文/静介

尼采说：“没有音乐，人生将是一场错误。”当德国人在哲学领域夸大其词的时候，其对音乐的认知却入木三分。而在武满彻看来，音乐和语言与人生同在，他主张“去听遍布于世界的各式各样的音乐，因为这些音乐千姿百态，从而让人类的生活异彩纷呈”，于是，那些责无旁贷的东西方融合，就成了武满彻基于传统而融会贯通的剖析与洞察。

我总觉得，《波之盆》是武满彻最具音画感的曲目之一。尤其是在音乐厅里，近距离听颤音器和钢片琴最先渲染出来的音色，如同神秘的海面之上层叠映现而欲渗透的夕照，其风格的多样性，总是呈现着一种新方式的完整。

武满彻出生一个月之后，就被从事海运保险业务又喜欢听爵士乐的父亲带到了工作地大连，因为7岁要上小学，才只身一人乘船回到东京。儿童时期的生活环境，既有父亲带到大连的那些类似迪克西兰或者新奥尔良风格的爵士乐唱片里的旋律，也有来自喜欢吹尺八的父亲和弹日本筝的姑姑的那些最直接的乐声。回到东京之后，寄居在叔叔家中，堂兄在听贝多芬和门德尔松等古典音乐唱片的时候，武满彻并没有产生特别的兴趣。

1945年“二战”即将结束的时候，读中学的武满彻被战时动员体制组织到埼玉县的陆军粮食基地参加劳动，住在防空洞的见习士官带了一台手摇式留声机，带去的是当时被严禁播放的Lucienne Boyer演唱的香颂《对我倾诉爱语》（Parlez-moi d'amour），这是武满彻第一次受到来自于音乐的电击。因为生病，武满彻总是躺在床上，每天下午，美军电台都会播放三个小时左右的古典音乐节目，武满彻听了大量的托斯卡尼尼和布鲁诺•瓦尔特指挥的录音，而德彪西、拉威尔和梅西安等作曲家的法国音乐更是给了他深刻的冲击，此后他在回忆那段经历的时候说过：“我最初的音乐老师，是电台。”

异域的旋律，直接激起武满彻的兴致，如同着魔一般，每天从早到晚只考虑与音乐相关的事情，他立志一生与音乐为伍，既然一无所有，什么都不懂，又不会弹任何乐器，用纸和铅笔这种花钱最少的方式，写出与日本传统截然不同的欧式音乐，就成了武满彻作为作曲家的动机之源。最初想成为一名钢琴家，但家里没有钢琴，又总想能去弹奏，于是在家里用废旧纸壳箱画出钢琴的琴键，再在上面粘上剪下的黑键，自行练习。在街上听到别人家里传出钢琴的声音，就敲门进去请求能够让他弹上一曲，那是一种对于理想的渴望，然而当时他并不识谱。

18岁的1948年，武满彻得知在日本有写管弦乐曲的作曲家，就去现场听了音乐会，由此受到人生中具有共鸣性的心灵震撼。其一，是曾为黑泽明电影《野良犬》、《罗生门》和《七武士》等配乐的作曲家早坂文雄的《钢琴协奏曲》，在日美现代音乐节上，无论是梶原完的弹奏还是东宝交响乐团的协奏，那些美妙而充满着个性的旋律，最直接地强化了武满彻对于作曲的兴趣；其二，是江藤俊哉演奏伊福部昭的《小提琴协奏曲》（此后更名为《为小提琴与管弦乐的协奏风狂想曲》）。钢琴和小提琴两件独奏乐器的主导性以及乐团轻重缓急的参与，体现了一种既协同而又彰显个性的存在感。

当时，他在街上看到日美现代音乐节的大幅招贴画，就去了售票的东京交响乐团前身东宝交响乐团的办公室，央求职员给他介绍一位适合他的老师，于是，职员就热情地向他推介与早坂文雄同样都是自学成才的作曲家清濑保二。在清濑家里，武满彻表达了期待成为音乐家的愿望，于是，清濑就出示了自己作曲的乐谱，并弹奏了受到印象主义多重影响的西班牙作曲家蒙波以及法国作曲家塞弗拉克的钢琴小品，并向武满彻举荐了早坂文雄。很多关于武满彻生平的中文表述，都说武满彻最初的作曲来自于清濑保二的指导，而实际上，教会他写总谱以及管弦乐谱曲法的老师，是41岁英年早逝的早坂文雄。

对武满彻从事作曲影响最大的还有几位，诗人和画家及美术评论家的泷口修造经常跟武满彻聊现代音乐，例如施托克豪森、布列兹和瓦雷兹；约翰•凯奇的学生、钢琴家和作曲家一柳慧则与武满彻谈论和探讨了最多的梅西安，两人遂成为好友，而武满彻此后的创作，受到梅西安的多重启发；作为剧作家和翻译家以及诗人的谷川俊太郎在1950年代初期就与武满彻相识，当时，因肺结核住院的武满彻读了小他一岁的谷川的处女作诗集《二十亿光年的孤独》，虽然武满彻此后并没有明确地说到底是哪一首诗是对他青年时期最深邃的打动，也许那首《风》里的诗句，就是40多年友谊的维系：“白色的炎暑，静静的弦乐，无底的平流层……我在困难的风土中开始知晓，怀念小小的神话时代已是一种预想。现在，只我孑然一身是正确的，风在吹，那无情的大风在吹，我把一个大海，作为目标。”

1949年，武满彻参加东京音乐学校（东京艺术大学）作曲系的考试，第一天选了一首肖邦最简单的前奏曲，但第二天就弃考，因为他深感作曲是一种天分，来自于灵感而不是学院式循规蹈矩的教学。

尽管此后作为代表作之一的管弦乐作品《群鸟飞临星形庭园》（A Flock Descends into the Pentagonal Garden）与香颂中那些飘忽游离的舒缓旋律相仿，但我们也能从中听出刚刚出道于1950年发表《双柔板的乐章》（Lento in Due Movimenti）之后的复杂情绪，评价毁誉参半，武满彻曾经躲在电影院暗自哭泣。好在伤感没有持续，更未表现出汉斯•罗特受到勃拉姆斯揶揄那般的气馁。1951年，武满彻参加了泷口修造发起的由音乐家、演奏家、画家和诗人组成的“实验工房”，成员之中有对他处女作给予佳评的作曲家汤浅让二和作曲家佐藤庆次郎、福岛和夫以及钢琴家园田高弘等，他们深深着迷于梅西安的音乐风格。于是，作于1956年的《木•空•鸟》，就有了一种深邃的认识：音乐不仅仅是乐音本身，还包括成为具体声音在内的那些要素。

由于实验工房的实验性质，武满彻对电影、戏剧、广播和电视音乐都有广泛涉猎。他紧随时代，使用了各种前卫的作曲手法和实验性的乐器。他曾经说过：“我写了众多电影音乐，其理由有三，第一是喜欢看电影，第二是电影这一媒介对音乐家来说相当有趣，第三则是能与众人一起共事。”从1955年开始，一年看几百部电影的武满彻毕生都从事电影音乐的创作，持续了整整40年，他为中平康、中村登、小林正树、市川昆、勅使河原宏、黑泽明和大岛渚等著名导演的100多部电影写了各种风格的配乐，电影爱好者在《疯狂的果实》、《切腹》、《不良少年》、《太平洋孤单一人》、《他人的面庞》、《乱》、《电车狂》和《燃烧的秋日》等经典作品中已经充分领略了音乐为电影的倾情助力。他为浅利庆太等的戏剧、为NHK的40多部电视节目和各大电台写的十几首广播的配乐，也多受好评。

由此可见，武满彻音乐的原点，并不是他此后被世界广泛认可的古典音乐。

武满彻在现代音乐领域的一举成名，得益于斯特拉文斯基。1959年4至5月，受日方邀请在日本停留一个月的斯特拉文斯基除了指挥NHK交响乐团演奏《火鸟》等自己的作品之外，还听了很多日本作曲家的作品，除了黛敏郎的《涅槃交响曲》，他还对武满彻写于1957年的《弦乐安魂曲》赞不绝口。

接到东京交响乐团委约创作此曲的时候，武满彻还对复杂的作曲技法并不熟稔，每天早起就开始工作，却只能写出一个小节的一半，用了几个月才得以完成。在病情加重的情况下，自感可能不久于人世，便想在临死前无论如何也要留下一首自己的作品，然而对于构思和演奏效果、尤其是小提琴是否有足够的音域等，都信心不足。尽管如此，武满彻却有着强烈的主观动机，他首先想要舍弃的，就是构筑声音这一传统的观念，他认为在我们赖以生存的这个世界里有很多沉默和无限的音声，按照他的说法，是想用自己的双手雕刻它们，去除多余，浓缩为一，从而得到一个痛苦的声响。

然而1957年6月20日该曲在上田仁指挥乐团的第87次定期音乐会上演奏之后，在坊间引起差评，将贝多芬和勃拉姆斯奉为圭皋的日本乐评界斥责它既没有旋律也没有节奏更没有和声，尤其对那些重重叠加又稀奇古怪的写作手法嗤之以鼻。正在NHK档案室听日本作品录音带的斯特拉文斯基完全不知道武满彻姓甚名谁，盲听之后大惊失色。有一天，武满彻接到通知说斯特拉文斯基要见他，就去见了这位声名远扬的现代作曲家。在一次记者会上，被问及这首只有7分多钟的作品到底好在哪里，斯特拉文斯基回答说：“这首作品非常紧张(intense)，完全是严峻。如此强烈的音乐，竟然出自那样一位身材矮小的男子。”他特意在庭园式酒店的椿山庄请武满彻共进午餐，出席作陪的有作为弟子的美国作曲家罗伯特•克拉夫特以及在西方世界一直积极致力于推广日本文化的美国影评家和导演唐纳德•里奇。回到美国之后，斯特拉文斯基将该曲推介给美国音乐节，此后里奇又在报纸上撰文大加赞赏，哈恰图良更将其誉为“这不是世俗而犹如来自深海之底的音乐。”这些褒扬直接捕捉到了武满彻音乐的全球性，而业界翘楚的绝赞迅速传遍乐界，由此，Tōru Takemitsu就渐次成为音乐界一个来自东方且最具世界级影响力的姓名。

1966年，库塞维茨基财团委约武满彻创作《地平线的多利亚》，同年完成这首题献给库塞维茨基夫妇的作品之后，第三次访日的科普兰继若杉弘指挥读卖日本交响乐团首演之后，再次指挥同一乐团演奏了该曲，并再次与武满彻畅谈叙旧。

如今，一提起武满彻，人们总是称赞他将东方传统和与西方现代风格所进行的融汇，《地平线的多利亚》就把东方的流动性和不可思议的柔和音响与西方的纤细而激烈的回声揉入一个水到渠成的纹理之中。而在从事作曲的初期，由于对欧洲音乐的痴迷和向往，他并不倾心于这个过程，受到整个国家脱亚入欧心态的深刻影响而对日本文化知之不多甚至感到厌恶，以《弦乐安魂曲》为代表的早期作品就全然没有任何日本文化的蛛丝马迹。直到快要30岁时看到文乐（日本传统艺能之一人形剧的代称）的演出之后，才开始提升对本民族音乐的兴趣，也对此后为芥川也寸志、黛敏郎、佐藤庆次郎、汤浅让二和佐藤胜利等作曲家带来深远影响的早坂文雄的“泛东洋主义”有了相当深刻的体认。

武满彻将日本乐器用到音乐的首部作品，是1962年32岁时为电影《切腹》写的配乐。1966年，武满彻为日本传统乐器尺八和琵琶写了一首名为《日食》（Eclipse）的作品，录制该曲的纽约爱乐副指挥小泽征尔请乐团音乐总监伯恩斯坦来听，没想到引起伯恩斯坦的极大兴趣，便以乐团的名义委托武满彻为尺八、琵琶和管弦乐队写一首协奏曲，于是，武满彻为纽约爱乐成立125周年专门写了《十一月的阶梯》（November Steps）。

写作这首被选为日本各地中学共同鉴赏教材的东西方融合的作品时，武满彻只带了德彪西《牧神午后前奏曲》和《游戏》的乐谱去了位于轻井泽的工作室。德彪西为独幕舞剧写的《游戏》是德彪西最后一首管弦乐曲，它之所以一直是武满彻的最爱，主要是其中那些与传统音乐律动截然不同的复合节奏以及节拍转换等，这些独特而别致的写作手法总是能给武满彻的创作带来灵感与启迪，而将日本乐器尺八以及琵琶等融入到协奏曲时，两种迥异个性的乐器，更给作曲家带来创造出多样与复杂节奏等复合形态的无限可能性。作为典型的天秤座男，最善长的或许就是在纠结与和谐之间寻找平衡了，武满彻将所其受到的美国实验音乐的影响与日本音乐所固有的传统性感觉融为一体，在管弦乐团中展开东方乐器的实验，并非简单引入类似尺八那样的不纯净音色，而正如他所说：“在我的身边，总是萦绕着丰富的声响，我应该要有勇气让这些声音在我的音乐中，充满生命。”与德彪西那些美丽的题目所隐含的寓意相仿，《十一月的阶梯》不但对武满彻此后的风格提供了预示，还为日本乐器在西洋的管弦乐曲之中提供了恰当的位置。例如，由于专为尺八而谱写，武满彻去掉了乐团中的长笛，而为了对应琵琶，特意摆放了两架竖琴，采用特殊弹法并使用金属的打击乐器，从而让音色更显暧昧。在乐团演奏的部分则大量使用了四分音符，以少许接近于琵琶的音感，让西方乐器与日本乐器有了更明显的对比。

武满彻说：“我在作曲的时候，对形式（奏鸣曲或者回旋曲、主题和展开）不感兴趣，我想做一种在心理上可以听到的声音，它不一定是视觉上的，而主要是心象。梅西安听到声响的时候可以看到色彩，但听到复合的声音时，又会产生视觉上的印象。我想表现一些东西，在写音乐和听声响这一创作的过程中，渐渐就变成了风景，并非具象的景色，也许是潜意识里的物象。”我们在武满彻的音乐中，总是有着上述《波之盆》那样的多维而立体的音画之感，这是一种艺术上的庆幸，除了酷爱电影，武满彻特别喜欢被誉为“线条和色彩的画家”的保罗•克利，在属于点彩画派、又是表现主义、超现实主意和立体主义的现代艺术作品中，武满彻与克利有着异曲同工的共鸣。

想象力，是被誉为“世界的Takemitsu”的武满彻的作品带给我们的另一种方式的跃动与激情。今年2月5日发售的帕沃•雅尔维与NHK交响乐团演录的武满彻后期作品，道尽了陆游“汲井埋盆凿苔破，敲针作钓得鱼归”的况味，那种色彩感更是一种醉耳的弥漫。我们受到了融汇过程的深情感召，恰似谷川俊太郎动感画面的诗意，散淡而萦绕。