文/何宇轩

1919年2月，胡适先生于《新青年》杂志发表《不朽——我的宗教》一文。谈及“何谓不朽”议题，断然抛出“社会的不朽论”概念，论曰：一者，社会由历史延续，后人由前人影响，无数的个人形成历史，历史再形成无数的个人；二者，个人与社会相互造就，个人无法脱离社会，社会无个人更无从形成。故而——

那边“一座低低的土墙，遮着一个弹三弦的人”。那三弦的声浪，在空间起了无数波澜……那“低低的土墙”外边来了一位诗人，听见那三弦的声音，忽然起了一个念头；由这一个念头，就成了一首好诗；这首好诗传颂了许多人；人读了这首诗，各起种种念头；由这种种念头，更发生无数量的念头，更发生无数的动作，以至于无穷。

后有史家评，胡适之的眼界不仅是宏视思想的延续轨迹，更从旁侧描绘了彼时文艺人群相。众创作者隐秘的志向让他给说破，活生生扔到繁杂的话语场，任人评说。

我想，若以艺术的角度粗浅而拙略地概括，先生的意思大概是——创作的终极目的是同世的影响与后世的延续。但这意思果然可以涵盖清末民初的艺术家全景吗？可惜，鄙人学识匮之又乏，不敢亦更无能回答此疑。只得以短识中的一例，在百惑之间蛰伏，不求雄辩上述问疑，仅借题发挥叙述历史中的一隅。此一例便是，学堂乐歌。

胡适

1903年，与鲁迅同期求学于东京弘文学院的留学生沈心工为日本歌谣《手戏》填上志气高昂的中文词，由此，第一首乐歌《男儿第一志气高》诞生了。现在，已一个世纪有余，它的名字似乎已被多数人遗忘，但许多当今音乐的“念头”仍可以追溯至它，因为它将西方音乐技法第一次引入寻常百姓家。回顾当初，李叔同也曾描述过这首歌在同时代家喻户晓的程度：“学唱歌者音阶半通，即高唱《男儿第一志气高》之歌；学风琴者手法未谙，即手挥‘5566553’之曲。”谁能想到，新世纪的音乐竟是由这首校园歌曲开始在中国生根发芽的。

史料记载，沈心工写作此曲的因缘有二：一来，对接国际，让大众了解世界的音乐；二来，承接中国传统，延续古词的创作方式。其一好理解，也是清朝末期眼界开阔的有志之士的普遍立场，但沈心工能在这么超前的时代就想到其二，并着手尝试，则实属不易。词的传统久远，以宋代为最盛，在唐代就已悄然发生。依王国维《人间词话》的观点，诗历经唐人不断推敲发展，至李杜时代已达巅峰，其层次之高、语言之雅，逐渐让诗人感到难以企及。随之，词作为一种世俗歌曲形式，进入文人雅士的创作体系。因此，作为曲，词的创作必须是音律性的。词的标题并非词的名字，是已有的词牌，而某个词牌则代表了某个旋律。“虞美人”“浣溪沙”“满江红”……每个词牌都有自己固定的旋律，创作者需要按照词牌要求的“韵”套进曲里。有点像给流行歌填词的意思。西洋音乐的艺术歌曲往往是给诗歌填曲，先有诗后有曲；中国的词是反过来的——给曲填词，用不同的词唱近似的曲。沈心工所追循的正是这个传统，他以留学期间寻得的外国曲作为“韵”，将自己创作的中文词套入其中，这样两全其美，既承接传统，又以百姓易懂的方式将国外曲调引入国内。他的尝试如今似乎是司空见惯的工作，但放在那个时代可是破天荒的事情。问题是，为什么沈心工是第一人？这还要从他的个人经历谈起。

沈心工，原名庆鸿，字叔逵，1870年诞生于家道中落的上海航运业名门沈氏家族。1878年，由于财政危机，沈家不得已搬出物价高昂的上海迁居长沙，五年后又移居青浦。20岁时，沈心工考中秀才，为见识更多新思想，只身回到上海，在一家私塾教书谋生。四年后，私塾的雇主去世，他不得不四处寻觅工作机会，后来经人介绍到美国圣公会在上海创办的约翰书院（林语堂、周有光、张伯苓等一批民国大师都是这里的学生）教授中文，在这里，他受到“实业救国”的新思潮影响，从此下定决心学习先进知识改变国家现状。1897年，我国最早拥有完整教育体系的师范学校南洋公学诞生，沈心工考取了该校第一届公费师范生，为出国留学做知识和语言储备。在校期间，他还与同届同学一并创立了南洋公学附属小学。1902年，受到戊戌变法失败后一批留日仁人志士的感召，沈心工自费前往日本，考入东京弘文学院，同期留学生除了鲁迅还有许寿裳、陈寅恪、陈师曾、黄兴等一众民国英才。

留学期间沈心工发现，在日本，无论政治改革、宗教集会、抑或教育组织，都会通过举办歌唱活动来鼓动人心。这也是明治维新后日本社会的一个重要民间变化，因为组织者认为歌曲可以潜移默化地传递知识并积极地影响任何一个阶层的百姓了解先进思想。沈心工亲身体验后大为震动，于是联合留学生在弘文学院创立了“音乐讲习会”，专门邀请日本讲师，带领华人留学生学习演唱日本歌曲并教授乐理和作曲基础。《男儿第一志气高》就在这样的情况下诞生了，这也是“心工”这个名字第一次作为笔名出现，从此名声传世。显然，这首歌的创作是结合讲习会的理论学习和个人理想表达的成果。如今，再看歌词就可以明显感受到作者当时的心绪：

男儿第一志气高，年纪不妨小。

哥哥弟弟手相招，来做兵队操。

兵官拿着指挥刀，小兵放枪炮。

龙旗一面飘飘，铜鼓咚咚咚咚敲。

一操再操日日操，操得身体好。

将来打仗立功劳，男儿志气高。

约翰书院

与鲁迅和郁达夫一样，沈心工在日本的一年也深刻体会到国人被人看不起的窘境，他比任何时候都希望自己的民族能够强大起来。更何况偏逢他留学的时刻，1903年初，东京发生了清政府联合日本政府迫害华人学生的丑恶事件。沈心工闻后大怒，立即与一众留学生毅然退学以示抗议。

回国后沈心工投身教育，回到自己曾经参与创办的南洋公学附属小学任教，工作初期便提出艺术熏陶在教育系统中的重要性，与蔡元培提出的“美育”遥相呼应。乐歌也如其所愿有了切实用途——他开办歌唱课，用自己谱写的这些简单的歌曲给年轻的学子带来最基础的美学教育，以潜移默化的形式让孩子们在了解世界艺术的同时也通晓本国文化。因此在乐歌前又添“学堂”二字，以示更为实际的教学意义。与个性化的音乐追求相比，沈心工更在乎音乐在同代的传播和对后世整个社会的影响，这当然是特殊时代造就的创作追求，也确与胡适在《不朽》中说的意思不谋而合。

为了给歌唱课提供素材，1904年至1907年间沈心工创作了数十首学堂乐歌，后来他将它们统编为三本《学堂乐歌集》。乐歌中的大部分以日本调和西洋歌为曲，其中不乏今天依然广泛传颂的外国旋律，比如《拉纤行》的曲是俄罗斯民谣《伏尔加船曲》；《话别》源于法国歌曲《一个半小时游戏》；《竹马》则是基于瓦格纳歌剧《罗恩格林》中的“婚礼合唱”创作的。这些外国音乐能在当今中国有如此广的传播率，最早还是要归功于沈心工的引入，试想，若沈心工不填上既有东方古韵又朗朗上口的歌词再尽力推广，这些对于民初的大众来说稀奇古怪的调子怎能被轻易接受？

东京弘文学院旧照

除了采用外国旋律，沈心工还自己谱曲了不少乐歌，有《黄河》《采莲曲》《军人的枪弹》《革命必先格人心》《辍悼歌》《今虞琴社社歌》。其中最有名的例子当属《黄河》，许多研究者认为它是中国人自己谱曲的第一首学堂乐歌，茅盾、李叔同、丰子恺、黄自等一众艺术家的创作生涯也都深受此曲影响。

《黄河》以杨度1904年创作的诗为词：

黄河黄河，出自昆仑山。

远从蒙古地，流入长城关。

古来圣贤，生此河干。

独立堤上，心思旷然。

长城外，河套边，黄沙白草无人烟。

思得十万兵，长驱西北边。

饮酒乌梁海，策马乌拉山，誓不战胜终不还。

君作铙吹，观我凯旋。

鲁迅在东京弘文学院的毕业照

在谱曲上，沈心工将三拍子融于4/4拍，达到了一种自由却又磅礴的效果，即表达了黄河水流的特点又展现渴望民族自由、国家强盛的现实理想。所谓曲如其词，若比对前文所述的《男儿第一志气高》唱词，可以看出，无论曲还是词的创作，沈心工都达到了惊人的一致性——气势雄壮，愿景宏大。

林风眠有言：“中国艺术只有经验没有方法，若经验断了，艺术便没法传承下去。”沈心工在对本土音乐的研究中也意识到了这一点，传统音乐的延续方式更像是手工匠人的技艺传承。曲调旋律由先人唱给后人，乐器演奏由老师教给学生，戏曲演绎由戏班心口相传，甚至许多民歌是毫无规律的“野生传承”（在乡间互相传唱从而传播）。这些方式都缺乏普遍通行的学习方法，因此沈心工开始整理传统乐曲，渴求找到某种可以记录中国传统曲调的通用方法，以供后世任何有兴趣学习的人使用。从昆曲、沪剧的曲牌到花鼓戏、民歌等都在他收集的范围之中。乐歌《采莲曲》就是一番研究的成果之一，这首歌运用苏州通俗调子作为旋律基础后稍加改动，将西洋音乐常见的6/8拍套入其中。如此，一首以现代记谱法创作的中国民歌便诞生了，它迈出了传统音乐接轨世界的一大步。

民国时代上海街景

1927年，上海爆发“四•一二”政变，社会环境恐怖紧张，国民党强制接管南洋公学，沈心工无奈离职。卸任后，沈心工也并未停止对音乐的挖掘，他开始研究古琴的演奏和琴曲的创作方法，出版《琴谱》。此外，他也从未放弃对音乐教育的贡献，先后编辑出版了《民国歌唱集》《心工歌唱集》《学校歌唱集》《小学唱歌教授法》，还参与主编了民国音乐教材。

1947年，沈心工在上海病逝，但他的影响一直没有停止。与沈心工曾同期留学东京的音乐家曾志忞，因参与沈心工创办的“音乐讲习会”而开始了音乐生涯，回国后他便创建了中国最早的交响乐团“上海贫儿管弦乐团”，并开始在杂志上发表自己谱写的乐歌。李叔同也深受沈心工的影响投身教育界，用沈心工记录的方法为学生创作学堂乐歌并教授学生演唱，举世闻名的《送别》就是其中传唱度最高的一首。此外，冯亚雄、柯政和、高寿田也是学堂乐歌的“追随者”，他们学习并尝试写作乐歌，促成了一大批广泛传唱的乐歌诞生。而这些人又一并影响了后来对中国几代音乐工作者产生巨大影响的萧友梅、黄自和黎锦晖：萧友梅和黄自更为复杂、更为专业的歌曲写作和国立音专学院系统的建立，正是受到学堂乐歌和沈心工教育理念的影响；黎锦晖为《小朋友》杂志创作的儿童歌曲和儿童歌剧，也是学堂乐歌的发展变体……

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

纵观而论，沈心工的创作生涯颇似陆游《卜算子•咏梅》的名句之寓。那些如今看似不重要的学堂音乐，其实影响深远，香气如故。虽说如此，言及至此我还是无法以任何宏观的例证证明胡适的观点正确与否，但由学堂乐歌引发的一批音乐家诸如李叔同、曾志忞、黄自、黎锦晖等人的历史际遇，也许可以回应适之先生的论断，如冯友兰曰：“小景之中，形神有足”——至少，在民国有一批人，像沈心工那样，为后世创作。他们的艺术在乎的，是我们。

黎锦晖的儿童歌舞剧剧本