〔德〕埃德温•菲舍尔  刘昕 译/注

降E大调奏鸣曲, Op. 31, No. 3

歌德笔下的浮士德曾惊呼道：“这道地灵的符箓对我的影响是何其不凡！” （原文为：Wie anders wirkt dies Zeichen auf mich ein! 选自歌德《浮士德》（Faust ）悲剧第一部：夜，第460 行，；译文参考绿原译本。

） 而此处，第一乐章在远离主和弦的地方开始了，这或许也会令他大声惊呼吧！

在我看来，这部作品具备阴性的灵魂；她温柔，顺从，热烈，迅捷，善变，反复，甚至喜怒无常。作品的速度可以借由第二主题组中带有十二个三十二分音符的乐段来确定。莱内克 （卡尔· 莱内克（Carl Reinecke，1824-1910），德国作曲家、指挥家、钢琴家。）曾经嘱咐过，在主题的变体（第20小节）中，重音应当放在第一个音符上：

每一次奏毕，都应当把手提起。

本乐章的结构是易于辨识的。

第二乐章“活泼的小快板”（allegretto vivace），有时被认为是慢乐章的替代作。但实际情况并非如此；与之相比，紧随其后的，那宁静，如歌的“小步舞曲”才更像是慢乐章的替代。尽管表情术语要求活泼地演奏，演奏的速度仍然要尽可能的放慢，要慢到即便是第43小节中弱拍上的三十二分音符（出现在右手部分的十六分音符之后）也能听清。在右手部分的开篇主题中，优雅如歌的线条也是不可或缺的。标有突强的地方只要处理得相对响一些就好。本乐章的曲式结构为奏鸣曲式。因为调号的变化，黎曼将43小节之后的乐段描述为第二主题。在我看来，新的主题其实早已伴随着之前F大调上的强奏登场了。这里对左手的技术要求是可观的。轻微的小臂动作也许能帮到你；保持绝对松弛依然是最重要的事情。在结束主题中出现的左手换指必须勤加练习。每一个听过这首奏鸣曲的达尔伯特版本的人都不会忘记他的演奏，他那朗诵式的、轻快而不乏魅力的诠释就仿佛用音乐诉说着着贝多芬的仲夏夜之梦。

“小步舞曲”温暖而亲切，为其中央乐部划分乐句时必须审慎。它也曾激发圣•桑的灵感，使他谱下了一套诙谐而灿烂的双钢变奏曲。

终乐章是奏鸣曲式的，对后世的炫技演奏家们（Virtuoso）而言，这一乐章为他们提供了一项极富挑战的任务。乐章的开篇部分似乎是一段并不存在的先行词的后续。在这一部分决定真正成为乐章的起点之前，它在谱面上的起点处反复出现了两次。在演奏第二主题的开始部分和伴奏中的左手部分时，应当保持手指的独立性并以一种轻柔且非连奏的风格去演绎。

在第34小节中出现的降B大调的属功能为我留下了第二段乐思比实质上的第二主题来得更为强烈的印象，因为后者只不过是在复制第一主题的节奏罢了。乐章中的所有元素都要求轻盈缥缈地演绎；诠释者本人对演奏的享受，对“拥有表演技艺”这件事的喜悦都必须通过音乐的气质以及节奏上的生气表现出来。

奏鸣曲, Op. 49

第49号作品也被称为“轻松奏鸣曲”（Sonates faciles），它通常被认为是贝多芬的早期作品，或是为技术尚不成熟的爱好者所作的练习曲。毫无疑问，在这套作品中，贝多芬回归了他的早期风格，正如他在作品第2号中所展现出的一样；作品第49号之二中著名的“小步舞曲”，是对作品第20号《七重奏》（《降E 大调七重奏》，第20 号作品，其乐器组合为小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、单簧管、法国号加低音管。） 的回归。贝多芬并非高高在上的，偶尔意会世人想法而行事的奥林匹亚诸神，他只是更愿意站在别人的角度上去思考。比如在他献给布利吉陶尔 （乔治· 布利吉陶尔（George Augustus Polgreen Bridgetower，1778–1860），出生于波兰的非洲移民，小提琴炫技演奏家。）的第47号作品（《第九号小提琴奏鸣曲》，即《克鲁采奏鸣曲》。贝多芬本意将这部奏鸣曲献给布利吉陶尔，但因布氏在该作首演后借酒兴当面侮辱了一位贝多芬所珍视的女性，两人的关系破裂。后来贝多芬将该作献给了当时最好的法国小提琴演奏家鲁道夫· 克鲁采（Rodolphe Kreutzer，1766–1831）。） 中，华丽的小提琴部分就是按照布式的演奏风格写就的；献给鲁道夫大公的《三重协奏曲》（指贝多芬创作于1811 年的《降B 大调钢琴三重奏》，第97 号作品，其乐器组合包括钢琴、小提琴和大提琴。通常这部作品也被称为《大公三重奏》（Archduke Trio）。） 中简单的钢琴部分，也是按照大公本人的演奏水平创作的。

将这两部贝多芬青年时代所作的奏鸣曲归为不重要的作品、并对其不予理会是错误的。其实，它们中包含有一部分典型的后期特征，例如，在作品第49号之一中，第一乐章的再现部与尾声里的旋律都被移至了左手部分。

g小调奏鸣曲，Op. 49, No. 1

这部作品中包含有两个乐章。第一乐章遵从严格的奏鸣曲式，而第二乐章是回旋曲式的。降B上的插部似是封闭的，但是之前g小调上的经过句（带有十六分音符伴奏音型）似乎又在为降B的出现做准备。不过，当插部回归至G大调时这种转变又不免显得多余，因而被略去了。

G大调奏鸣曲, Op, 49, No. 2

在这部奏鸣曲中，第一乐章仍然是奏鸣曲式的。展开部极为简略。著名的“小步舞曲”中有一小段活泼的中央乐部，它在再现部中被作曲家省略了。C大调上的三声中部相对较短。将这部作品与贝多芬的作品第20号《七重奏》对比学习也很有启发性。

C大调奏鸣曲, Op. 53

这部奏鸣曲是献给华尔斯坦家族的费迪南德伯爵的，他是贝多芬在波恩时的第一位赞助人，当时伯爵正为选帝侯马克西米兰效力，选帝侯本人也是贝多芬的雇主。当贝多芬于1792年离开波恩时，华尔斯坦伯爵在贝氏的签名薄中这样写到：“莫扎特的精神仍然在为他肉体的消亡而哀痛。他的精神在不知疲倦的海顿身上找到了庇护所，不过海顿却无力将这份精神运用……透过不懈的努力你应当有能力从海顿手上接过莫扎特的魂灵”。

让人困惑的是，直到1803/1804年，即这部奏鸣曲完成之前，这两人似乎都再无交集。无论如何，贝多芬确实将他最重要的作品之一献给了伯爵以示感谢。

这部奏鸣曲或许是贝多芬所有钢琴作品中最为纯粹的。它属于第50号至第60号这一系列的作品，这一系列作品代表着贝多芬艺术创作上的极点。所有的元素——内容、曲式、表现力、乐章间的比例与内在联系——全部结合在一起，构成了这一完美和谐的整体。这之后的作品或许能够在某些方面发展得更深入，并达到更高的高度，不过如若只论对所有要求都实现完美平衡的话，那么在第50号至第60号这一系列中的作品即是巅峰。

在法国这部奏鸣曲被称为“黎明”（L'aurore），这个标题非常适合这部作品。第一乐章尤其给人以黎明的光辉感，这份“光芒”让人想起歌德的诗《加尼美德》（《加尼美德》（Ganymed），歌德的诗作，主人公加尼美德是希腊神话中的美少年，该诗曾被沃尔夫与舒伯特谱为艺术歌曲。） 。无独有偶，当舒伯特将《加尼美德》谱为艺术歌曲 （舒伯特创作于1817 年的艺术歌曲，第19 号作品之3，作品号为D.544。）时，他运用了鸟鸣的音画，而那段音画绝对可以在这部奏鸣曲中寻到踪迹。即便没有这般诗意的解读，这部作品单就其纯粹的音乐价值而言也无愧杰作之名。创作中逻辑的发展与其有机的架构都能产生准确的情感效果，但就这点来说这部作品也是非凡的。

让我们更深入地观察第一乐章。我们必须认识到，这部作品相对它所处的时代而言是何其新颖：在一部C大调的作品中，对降B大调的引入居然就发生在第五小节。这里的降B是F的下属音，而F恰是C的下属音。然而，贝多芬主要的顾虑可能是为了让低音区能够由C音半音下行至G音。呈示部的和声规划取决于B大调，B大调位于E大调的属级上，而E大调则是贝多芬介绍第二主题时所用的调号。又一次，第二主题的调性出现在了第一主题调性上方三度的地方。一段华彩主题在为演奏者带来愉悦的同时也引出了小尾声的主题。把渐强与骤弱（subito piano）演奏得合乎情绪绝非易事。渐强的部分速度应当稍稍放缓，当弱奏记号出现时，演奏速度应当回归原速。这一乐段正是决定正确速度的关键，它总是被弹奏得过快，因而使小音符（第3和第4小节）里的诗意尽失。

宏伟的展开部，先是引领我们进入深邃的、迷雾重重的深谷，再缓缓移动至G音上的踏板位，于其上，太阳带着雷鸣般的怒吼升腾了起来。在我看来这完全就对《浮士德的独白》 的预言。

乐章最后出现了一些标有延音记号的小节，其间的渐强与骤弱标记是演奏上的难点。注意观察，第二次时，渐缓（ritardando）被以音值标记了出来；第三次时，同样的方式得到了扩展并被附上了一段额外的渐缓。不过对我们而言，重中之重是要将作品的心理冲动表现出来，这份心理冲动暗藏于三段间歇（交替于A大调与降A大调之间）之中。

第二乐章，被定名为“引子”（introduzione），它是代替一首F大调作品出现的，这部作品后来被贝多芬以“可爱的行板”（andante favori）为名单独出版。究其原因，也许是贝多芬的朋友们觉得“可爱的行板”太长了，不适合单独作为一个乐章，这也使贝多芬最终放弃了它。现在看来，以“引子”作为回旋曲部分的预备是最为恰当的，我们很难再构思出一段比它更为合适的第二乐章。贝多芬似乎本意将第二小节左手部分的E音谱在低八度的位置。尽管自Op. 53以后，贝多芬极大地扩展了自己键盘作品的音域上限，不过其音域的下限只到F1。

终乐章以山峦为主题（thème montagnard）。左手部分的第一个C音异常重要。灵活地运用现代钢琴技法是实现前八小节的踏板记号的唯一途径，它对表达“群山的回音”这一主题的贡献也至关重要。在右手部分以极端的弱奏处理并且轻微震动踏板都将带来作曲家所期待的效果。就曲式上来说，这一乐章是严格的回旋曲式，唯一不合常规的就是在a小调的第一插部之前出现了对第三插部的简短暗示。

右手部分的颤音（与主题相对应）应当被持续执行。只有当旋律进入G音时，才有必要短暂地暂停。速度取决于能否在保持手部放松的前提下，清晰地执行第三插部中的十六分音符三连音；同时，也要为之后的“最急板”留有空间。一言以蔽之，不要将这一乐章弹得太快。

“最急板”是对歌剧《菲德里奥》（《菲德里奥》（Fidelio ），德语歌剧，贝多芬唯一一部歌剧，作品第72 号。） 中的二重唱,“啊，无名之喜”（“啊，无名之喜”（O namenlose Freude）为《菲德里奥》第二幕中男主角弗洛雷斯坦（Florestan）与女主角莱奥诺拉（Leonore）的二重唱。） 的回忆，这份回忆向我们暗示了怎样演奏才合乎要求。八度音阶要求滑奏，不过在使用重型钢琴时这几乎是不可能实现的。试着把第一个八度弹得更坚决。尾声中的转调部分用它的颤音呼唤着爱的奉献。为了与作品光明清脆的C大调调性相应，用音色明亮的小钢琴来演奏这部奏鸣曲或许最为合适。（未完待续）