文/慕谐

一

今年，因为受新冠疫情波及，全球古典音乐演出市场彻底停摆。每年三四月份本是欧洲最活跃和繁荣的复活节演出季。由于同城的柏林爱乐乐团每年在此期间固定坐镇温泉度假名城巴登-巴登，柏林国立歌剧院举办的音乐节成了节日期间柏林城中最为重要的艺术活动。为了弥补歌剧院暂时关门的空缺，歌剧院特意在官网上提供了过往演出的实况。其中也包括了去年音乐节上普罗科菲耶夫的冷门歌剧《情定修道院》（Betrothal in a Monastery）的新制作首演。指挥当晚演出的正是歌剧院的音乐总监、指挥大师巴伦博伊姆。领导了柏林国立歌剧院近30年的大师掌握着海量的曲目，对各个时期和各种风格的作品都有所涉猎，可以说是当代最全面的歌剧指挥了。当然，选择普罗科菲耶夫的抒情喜歌剧作为歌剧院年度盛宴中的“主菜”注定会“得罪”不少的观众。观众们自然更期待听到他对瓦格纳或施特劳斯歌剧的重新诠释。不迎合观众的口味与想象，主动挑战kitsch的nostalgia，虽然巴伦博伊姆的此举有点“自贬身价”，但是对于古典音乐演出的拨乱反正，他的这一挑战又是绝对必要的。

巴伦博伊姆选择了与他数度合作的俄罗斯70后导演切尼亚科夫（Dimitri Tcherniakow），此前他们在柏林已有了众多的演出：《鲍里斯•戈都诺夫》《赌徒》《沙皇的新娘》《帕西法尔》《特里斯坦与伊索尔德》等等。他所有的这些制作都是对观众审美和认知能力出的一道考题。乐评人Friederike Walch在这些演出的推荐语中写道，“我推荐IQ超过常人的人去观赏这些制作，我推荐这个星球上的所有人去聆听如此豪华阵容的演出。”在他导演的传统俄国剧目中，观众们无法获得对昔日沙皇俄国怀旧的满足——华丽的服饰、装饰和建筑，但是，却能发现他对当代社会单刀直入的思考。比如，在他们合作的《沙皇的新娘》中，切尼亚科夫就引入了对最棘手的社会和哲学问题的探讨。他将传统的故事情节融入到了当今新媒体和元政治的语境中，以此打破虚拟（virtual）和实在（reality）之间的界限。序幕一拉开，在舞台背后的大屏幕上，就出现了电子邮件通信的界面：他们选出了一个由计算机程序模拟出来的虚拟“沙皇”来统领新的俄罗斯，而隐藏在背后的真实权力则是由现代的科层化的官僚体系建构的。它向观众揭示了一个现代社会不可避免的现象，即“实在”被“虚拟”（计算机程序和新媒体）所支配了。一个虚拟的“沙皇”影响着现实中“实在”的每一个角落。切尔尼亚科夫的这一设计契合了原剧本中Marfa 的遭遇。对于平民女子Marfa来说，高高在上的沙皇本应与她的生活毫无交集，根本无法影响她的生活“实在”，所以沙皇是“虚拟”的。但又正是这个虚拟的沙皇将Marfa选为他的新娘，实实在在地改变了她的生活。在这个新制作中，切尼亚科夫依然以另一种方式探讨着虚拟与实在之间的关系。他从人的自我身份认同的角度切入，重新审视了这对看似界限分明，实则极易相互转化的“矛盾”。

二

普罗科菲耶夫的这部作品延续了18世纪“误会”喜剧（Verwechslungskomödie）的传统。这一传统源于莎士比亚的早期喜剧《错误的喜剧》（The Comedy of Errors）。这类戏剧最大的特点就在于剧中人物身份的不确定性。观众完全无法捉摸，在哪一个场景，哪一个人物的身份模糊了，发生了变化；观众也无法猜到作者在剧中有意无意安插了多少个误会。而这些人物身份的混淆和转变恰恰是戏剧推进的动力。《情定修道院》中，女主角路易莎和剧中的另两位女性角色，都互换过身份。路易莎为了逃婚，假扮成她家的侍女Duenna离家出走，在路上，她遇到同样从家中逃出来的克拉拉。路易莎冒用了克拉拉的身份，找到了门多萨（路易莎父亲为她钦定的对象），让他安排她与安东尼奥（路易莎真正心仪的对象）见面。

切尼亚科夫的这个制作的思路也是以这种喜剧传统为灵感，通过在剧中植入另一重心理治疗的叙事情节放大了这种身份模糊、身份变换的效果。导演将整部歌剧的场景设定在了一间特别的心理教室中，但是它被布置成了剧场的样子。所有剧中的角色被赋予了另一重新的身份，即表现出不同症状的歌剧瘾患者（Gemeinschaft anonymer Opern-Abhängiger），因为歌剧，他们迷失了自我，无法投入到正常生活中去。他们来到了马克西姆的治疗室，他有着治愈此顽疾丰富的经验——在第一幕尾声时，大屏幕上滚动播放了先前的患者们感激治疗的MV。马克西姆采用了暴露疗法（Konfrontationstherapie）治疗歌剧瘾患者，该疗法的基本理念是：怕什么就让你做什么。人的本性驱使他们有意回避那些令他们痛苦和恐惧的事情，通过回避假装战胜了痛苦与恐惧。但是，根据心理学适应论，人越回避他恐惧的事物，就越对它敏感。所以，为了真正根治人们的痛苦与恐惧，必须让他们暴露在这些事物面前，渐渐脱敏，培养耐受力。马克西姆的患者们受困于歌剧，最终也要通过歌剧重新回到正常生活中。共同排演普罗科菲耶夫的歌剧《情定修道院》就是马克西姆采取的具体治疗手段。由此，切尼亚科夫巧妙地将心理治疗与原歌剧揉捏在了一起，打造了一出双声部复调情节的“新”歌剧。整个暴露疗法进行的过程构成了整部喜剧的外层情节，《情定修道院》的剧本则是内层情节。正是利用“俄罗斯套娃”（戏中戏）的手法，切尼亚科夫让剧中所有的角色都拥有了双重身份。相较于原剧本，角色的身份变化停留在剧情变化的层面，新制作中角色身份的模糊更切中了身份认同的本质。随着治疗的进行，患者们对角色的体认更为深刻。他们真实的自我与角色之间的界限变得越来越模糊，在角色中好像看到那个更真实的自我。

导演利用了整个序曲部分通过字幕向观众们介绍了角色在“现实生活”中的身份，也是这些来接受治疗的病患们相互认识的一个过程。Stephan Rügamer扮演的杰罗姆（Don Jerome）是一个微生物学家，30年来在歌剧院里夜夜笙歌。但是，现在妻子因为他的这个不良嗜好威胁要离婚。当红女高音阿依达（Aida Garifullina）饰演了路易莎一角。她是考夫曼（Jonas Kaufmann）的迷妹，由于始终得不到偶像的垂青，决定要了断自己的念想。Andrej Zhilikhovsky（饰Don Ferdinand）是一位酒店服务生，觉得自己是一位很好的男中音，利用一切机会想找听他演唱的观众。立陶宛女高音Violeta Urmana（饰La Duenna）在剧中“本色”出演，她曾经是世上最炙手可热的女高音，现在演艺事业在走下坡路。失落感让她希望彻底斩断过去的回忆。Bogdan Volkov（饰Don Antonio）是Urmana的铁粉，她的演出一场不落。Anna Goryachova（饰Clara D'Almanza）是一个年轻的歌手，梦想着能登上世界最顶级的舞台。然而，现实的残酷让她想彻底结束这一切——忘掉歌剧。Goran Jurić（饰Mendoza）是一位大城市来的“品鉴大师”，经营着自己的博客，到处巡回讲演，以求觅得知音。

切尼亚科夫的这些人物设定看似不经意，但是随着内外剧情的双重推进，对刻画角色身份的变化起到了意想不到的效果。比如，导演利用人物间角色互换——Urmana所饰演的女仆在剧中与Antonio的爱慕对象路易莎互换了身份，让Antonio同时爱着“真假”路易莎，也就是说切尼亚科夫巧妙地让Antonio在内层和外层情节都爱上了“同一个”人。在第一幕中，当Antonio看见了偶像Urmana时，他唱起了心爱的小夜曲，声乐大师Urmana则顺理成章地扮演着他的声乐指导。细心的观众一定能发现切尼亚科夫对剧本进行了改动。原剧本中，Antonio在心上人路易莎家的窗台下献上了这一曲。导演利用了外层情节中人物身份的设定，以及内层剧情中角色的身份对调，让他对剧本的改动看上去天衣无缝——Urmana既是Antonio的偶像，又是路易莎的替身。另外在第三幕开场时，Antonio又以Urmana最著名的阿依达一角的扮相登场。在切尼亚科夫的这一系列人物设定中，本色出演的Urmana无疑是其中最大牌的，而这一点暗示了她在外层剧情中举足轻重的作用，虽然在内层剧情中，作为杰罗姆家的仆人，她似乎是一个配角。切尼亚科夫在第一幕结尾就打破了外层剧情。马克西姆通过催眠让大家进入了排练的状态，不过又匆匆从催眠中把他们唤醒，他认为，大家并不够投入进角色——经历过无数次排练演出的Urmana漫不经心地化妆，翻看杂志，嘲笑着这些不专业的歌剧爱好者们；Garifullina、Volkov、Goryachova和Zhilikhovsky都怯生生地躲在了治疗室的各个角落；他们机械式地跟着马克西姆做着各种形体训练。所以一切治疗都是徒劳的，马克西姆立即解散了这个治疗小组。同时，他在大屏幕上播放着过往他成功的治愈案例，把此次治疗失败的责任都归咎于大家不够投入和配合。虽然，治疗被中断了，但是，歌剧的排练并没有完结，从第二幕起，身经百战的Urmana接手了整部大戏的排练。所以，即使导演剥离了心理治疗的这层外衣，双层剧情的结构依然被保留了下来。自Urmana接手以后，所有人的投入程度、精神状态都焕然一新。这一转变来源于对歌剧的态度，即视歌剧为心理治疗的手段（歌剧是正常生活的障碍），抑或把歌剧当作歌剧本身。也就是说，后者让歌剧摆脱了一种作为疾病的隐喻的恶名。将Urmana这位明星歌唱家塑造成核心角色，就是为了替歌剧重新正名。在整部歌剧演出的“返场”中，导演更加深了这一层意涵。

三

数字“二”是切尼亚科夫的这个制作的核心要素，导演不仅为歌剧改写了双声部的故事情节，给予演员在戏中双重的身份，更是在原剧第四幕结束后，又增加了另一个结局。在正剧大幕落下的同时，幕布上打上了一行字：“杰罗姆梦想中的结尾”，预示着演出并没有完结，新增的结尾成为了整部歌剧演出的返场。当然，这里的“梦想”依然是“一语双关”，既是杰罗姆的梦想，也是他的扮演者“微生物学家”Stephan的梦想。一方面，这个新增的结局，“修正”了原剧最后一幕中的若干“瑕疵”，提供了让杰罗姆满意的大团圆结尾。杰罗姆与他的女儿和儿子、与Mendoza都和解了。他接受了与他初衷不同的儿女的婚配。另一方面，切尼亚科夫在终场为Stephan编织了一出梦幻的歌剧大团圆——歌剧史上那些保留剧目中的主要角色悉数登场。在这个附加的结尾中，导演让这九个角色同质化了——在同一空间中，用同样的灯光打在他们身上。这样的处理淡化了构成“误会”喜剧的诸多特质，比如角色在场与不在场瞬间转换，在别人背后捉弄人等等。由此，会让观众觉得无聊。无聊成了这个新修订的大团圆结局的底色。切尼亚科夫在此暗示了杰罗姆的“双重”无聊，首先剧中杰罗姆对儿女们理想婚配的设想是无聊的，其次他的扮演者Stephan为了家庭的和睦而要放弃歌剧也是无聊的。这个日常生活的世界是无聊的。切尼亚科夫为了打破这种无聊，重新勾起了Stephan的歌剧梦想。他把歌剧史保留剧目中的角色以他们最为经典的造型展现在了舞台上：捧着施洗约翰头颅的莎乐美，跨着天鹅的骑士罗恩格林，背着捕鸟笼的帕帕基诺，提着诺通剑的齐格弗里德等等。在如此辉煌的场景中，Stephan对歌剧又一次复发成瘾，同时也唤醒了所有参与治疗者对歌剧的需求：一个与无聊的日常生活相对的世界，一个让人们短暂超脱此岸的彼岸世界。

切尼亚科夫虽然以心理治疗作为外层情节重构了整部歌剧，但是在他巧妙的剧情设计中，心理治疗被彻底推翻了。因为导演并不认同心理治疗的目的，即将歌剧瘾视为一种病态，而将日常生活当作正常。苏珊•桑塔格在《疾病的隐喻》中提到：“我的主题不是身体疾病本身，而是疾病被当作修辞手法或隐喻加以使用的情形。我的观点是，疾病并非隐喻，而看待疾病的最真诚的方式——同时也是患者对待疾病的最健康的方式——是尽可能消除或抵制隐喻性思考。” 切尼亚科夫的外层剧情设计也是对桑塔格这一著名观点的别样诠释和翻译。小众的歌剧瘾者们因为他们的行为异于社会中多数的“正常人”，会被这些“正常人”视作社会的“疾病”。他们通过“疾病的隐喻”科学合法地将这群社会中的异类“药到病除”。桑塔格要“将鬼魅般萦绕在疾病之上的那些隐喻影子进行彻底曝光，还疾病以本来的面目”。切尼亚科夫要剔除附着在歌剧或艺术上的“疾病的污名化”，保留它们在这个社会中应有的地位和作用。在正剧最后一幕中，当三对新人互诉衷肠之后，他们一起将马克西姆推上了舞台。他被众人五花大绑起来，又被塞满了“治疗费”。马克西姆就是社会中那些无名的正常人的集合，他利用自己看似中立和科学的知识对自己难以理解的小众做出了价值判断。他在剧中戏谑的结局也是导演切尼亚科夫对此最明确的态度回应。

另外，对于这些治疗参与者来说，他们陷入了身份认同的焦虑，即歌剧瘾者与正常人之间的张力。切尼亚科夫通过两种不同的内外层剧情互动关系，暗示了两种解决危机不同路径。首先登场的便是科学或者说心理学万能论，通过暴露疗法使歌剧瘾患者最终从歌剧的烂泥潭中走出来。不过，导演在第一幕结尾已经给出了他的答案——心理学在解决这种认同危机面前是徒劳的。著名的医学人类学家凯博文（Arthur Kleinman）教授在他的著作《道德的重量》中承认了心理学和精神病学在面对终极问题时的无力。书中记录的案例多是相谈者被“道德的重量”压垮，一些常人看似无足轻重的道德和终极价值问题逐渐成了心理阴影，继而发展成无法摆脱的心理疾病，“这些来自不同社会的各不相同的人坚持认为，现代文化包含着天大的谎话。我们之所以不承认普遍存在的危机，是因为这样才能维持自己虚假的自我形象……”心理学就成了掩盖这一危机的工具，它把终极价值的危机轻省地转换成了能通过药物和物理方法应对的问题。凯博文教授的深刻洞见在本制作的语境中也一样有效，在此人们面对的终极价值并非道德，而是艺术和歌剧。歌剧瘾的患者内心面对的也是由艺术所带来的终极问题的困扰。心理治疗并未能帮他们解决这一困扰，而是回避了问题。在第一种疗法中，为了重构正常人的身份认同，无论是外层剧情中歌剧瘾患者这层身份，还是内层剧情中剧中角色的身份，最终都是要被抛弃的。切尼亚科夫提供了第二种路径，当外层剧情中的歌剧瘾患者与内层剧情中的角色彻底融合的时候，这些患者的身份认同危机彻底解决了。所以，在面对日常生活对艺术的排挤时，当艺术家们在两者的张力之间徘徊时，导演认为，艺术绝不能妥协，只有当艺术真正引领生活时，这对张力才能得到合适的化解。