文/张可驹

吉列尔斯出现于战后的西方，世人为之惊叹，他让听众领略了许多新东西。钢琴家的贝多芬演绎最好地投射出他艺术生命的变化，由天然自在走向深思熟虑，从钢铁触键转化为金石之声。在贝多芬年，选择一款录音观察这位意义深远的贝多芬演绎者，我们不妨取出钢琴家同塞尔指挥的维也纳爱乐合作，演出贝多芬《第三钢琴协奏曲》的现场录音。它是吉列尔斯最著名的现场记录之一，这场1969年8月24日的演出也是塞尔最后一次在萨尔斯堡登台。

影响深远的“新一代”丰碑

对吉列尔斯本人而言，60年代是至关重要的十年。从人们对他的定位来说，这是钢琴家由“新一代”名家成为“新一代”丰碑演绎者的十年。此处所谓的“新”，是相对于从施纳贝尔、霍夫曼到阿劳、霍洛维兹的那1、2代人，总之就是从19世纪后期，至20世纪前几年诞生的巨匠们。其中的俄国钢琴家，要么早早去往西方，要么在苏联国内很难到外界演奏。吉列尔斯在50年代震动欧美乐坛的时候，其实是开启了一个时代。

英国钢琴家多诺霍（Peter Donohoe）是彼时领略吉列尔斯、里赫特艺术的一位后辈同行，他有一句话非常发人深省：这两位大师的演奏是多么德国。俄国学派是浪漫派超技演奏的大本营，进入苏联时代之后，先前的很多东西得到延续。对于震撼性的演奏技巧，及丰富音色、如歌线条的追求是这一派的特点。德国学派则是追求朴素的外观，结构坚实而蕴含高度智性，技巧卓越却有意不外露的学派。这当然不是说俄派名家的演奏过分外在，欠缺结构感等等，仅是以50年代之前的录音来观察，浪漫化的贝多芬仍不时可见。譬如，霍夫曼演奏贝多芬《第四钢琴协奏曲》时，浪漫的歌唱句法伴随偶尔突然加速，而后放慢补回时间的Rubato，正是旧时代的印记。同辈的德国学派钢琴家们则不会这么弹，他们表现速度变化时，更多体现出变化是依据音乐发展的需要。

吉列尔斯关于句法的组织、横向声部的呈现，都追求特别端正的格局，对结构、速度与音响的综合表现，总是趋于深刻而有智慧的方向。这是钢琴家整体风格的基础，不局限于表现古典派或德奥一系。只是在贝多芬的演绎中，吉列尔斯的技巧、感官美与智性格局之间，仿佛构成一个等边三角，既是最稳固的结合，又最鲜明地突显在听者面前。他位列“新一代”最具影响力的几位贝多芬演绎者，实在是当之无愧。那样的综合，或许就对应着多诺霍所说的“德国”。并且，这也绝非无有所本。吉列尔斯是涅高兹学派的代表，而涅高兹本人恰恰是在俄国学习之后，又前往柏林跟随卡尔•巴尔特教授深造，后者也是肯普夫和阿图尔•鲁宾斯坦的老师。正是在60年代，他演奏中智性的成分渐渐增多，音响中的精细控制，某种唯美的倾向也在增加。

毫无疑问的双雄之演

贝多芬的后三首钢琴协奏曲中，独奏与乐队的能量，及它们彼此的平衡已到达临界点。因此就更需要水平相当，又真有默契的独奏家和指挥。“贝三”的第一乐章篇幅很长，吉列尔斯与塞尔对于宏观结构的把握尽显大气。关键在于，两位音乐家选择了一个稳定而恰如其分的整体速度，在此脉动之中，双方的音乐表现都很丰富，有时风格不完全一致，却又总能根据作品的需要合到一起。

塞尔是强调节奏，塑造乐队演奏之清晰与张力的大师。处理第一乐章长篇的乐队呈示部，指挥家完全没有给人“快速”的印象，而是在流畅的速度中，一方面统一主题与副题，及其它细小部分的节奏脉动，另一方面，则对于维也纳爱乐习惯流露的Rubato稍作约束。在音响中，指挥家强化了线条清晰的特质，突出整体的透明度。钢琴部分进入时，吉列尔斯标志性的雄风一览无遗。此处，钢琴弹出音阶式的乐句后，便直接演奏主题。我们听到了媲美高能状态的VPO的音响，无论演奏中的能量，还是美感，都足以同这一德奥天团分庭抗礼，并最终胜出。几句音阶之中，每一音符都如此强劲地爆发，却无任何粗糙之瑕，音响中的那份洪亮，让听者感到钢琴家的手指仿佛要穿透键盘，却又未曾流露任何敲击性。这就是顶尖独奏家的“进场”——不需要长篇大论，寥寥几句，便将听者的注意力牢牢抓在手中。

吉列尔斯的演奏以“钢铁般的触键”闻名，但事实上，这样的描述是非常有局限的，最多只适合他很早期的演奏。传统俄国学派的触键，有一种弹到琴深处的透彻，颗粒分明，同时又非常有力量。早在40年代末，吉列尔斯不仅已掌握这样的触键风格，更在此基础之上，不断探索各种光辉的效果，及细腻的色彩层次。不少俄派钢琴家，因其触键之扎实与深透，都会给人留下“钢铁般的”印象。吉列尔斯却同他们有着本质的区别，如果说苏联国内的录音效果还有一些局限，钢琴家在美国的录音可说是将他的音响美学做了很充分的展现。无论是同莱纳合作的勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》，还是李斯特《b小调奏鸣曲》的录音，钢琴家在坚实的音质中，细心提炼的瑰丽华美的色彩，业已让听者领略黄金般的质地。而到60年代后期，吉列尔斯的音响美学又有了进一步的改变，或者说深化。触键的分量与雄伟感不减当年，却在无比充实的音响中，又提炼出一种绝妙的透明质感。

蜕变中的钢琴巨匠

这场贝多芬《第三号协奏曲》，还有一年前，钢琴家在莫斯科弹贝多芬奏鸣曲的现场录音，都生动记录下这样的新美学。阿法纳谢耶夫提到，他听吉列尔斯的现场，感到音响之宏伟尤胜柏林爱乐。哪怕录音隔了一层，也让我们感到此时这位大师的音响确实将钢琴上呈现的管弦乐般的效果做绝——高度的立体感，宽广的力度变化，以及音响中非凡的透明度（顶尖乐队少不了这个），当然还有极细腻的色彩变化。此时，吉列尔斯触键中的色泽，比他金光闪闪的50年代更丰富了。聆听这样的发音本身就是莫大享受，可对这位巨匠来说，这仅是开始。吉列尔斯对于声部结构的刻画，此时亦展现出特别深思熟虑的面貌。

自始至终，钢琴家都弹出高度明晰的声部结构，不仅是将线条弹得清楚，更是将结构本身锐利地展现出来：以无比精美的触键塑造不同线条之色彩、分量的层次，再由这些美丽的线条，构建异常明晰的多声部透视图。回到多诺霍提出的“德国”，德奥宗师表现作品的声部结构总是有高度的立体感，却不多外在的唯美效果。

巴克豪斯、肯普夫以顶尖的手指技巧弹出交响化的结构，却令其仿佛自然而然地出现。吉列尔斯以智性的洞察力运用神奇的触键功夫，最终的效果不同于德奥派。然而结构本身的力量，依旧在他的智慧与超技中无碍地展现出来，那种立体，那种自带分量的特质，同德奥一派确实有深层的关联。同时需要指出的是，俄国学派有时特别注重横向旋律的表现，强调歌唱的效果。这不意味着他们忽视了纵向的结构，只是音乐表现有侧重点。吉列尔斯却坚定地站在这样的传统之外，专注于结构本身，再由此运用各种技巧。

或许，这正是钢琴家与塞尔产生深层默契的原因。德奥学派追求由作品本身指导演绎者，吉列尔斯从涅高兹得到真传，而后持续走在这样的方向上。塞尔则力求通过现代派的明晰节奏，以及结构方面的简洁，去除传统德奥学派中某种在他看来是演绎者过分自我的演绎风格。倘误以为塞尔的演绎冷静而近乎机械，实在失之偏颇。事实上，指挥家是在理性的结构观念中，追求一种高雅的格调，维也纳爱乐是最能发挥其理念的乐队之一。因此在这里，VPO对乐句的塑造，可说是在指挥所划定的范围之中，流露传统的精粹。线条虽简练，却以自由速度的韵律感充实其内。同样在音响方面，不少指挥家倾向于突出VPO弦乐浓密的、丝绸般的特质，塞尔却从中提炼出晶亮的色彩与透明度。就音响同句法的结合而论，此处的指挥、乐队与独奏家真是顶尖层面的珠联璧合。相对以往，吉列尔斯的音响控制到达了新境界，而他组织音符，塑造乐句的方式，也有一种与之匹配的深化。哪怕在听者看来，这偶尔是不及先前那么“过瘾”的弹法，仔细聆听，却真正能带给我们启发。

涅高兹很早就指出吉列尔斯的演奏中有让人联想到最伟大的歌唱艺术的力量，仿佛出自卡鲁索这样的歌唱家之喉。杰出的器乐演奏总是关联着人声的构思，而就传统意义上，在键盘上呈现英雄气概的歌唱效果来说，吉列尔斯在40年代末的成就便足以垂范后世，标定苏联时期的俄国学派的高度。此时又过了二十年，钢琴家对乐句的塑造有了全新的观点。简言之，大师对乐句的表现更为“刚柔并济”，而具体一些来看，结合声乐的构思，吉列尔斯正如一位歌唱家的艺术不断精进之后，对“字”与“腔”的关系有了新的认识。他很早就避开在不同层面一味夯实力量的思路，因此最强力的弹法也有很高的格调。可到60年代末，吉列尔斯剧烈的蜕变仍旧大出意料之外。声乐艺术中有关唱腔的处理，东、西方是共通的。昆曲中有“出字重，转腔婉”的说法，其深层道理，正是贯通于东西方的歌唱、演奏艺术。“重”并非势大力沉，而是每一字都需清晰而体现音乐表现的分量。托斯卡尼尼也说，强的效果不一定是音量，而是有千变万化的表达。吉列尔斯在此所弹的，正是最高端的一类。

行腔之“婉”也非柔弱，而是追求深刻把握字与字的关系，而后在细腻之中自有风骨。“字”便是触键、和弦与动机的刻画，“腔”则是线条的塑造、动机发展之推进力的呈现，以及整体文法的逻辑。吉列尔斯的指力之强，早已是现象级，在此赋予乐句钢浇铁铸般的筋骨，呈现英雄性贝多芬的典型演绎并不困难，也能让很多听众“解渴”。大师却选择不这么做。他在触键与声部刻画中打开新的视野，由此必然使音响、和弦的表现拥有全新的分量。钢琴家继而追求的，不是挥洒这些“效果”，而是依照原作的发展文理，潜心推敲如何将它们组织成为更长大的结构——从乐句到整个乐章，直至全曲的呈现。演奏中明显可感的深邃与理智性，源于这样的组织，正是需要高度的音乐智慧来驾驭超群的手指。他让有着难以想象的轻柔与晶莹色泽的弱奏，同譬如末乐章回旋曲的插部中，力道强劲、控制完美到近乎可怕的三连音，都在大结构中各得其所。最终独奏乐器展现的大局观，完全同古典巨匠、结构大师乔治•塞尔指挥的VPO分庭抗礼。

钢琴家由触键的灵光异彩入手，进入声部刻画之立体恢宏，最终发展为对于大结构俯瞰式的把握。无论对吉列尔斯自己，俄国学派还是涅高兹派，又或是一个时代的贝多芬演绎而言，都是顶尖的成就。然而，大师最终开启的音乐世界，其光辉仍不止于此。或许也是最巅峰的成就，就是他在“贝三”这样篇幅巨大、性格雄健的作品中，开启了一个异常静谧、内观的音乐表现的视角。

智慧的静谧，传承难以为继

虽有学派本源，吉列尔斯的演奏却仍堪称戛戛独造，因为他对细节表现的琢磨之中，有某些难以言表的东西。将大师视为精神父亲的阿法纳谢耶夫称之为寂静，他的观点很有意思，一方面指出吉列尔斯的音响魄力更甚柏林爱乐，另一方面就点明这位巨匠风格中隐藏的核心，是在于这样的寂静。

阿法本人的演奏虽有概念化的倾向，评论乃师的观点，我却十分认同。这样的特质，整体来说是越到吉列尔斯后期的演奏中就越明显。可这次转折阶段的现场，竟表现得异常集中，或许钢琴家本人也在享受他刚刚开启的新境界。就我自己的听感而言，或许该称之为静谧——处于宁静的边缘，内在的安静。很多情况下，钢琴家稍稍放慢，精雕细琢，却完全不是立足于“精美性”的表现，而是对音符与音符，声部与声部之间的关系，呈现一种偏静态的省思。马勒有名言，“不是所有的音乐都写在谱上”。和声的效果与张力可通过谱面来分析，但真正由造诣崇高的钢琴家弹出，色调的微差，线条之分量与层次的把握，会有相当意想不到的效果。伟大之作的演绎潜能就在于此。而取得这样的成就，势必是演绎者发现了那样的潜在效果，再通过不同层面的控制力将其弹出来。到了后期，吉列尔斯的演奏有时被质疑为刻意，但如果意识到，他对音符、声部之间的关系专注之深，我们可能终究会发现钢琴家有太多需要探究的洞见了。

然而，对于细节的专注确实容易带来某种“静态”，将当下的色彩、声部剖面放大，却扰乱音乐横向的进行，造成大结构的错位。吉列尔斯的了不起之处，恰恰在于通过静谧的视角，注目于每一个“当下”的深处，很少有人能比他带给听者更多启发，与此同时，音乐进行的稳定又从不会有半点迷失。真正能够两全的人凤毛麟角。话说回来，德国学派的一大要义，就是在稳定的速度中，塑造出音乐向前的推进感。吉列尔斯的寂静之中，真是综合了太多东西。不是单纯的立体感，而是当下的关照融入时间之流，二者有天壤之别。仅举一例：“贝三”第一乐章进入华彩段之前长长的颤音，由速度与音响层次中发掘颤音的内涵，最终弹出惊人的结构纵深与激情，能够同此时的吉列尔斯类比的，仿佛只有阿劳了。在之后的慢乐章，吉列尔斯探索了高度的沉思性同近乎唯美风格的歌唱句法之间，可说是危险的平衡。钢琴家总能化险为夷。在未来的十多年，他演奏中省思的成分越来越增多，但无论如何，吉列尔斯在这场“贝三”的广板乐章中，仿佛为自己划了一条底线。

大师本人永远把握住平衡，从40年代到此时，再到他意外谢世，境界只能深化，而绝不能走向异化之路。这是吉列尔斯特别坚持的，却在他的仰慕者中变得难以为继。索科洛夫拥有全面的技巧，也能驾驭从精美到磅礴的多重风格，最近20年里，却逐渐丧失了句法的自然性。他转而以快慢、轻重的大幅变化塑造曲情，也塑造自我（演绎者的形象），从根本上走到吉列尔斯的反面，也背离了真正的俄派传统。阿法纳谢耶夫否定扰乱音乐的速度变化，称之为“气喘派”，自己则是在超慢的速度中强化结构的均衡，同时将他对寂静的理解投射到演奏中。那种超慢速，初听仿佛恶搞，关注其结构思维，却会看到不同的东西。然而他取法于吉列尔斯的种种，终归是呈现为一种立体派绘画般的变形。从追求以结构之宏，配合演绎的智性视角来说，特洛普似乎沿着吉列尔斯后期开辟的道路，恪守分寸地走下去。他成为了不起的钢琴家，但也未必能真正传承那位前辈出神入化之妙。不过，特洛普的录音我仅听过肖邦、舒曼的一些大型作品，或许还有精湛手笔未曾领略。