文/张磊

在所有韩国出生的当代作曲家里，真正获得世界级声誉的，恐怕唯有尹伊桑（윤이상，1917-1995）一人而已。这既是他值得骄傲之处，也让他多少有些“高处不胜寒”的独孤之感。而围绕着他成功的原因，似乎也是众说纷纭，争议极大。有些人认为他无非就是西方人的东方主义思维下被造出来的东方明星，可谓生逢其时；也有人认为他作品中的政治性过于突出，远远高于其艺术性；还有人说，他的配器过于具象化与角色化，缺少一些动态的变化。而尹伊桑本人一系列扑朔迷离的传奇经历——生于朝鲜日据时期，参加抗日斗争，朝鲜半岛后光复时代曾经是韩国之光，但一度又因卷入朝韩问题在德国被韩国特工绑架回韩关押等等——又必然为他本人及其音乐作品增添一层神秘色彩。

在笔者看来，以政治性太强来否定尹伊桑作品的价值，似乎有些偏颇。事实上，不论是以显性抑或是以隐性方式探讨之，不论是在场抑或是缺席，作曲家都不能完全没有自己的政治观，而他创作的作品也都很难不被某种政治观“染/着色”。尹伊桑作品中常蕴含着对各种社会问题的思考，并不说明他的作品在美学价值上就一定大打折扣。恰恰相反，在各种虚无主义思潮盛行的当下，他这种将音乐与社会政治有机联结在一起的尝试倒是更加凸显出他的担当与勇气。某些西方的批评家也许确实有借他说事的嫌疑，但这却并不能说明尹伊桑仅仅是个符号，仅仅是西方刻板化的东方形象。他在上世纪80年代创作的五部交响曲，便可以充分看出他的原创性，还有他难得的、在任何时代、任何时期都毫不过时的人文关怀。

如果说尹伊桑在上世纪60年代创作的一系列“音色作品”体现更多的还是他与西欧先锋派之间的联系，那么到了70年代中期之后，他已经越来越超越了对前锋技法本身的追求，而是越来越希望以音乐的方式来思考这个世界愈来愈多、愈来愈严重的问题，来与这个不断变化（如果说“变坏”不允许被言说的话）的世界进行对话。终于，到了1982/1983年，尹伊桑的《第一交响曲》应运而生。这部作品充满了作曲家强力的呼吁与严厉的、近乎天启式的警告——在这个核能愈来愈被无节制地滥用的世界，在这个战争威胁无处不在、无时不在的世界，在这个大自然、环境被不断破坏（有些是不可逆、无法修复的破坏）的世界，如果人类再不警醒，再不反思，那么后果将不堪设想。在科幻电影、小说里才会出现的人类毁灭之日，也许很快就会成为现实。在第一乐章中，以极为强势方式出现、咄咄逼人、充满着威胁的铜管乐器，与忧心忡忡、饱受惊吓的弦乐器形成了极为鲜明的对比。处处都充满着末世之象，然而作恶者只会一意孤行，急功近利，完全看不到大难临头。无法阻止这一切、却又必须为这恶买单的命运共同体，要么选择扭头而去，要么就必须作最后的勇士，发出最后的吼声：“不在沉默中爆发，就在沉默中死亡”。到了第二乐章，面对着满目疮痍的大地，哀悼之声不绝于耳。不过，小提琴部似乎并不满足于完成哀悼的仪式，而是将其变成了美的幻象。如咏叹调般尽情歌唱，如敦煌壁画上的仙女一般飞升。悲哀而又绝望的大地，似乎充满了久违的祥和与静谧。也许，这里透露出的信息是：不管作曲家有多么愤怒，多么想控诉，不管这世界已经变得多么不堪，他还是有那一点点不忍心。正是基于此，他无法把灾难后的场景写得过分悲惨，非要给它一点希望的色彩不可。只不过，到了第三乐章，作曲家似乎又再次改变了心意，一首无比诡异的谐谑曲，也似乎把上升变成了下降”。第四乐章几乎是前三个乐章的一次总结。除了让听者以新的方式回顾了一下这令人不安的灾难叙事之外，最值得关注的似乎是小号部。对于作曲家而言，这里的一把把小号象征的是天谴之音，那声声号语似乎是：“你们人类犯了严重的罪行，上天有好生之德，请尔等好自为之，莫再重蹈覆辙。”

与《第一交响曲》相比，尹伊桑于1984年创作的《第二交响曲》充满了更多的象征性意味。作曲家似乎在地球之外的遥远宇宙严肃审视着这颗人类繁衍生息数十万年的星球。这种本体论的转换，这种与乔治•克拉姆《大宇宙》正好相反的审视视角，体现了作曲家又一种超越式的发展。不仅如此，这首作品还体现出东方（主要是东亚）思想（绝非东方主义）对作曲家产生的深刻影响。在瑞士音乐史学家、民族学者汉斯•厄泽尔看来，东方文化中的嬗变不同于转型或者变革，是“一系列的现象，互为交替，但最终会回到出发点”。而这首作品中三个乐章的嬗变也恰到好处地对应了这一文化特征。第一乐章中压倒性的、充满着暴力色彩的铜管乐与攀升到最高音区的弦乐展开一场愈来愈强力的对峙，宛如暴风来袭，骤雨倾城。虽然铜管乐的六声部和弦持续发声不止，却让人不禁产生了合理的质疑：声高/久是否就真的意味着有理？到了第二乐章，暴风骤雨虽然不在，却并不是真正意义上的平静，而是透着三分诡异，七分魅惑。最明显体现这一点的便是那塞壬式的笛声。果然，低音弦乐与加了弱音器的铜管乐进行的合奏很快便展现出这看似平静背后的狰狞一面。不过，即使此处仍然狰狞，仍然邪气逼人，却也遮蔽不住那短暂、却又极其人性化的小提琴独奏之音。充满抒情意味的琴音似乎在暗示着，这才是乐器的良心与灵魂所在。第三乐章无比急迫（确实称得上是“急板”）、甚至略显粗鲁的开场让听者也许颇感不适，却又偏偏不适得恰到好处。铜管乐与弦乐那无法停止、无法遏制的坚硬交锋，象征着恶善之间势不两立的对决。尹伊桑在音乐中展现的这种近乎非黑即白的二元对立，也许在一些人听来有些简单、童稚，但在笔者看来却是极为宝贵的、唯有未被世俗污染的赤子才有的、泾渭分明的是非感。光就这一点来说，听者不妨将其与王西麟的《三头釜中舞》作一番参照，应该会发现不少意趣相近之处。除了这种是非感，也许作曲家还想给听者带来的启发便在于那种因持续加速而产生的、动态的静止感。越是拼命前行，却又越是原地踏步。这当然不是里盖蒂的《连续体》，但又偏偏产生了极为相似的、指向无名之地一般的效果。这种莫名的虚无、无力之态，似乎是一种意味深长的模仿。高高在上、审视人间的宇宙之神正是以这种揶揄的方式对人类的种种丑态（纷争、好斗、邪恶等）作狠狠的驳斥。捷克作家米兰•昆德拉在小说《生命中不可承受之轻》中曾经说过：“人类一思考，上帝就发笑。”笔者想反过来重写这句话：“上帝已发笑，人类是否该好好思考一下自己的滑稽与虚妄呢？”

如果说尹伊桑《第二交响曲》的“天人”视角还带有一种高处的距离感，那么到了1985年的《第三交响曲》，以“道”为名、天、地、人之间的关系性（不论是和谐还是碰撞）便更加显性。事实上，作曲家本人还将这首作品形容为哲学化/式的交响曲。确实，不论是更加凝练、压缩的结构（单乐章），还是这里配器的角色性，都带有更多思考的意味。这里的三个器乐部彻底、决绝地化身为具有明确、鲜明、有高度辨识性特征的角色——弦乐部代表了纯洁无暇的天界，节奏上是较慢的6/4拍；铜管乐、定音鼓部分代表了充满了魔性的地界，节奏上是快速的4/4拍；中间的人界则是由木管乐部来代表，节奏上是5/4拍。一开始出场的弦乐，充满着高尚、纯洁的理想性特征。不过，很快，由铜管乐器发出的、愈来愈多的不协和音便强势侵入，誓要将风云变色。面对天、地两种力量的对决，面对变“色”的风云，代表“人”的木管部呈现出较为明显的局促不安。不过，它还是试图靠一己之力，在这一激烈的对抗中努力营造出一点亮色。在无边的暗色中，这亮色固然稍显无力、不起眼，却也彰显着人不争的精神，至少蕴藏着希望的火种。确实，当乐曲接近尾声，当铜管乐的暴力之音达到顶峰之时，老子、希罗多德都曾说过的“天欲其亡，必令其狂”终于得到了印证。“天”与“人”虽代价惨重，却最终以大“柔”克“刚”，恢复了天、地、人之间的秩序。乐曲以代表天界的6/4拍作结，便是最好的证明。

与之前的交响曲不同，尹伊桑1986年创作的《第四交响曲》多了个较为诗意的副标题，叫“在黑暗中歌唱”，取自尹伊桑的好友路易丝•林泽尔公开出版的日记集（1982-1985）。不过，从更深层次来看，作曲家的灵感则是来自于其母国的一种重要艺术歌曲类型——时调（又称短歌、诗余、长短歌、三章）。它相对短小的装饰音充满了朴素的美学，而它对音乐本质与内涵的关注又使得它极其“实而不华”。最好体现这一特点的，就是这首交响曲的第二乐章（也是终乐章）。有别于第一乐章充满着高度戏剧性、慷慨激昂、张力十足的善恶对决（作曲家之前的很多作品都有这一特征），这一乐章真正体现了作曲家用器乐歌唱的能力。这歌唱的背景固然充满了沉寂、灰暗、阴郁的底色，但每一个乐器歌者却在一次次的沉吟中展现了十足的坚定。不论是双簧管还是低音提琴，都暂时忘记了它们作为交响乐乐器的附着性身份，径自唱起了“曲项向天歌”。即使各个乐器组（尤其是铜管乐和打击乐）越来越有一种步步逼近的倾向，但双簧管始终努力保持着傲世而歌的英姿。在经历过近乎宿命般的喧嚣与骚动后，各个乐器组退回背景处，室内乐一般的情景再度出现。影影绰绰，颤颤巍巍，慢悠悠、软绵绵的双簧管开始奏出挥之不去的旋律。它如此之美，让单簧管、小提琴和大提琴都忍不住要一起加入，独奏变成了四重奏。最后的乐器齐奏，也许算得上是对这美的最强回应。

如果说尹伊桑之前的四首交响曲还在很大程度上维持着纯器乐的抽象形式，那么到了1987年的《第五交响曲》（也是作曲家最后的一部交响曲），作曲家终于除去了最后的模糊面纱，以男生独唱加交响乐团的方式将自己所想、所思以更加明确、更加清晰的方式表达出来。这虽然不是贝多芬式的“欢乐颂”，却有着不输给乐圣的感染力，简直可以称得上是一首“和平颂”。五个乐章共用了作曲家好友、已故的德国犹太女作家内莉•萨克斯（1891-1970）的11首诗。这些诗歌涵盖了她每一个重要的创作时期，处处体现着悲天悯人的情怀。在充满着张力的管弦乐背景下，第一乐章里的独唱叙事者向听者描述了记忆之舟。人只有很好地处理与过去记忆之间的关系，才能真正实现（或者说趋近）和平。不能一味无/拒视过去的惨痛、让往事如烟，也不能沉溺于过去的悲伤/伤痕而不自拔。记忆是一种本能，但也需要用一生来修炼。只有勇敢穿越许许多多蜿蜒曲折的水路，记忆之舟方能载人到达心中的彼岸。第二乐章充分体现了声、乐交融的特征。男中音以低沉的口吻或念、或唱着那些死里逃生之人的故事。死神（暗指德国法西斯的盖世太保）以人之骨做笛，以人之腱为琴弓。一个个残缺不全的身体只能以同样残缺不全的音乐来继续自己的哀歌。与这人声高度呼应的，是三组不同的乐器。当死神逼近时，充满阴暗色调的定音鼓总是如影随形；当男中音感叹劫后余生时，双簧管与单簧管颇具安慰性的温暖音色也从来不会缺席；圆号更是化身为另一个人声，与男中音同悲同哀。也许，哀悼的力量不仅在于可以宣泄无处安放的悲伤，更在于它对每个哀悼者自我的形塑。不会哀悼或者哀悼无能的人，在本质上是没有成长的。那些看似冷峻、淡定、“成熟”、阅尽世事的表象之躯，其实隐藏着一颗麻木、僵死的心。第三乐章可以说是整个乐曲的核心与焦点。面对动荡失序的世界，男中音对世人发出真诚的、也是振聋发聩的呼吁：地球上的各个民族，不要再以仇恨为刀剑，砍向他人；放下复仇的屠刀，放下手中要砸向他人的石头。这个世界，请不要再继续玩这个可怕的毁灭游戏，不要再对时光不忠。之后铜管乐、木管乐、打击乐的控与诉将这一呼吁推到最高潮。在第四乐章，男中音以颤音滑音与无颤音滑音两种唱法深情地乞求所有历经浩劫的幸存者：不要让恐惧的蠕虫继续啃噬我们，让我们以安静的方式学会再次活下去。一切的控诉、呼吁、乞求，终于在第五乐章（也是终乐章）得到最后的答案。大声说着“阿门”的人们，终于在这一时刻得到了安息。和平那巨大的眼睑终于用那如天堂之冠一般的睫毛将所有骚动与不安彻底合上。

尹伊桑的交响曲从来都不仅仅是政治的脚注。如果说隐藏在这些作品里的这些形形色色的政治隐喻确实成全了他，也是因为他确实对这些与人性相关的政治思考有着120分的真诚。当那些充满着政治色彩的音符流动时，也许我们应该有的是更多的感动。毕竟，并不是所有的艺术家都只是“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”。正是因为有了尹伊桑们的勇敢与坚持，那些被侮辱与被损害之人的故事才有机会被知晓，他们的痛苦、无助、渴望才有机会被真正听到。