出的《培尔•金特》），或者是我们交响乐团年底要演《风流寡妇》，所有台词要用中文讲，就找我来改写，要改得很好笑，适合台湾演出的这种，需要我翻译加改写。但无论做什么，都跟古典音乐是有关系的。

问：所以，其实还是您能力超群，精力超群。对于很多人来说，这些事情全都集合在一起负担还是蛮重的。

焦：还好，因为都跟音乐有关系。像这次在上海演出完，他们就说“你还可以再改XX、改XX……”，我觉得我“副业的副业”都得到肯定，当然非常开心，但是我真的还有本业务是想要顾的。

问：就一定不能忘记的那件事情。

焦：对对。（写作）对我来讲是一切的基本。所以我就回复他们“那就看时间吧”，或者怎么样。因为写书这个过程，我能去持续地学习，看书、做功课、听不同的唱片、不同的唱法……这个是我喜欢的，也是因为有了这些我才能做“副业的副业”。虽然它是经济收益最少的，但对我来讲是心灵收益最大的。听音乐看书，那都是我最喜爱的东西。如果一段时间不做，我就会很想念，想念大量阅读、大量听音乐的时候，在那种状态下就非常开心、快乐。尽管也会有不喜欢的地方，出书要校对、排版这些，但是OK，为了这个快乐，几年“痛苦”一次。

焦元溥书房（ 焦元溥/摄）

问：刚才讲到《培尔•金特》，我想我们就顺着它聊聊“跨界”的问题。您怎么看音乐和其他艺术门类的跨界呢？

焦：首先，（像《培尔•金特》这样的演出）我不觉得我有跨界。《培尔•金特》，是2018年7月在“台湾爱乐”先演的。演出的原因，是因为当时我们在做一个北欧作曲家系列，有西贝柳斯、尼尔森、格里格等等。演格里格的作品，很自然就又想到《培尔•金特组曲》和钢琴协奏曲。然后我就说，与其演组曲不如演全曲，让大家看一次这个作品是什么样子（编者注：格里格应剧作家易卜生之邀为其诗剧《培尔•金特》创作配乐，全剧26段配乐，之后格里格从配乐中选出8首编成两套组曲，从音乐角度编排，不受原剧情发展牵制）。演全曲需要有人从戏剧的角度把这26段音乐串起来，王耀庆就是在做这个事情。因为这些音乐原来就是戏剧配乐，所以我没有跨界，只是把这个戏剧浓缩成一个人来演出。

问：他像是一个旁白的角色吗？

焦：他是一个综合的角色，又是旁白，又是里面的角色，他（王耀庆）一个人要演22个角色，还要唱歌，还有些表演，他自己发挥。（问：哇。）

之前我也做过类似的，门德尔松的《仲夏夜之梦》，14段戏剧配乐全部演。也是因为之前我们在做早期浪漫系列——韦伯、门德尔松等等，演门德尔松就要演《e小调小提琴协奏曲》、《仲夏夜之梦》序曲以及《仲夏夜之梦》里面的《婚礼进行曲》等等，所以就索性（把《仲夏夜之梦》）全演了，找一个人把戏剧串起来。那个剧找的是张艾嘉，她一个人演14个角色，一会儿是仙王，一会儿是仙后，一会儿是小精灵，还有其他的角色。

问：那她还要去换衣服？

焦：不用换。她是用声音来“换衣服”，等于是vocal artist（声乐艺术家）。当然她不是只有声音而已，也有一些手势和表情。所以我说并没有跨界，也没有做一个新的东西，只是说，之前可能没有看过用一个人（演全剧）的方式。

既然我们是以交响乐团来做这个事情，那当然要以音乐为主，以此为一个3小时的戏剧演出《仲夏夜之梦》或者9小时的戏剧演出《培尔•金特》做情节删减与浓缩，也等于把音乐的比重拉起来；然后我们需要一个戏剧很强的人，无论是张艾嘉还是王耀庆，他们能把音乐串起来。我的改法就是把张跟王的角色设想成协奏曲里的独奏家，协奏曲是像拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》那么难的一个作品，这类作品对乐团很重要，跟钢琴之间有非常多交织的段落，所以独奏家我需要一个super、one man show、virtuoso（超级的单人秀的演奏家）。这样独奏家和乐团两者相加，其实是一个非常音乐性的改法，本身也是符合了戏剧配乐呈现的这个要求。所以它是跨界吗？我不觉得。

问：您也做了音频节目，像《焦享乐》和《一听就懂的古典音乐史》，两档节目的内容编排和侧重点不同，但反响都很好。感觉音频节目似乎更适合当下大众的消费行为习惯。您怎么看待音乐普及与商业模式尤其是新兴商业模式的共建问题呢？

焦：对我来说就是用不同媒介做不同媒介适合的事情。比方说，在音频节目里，我要讲作曲家做了什么特别的处理，我直接把音频放进来，听众通过音频来理解我要表达的内容；而比如《乐之本事》，为什么会出现那么多文学比喻或其他修辞，并不是我故意要卖弄或旁征博引，而在于这是文字媒介，那就用文字来带领读者进入音乐，通过文字来想象；还有的内容是适合用画面，比方说解释“大小调”，如果能让人看到一个键盘，边讲解边弹出来，听与看结合，那就很明确。所以就是用不同的媒介做不同的事情。

问：如果还有第三档音频节目，你会想要做什么？

焦：其实我个人还蛮想讲在做钢琴家访问过程中遇到的甘苦谈，还有些与钢琴家的亲身经历。钢琴家做完访问就变成朋友，对于钢琴家亲身的经历我也想聊聊。这个我没有兴趣用文字来写，我觉得适合用聊的形式，聊这个朋友是怎样的一个人，我亲眼看到的他是怎样一个状态，可以很真诚地告诉听众我看到的对象。不过这个也还得看新版《游艺黑白》卖得怎么样（笑），如果卖得非常好，我就可以比较顺理成章地来做这个节目了。

问：老版的《游艺黑白》是55位钢琴家，新版中有一部分钢琴家新增了内容，同时还增加了另外53位钢琴家的访谈，达到了108位。如果说前面55位基本是面访的话，近些年的访问会通过互联网或其他方式进行吗？

焦：我很坚持面访。互联网的访问，顶多是之前已经面访过了，追加问题时再打电话访问。同样一个问题，从采访稿上读到和当面沟通，别人感受到的意思可能会很不一样。面访的时候好多东西可以直接感觉，提问的口气，面对面时人的状态，对方是一个什么样的人，等等。其实之前有一位钢琴家，很好的钢琴家，人很nice，他坚持希望用E-mail做访问。有他的访问对我来说会加分，但我觉得没办法这么做，所以还是比较可惜。

问：那真的是一个庞大的工程。一次次约时间，飞过去采访。

焦：还好，之前有很多音乐家会来台湾，我们就约在台湾。如果音乐家在国外的话，我就有非常“狡猾”的行程。过去几年，我接了一个也算是“副业的副业”吧，就是带音乐旅行团。这种超高档旅行团，到了国外住五星级酒店，听音乐会，需要专门的音乐导游，我做的就是音乐导游的工作。接这个工作不就相当于有人把我送到欧洲，送到美国了吗？带完音乐旅行团之后，我就会在那边多呆些时间，贴点旅馆钱，尽可能把访问做完。除了很少数为了某个人单独飞一次的情况，基本上都会集合一些别的东西。

问：我认为在很多年以后，学生们来看《游艺黑白》，而且是从研究这些演奏家的角度上来看，会是一个很宝贵的史实性资料，会比现在的效应还要大。

焦：本来我是想每十年更新一次这本书，但后来发现没有办法。我这次做一个新版本，起码要花两年以上的时间，那未来不可能每一个八到十年，别的事情都不做就只做这个事，对吧。当然了，never say never，也说不定20年后、25年以后又会开始做。但至少从目前来说，这本书停留在现在这个样子，对我来讲就OK了。

问：那您接下来有没有其他的写作规划？

焦：歌剧书。我想花六到七年的时间写一本跟歌剧有关的书。其实准备写这本书已经很多年了，超过十年。我算了一下，至今听过的歌剧数量有500多部。罗西尼39部歌剧，听了20多部；多尼采蒂50多部歌剧，听了20部；威尔第的39部歌剧全部听完了；还有一些个人的“奇怪”爱好，比方说贝里尼的10部歌剧我也都听完了。我还有很多歌剧的英文文献，包括在伦敦念书的时候，看到跟歌剧相关的好书，我都会买，现在家里收藏的英文写成的歌剧书有快60本了吧。当然，有的虽然已经买了，还没开始看。如果要着手写的话，先逐一把书看完，歌剧一部部听完，然后再来做这个事情，所以总共需要六、七年。但我想做。

问：真的是工程浩大。是不是因为歌剧在所有音乐艺术当中确实是很综合的形式，需要时间慢慢积累，到了某个阶段才爆发出来？就像瓦格纳到最后走上了乐剧的道路……

焦：Yesandno，我对歌剧本来就很有兴趣。

问：为什么没有一开始就做呢？

焦： 跟我这些年认识的声乐家越来越多有关。看到了更多歌剧的制作，更多背后的东西，我更了解它了，就更会知道用什么角度去写。

问：是不是歌剧类的书很难写？现在出版的书里，很多人选择钢琴、弦乐，甚至是音乐剧，但歌剧的话，尤其是对于中国人来讲，好像还是太综合，太……

焦：我没有想那么多。歌剧对我来说，就是一个精彩和美的东西，而且是非常以音乐为导向的。歌剧本质上还是音乐，当然，音乐要配上好的剧本，那才相得益彰。剧本太烂，会把音乐给拖垮，词太差，也会把音乐拖垮。但基本上还是音乐。

比方我之前为一次演讲准备了一个唱段，贝里尼的《梦游女》，结尾的大场景，女主角唱的一段“花开了，凋谢了……”那个唱段的情感表达，就跟李清照的《声声慢》很像，“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”。当然，李清照写得非常美，千古名句，我也没法去评估歌剧里那句意大利文写得多优美，歌词就是一个非常简单的“落花，落花”，但贝里尼给了它一个非常美丽并且格调很高的旋律……（哼唱），最后双簧管接过女高音的旋律时，听完真的觉得好像全世界的花都掉下来，樱花雨洒下，怎么写这么好？到后来我知道，其实这是一个蛮荒谬的戏里面出现的这么超凡入圣、这么美、境界非常高的旋律，后人还把这句歌词刻到了贝里尼的墓上，可见大家也都觉得写得太好了。不是歌词写得好，而是旋律写得太美了，加上演唱，真的非常非常美。所以我是为了这个喜欢歌剧的，要是为了文学的话，我去喜欢李清照就好了。你说歌词写得有李清照好吗？即使有的话，我也不懂意大利文，所以对我来讲，还是没有打动我的。

问：还是从音乐的角度。

焦：其实我是爱音乐。当然歌剧是综合艺术，音乐是要与台词、脚本结合。

我之前做过《乐读普希金》，就是把用普希金作品改编的歌曲、歌剧组成一场音乐会，既介绍普希金作品也介绍音乐作品，里面我们会演一些平常听歌剧时少听到的段落。比如说《鲍里斯•戈都诺夫》里鲍里斯驾崩的场景，讲的是一个窃国的权臣，临死之前良心不安，内外交迫，他跟儿子交代，“你要继承我当沙皇”，要注意这些那些，“不要问我怎么得到这个王位，你不需要知道”，“你要照顾你的妹妹，像天使一样”，就是人之将死内心的悔恨、恐惧、舍不得，不是舍不得权位而是舍不得小孩，悔不当初……整个是一部俄国政治剧。当时底下的观众听着看着就掉眼泪了。虽然唱的是俄文，台词听不懂，但是看着就会哭，我觉得这就是音乐的强大力量。

还有像《我亲爱的爸爸》，普契尼《贾尼•斯基基》里面的著名唱段，大家都觉得好听感人，但是最好是要放到场景、故事里面去听。贾尼•斯基基是一个聪明的穷人，到了富人家里，发现富人的亲戚们都嫌贫爱富，就不想帮忙，准备要走。这时候，他女儿突然跪下恳求父亲帮忙，因为她要和布索奥的侄子结婚，可是没有钱怎么结婚呢？她唱的是：“我亲爱的爸比，帮帮我吧，他长那么帅。我要嫁给他，你要是真的不同意帮忙的话，你看那个桥，我就跳下去死给你看。”这就是耍无赖对不对，女孩说这种话，其实是很好笑也很感人，经过普契尼的音乐，就变得非常美。我每次讲歌剧讲到这一段，我都不会只放这个唱段，而是会从男高音唱“佛罗伦萨多么美好”接到她爸爸进来的那一段八分钟，这八分钟听完你会觉得“普契尼是天才啊”，戏剧情节间不容发，然后出现了一段让所有人如此陶醉的旋律，爸爸就算再铁石心肠也一定会融化，答应她的请求。整个剧看下来是非常好看的，然后你还会发现普契尼可以这么搞笑，他是悲剧大师，但写一个喜剧也可以写得这么精彩。

我做这些事情，为的就是让你去感受，歌剧不只是流行歌（唱段），它还是带有段落、情节的。每一首咏叹调都非常美，非常精彩，一听就非常打动人，这没有错。但是它有一个脉络在，我想通过告诉你更深的一面，然后让你进一步地去感受它的魅力。我希望做这个事。

问：这个真的是特别的重要。歌剧在中国其实还有些偏见和误解吧。第一个偏见就是觉得看不懂，费劲，第二个就是你刚才也说到了，片段式记忆。所以，很多东西还真的是要靠你这样的传播者把它们串起来。现在对这本书的构想是怎么样的？

焦：现在的预期，我想分两个部分来写。第一部分，先用音乐的观点来讨论歌剧的发展；第二部分就分很多细碎的章节，从剧的观点、文学的观点、舞台制作的观点、政治的观点等等，来看歌剧这件事。你看其实这每一章都是一本书的题材。

问：我想这得写出好几本。

焦：一大本，我大概估计可能30万字吧。也有可能做成两册，各25万字，一共50万字。不知道，还没有写出来。

问：赶快写，这个书做出来我觉得真的是功德无量。

焦：所以说要有先后。“副业的副业”做得非常好当然好，但是主业还是要管。