文/张可驹

埃德温•菲舍尔与富特文格勒的组合，可说是录音史上独奏家与指挥既有无比的默契、又全然分庭抗礼的巅峰。这样的组合，不仅代表了我们生活的时代之前的一种审美，也是这种审美发展到最后阶段同现代风格交替的那一刻所展现的高度。

以两位大师合作，灌录贝多芬《第五钢琴协奏曲》的商业录音为例来观察、体验这样的魅力，是再好没有了。我们至少可以分四个层面来观察：1. 音乐表现的技巧和魅力；2. 结构观念；3. 如何由不完美走向完美之上；4. 协奏曲艺术的理想境界。很自然地，当1、2相辅相成，也就解释了3、4，富特文格勒一贯认为，不擅长协奏曲的指挥家是完全不够格的。

黄金比例与高超技艺

随着时间的推移，富特文格勒的艺术越来越受到推崇。当乐迷们谈论这种艺术的特质，最直接的反应就是“激动人心”。欣赏贝多芬《第五协奏曲》第一乐章开头那段长大的乐队呈示部的演奏，我们不难明白指挥家焕发人们内心激情的原因。音乐的推进如此强有力，在音质的塑造与细微的速度变化中，都更深地渲染了那样的激情。指挥家仿佛在表示，既然原作的性格如此堂皇、大气，在演奏中也就该做个彻底。富特文格勒独特的节奏动力，不仅在呈示部里，也在整个乐章内贯彻始终。

重音的奏法、强奏的表现，哪怕少了战时演绎中的极端化，依旧令演奏嘶嘶沸腾，而到达指挥家战后录音中的白热状态。他在“二战”期间与战后的演绎风格，有时是几乎是对立的，比照贝多芬第四和第五交响曲的战时录音同后来的录音室版，都会有类似体验。这款《第五协奏曲》是大师演绎该作的唯一录音，却神奇地站在两个时期的黄金分割点——保存了以往的激荡，却减去孤注一掷的成分；探索新的典雅与平衡，却令音乐内在的火焰熊熊燃烧。

富特文格勒通常不被认为是“技巧派”指挥，然而他焕发乐队成员高度投入的沟通能力，对于细致节奏的把握力，还有将细节融入整体的那种最崇高意义上的自然，都是一位指挥所能拥有的至高技艺。菲舍尔特别指出，富特文格勒深谙音质的奥秘，显然钢琴家自己也是如此。从内在的演绎观念看，他与富特文格勒太相似了。在这里，菲舍尔也收敛起战时勃拉姆斯演绎中那仿佛要掀掉音乐厅屋顶的力量，转而追求演绎之雄健与结构之典雅神韵的平衡。《第五协奏曲》的开头，是乐队与钢琴一同亮相，接着钢琴弹出华彩性乐段，再后来才是乐队呈示部。此处独奏乐器的亮相，音响的雄浑，色彩的光辉，声部结构的丰实，华彩部分利落的跑动，在火力全开的富特文格勒面前，都完全可以平分秋色。哪怕乐队的气魄盖世，一旦转入以钢琴为主导的段落，菲舍尔一定能将音乐表现的重心转移到自己的手中。

到达音色、句法的感人之极

钢琴家提到音响的秘密，正是他与富特文格勒共鸣至深之处。富特文格勒不是那种如科学家一般反复研究色调微差的“音响专家”。菲舍尔也往往不像吉泽金、米开朗杰利与霍洛维兹那样，被人贴上“色彩大师”的标签。然而，当他与富特文格勒为了音乐情感内容的表现提炼出种种匪夷所思的色彩时，我们只能赞叹更高一层的技巧就是如此，就是有折服人心的魅力。在钢琴上弹出标志性的发音很难，那一代巨匠中，相对于浪漫派超技风的华丽，德奥钢琴家们往往给人朴素的整体印象，却又在这种朴素之上，各自成为标志性发音的标志。肯普夫、巴克豪斯与菲舍尔这样的钢琴家，都各自成为一派声音美学的代表。菲舍尔的光辉太过于神奇和个人化，也几乎完全是后继乏人。曾跟随他学习的布伦德尔，在早年的莫扎特演绎中曾试图描摹那样的理想，也确实弹得精彩，最终却走上另一条路。

如果说菲舍尔对于乐句、对于结构的把握是俯瞰式的宗师境界，那么他的音色表现就仿佛光辉本身。钢琴家触键中的光彩，尤其是某些高音区的指触，只能说是天堂的光辉洒落人间。当那样的声音轻轻震响，富特文格勒的乐队也会略微退后。相对于指挥家最亲密的柏林爱乐和维也纳爱乐，英国的爱乐乐团素质极高，却没有那么深的传统。瓦尔特•莱格建立这支乐队时，基本是以高品质德奥团体的风格特点为参照，卡拉扬又对乐团的质量做了进一步的提升。乐队本身同富特文格勒在风格上少有隔膜，指挥家无碍地塑造音响效果。首尾乐章中，乐队和独奏交相辉映，最巅峰的表现却仍是慢乐章。菲舍尔的演奏，至此到达音色、句法的感人之极。

富特文格勒于弦乐声部中呼唤的细腻、温柔的音质，在同独奏完全和谐的节奏脉动的引导下，实现了两部分从控制力到情境的完全统一。尤其是钢琴第一次进入，乐队转为衬托的背景的那一段，无论听多少次，都感到惊艳。双方的音乐表现与层次的控制，如同层染金色的云霞之上升起璀璨的朝阳。或许，也只有自然中的宏伟创造，才能用来形容此处人类艺术创造力——原作及演绎之二度创作——的顶点。

结构的内涵，来自高处的牵引

前述不同层面的音乐表现的成就，体现出两位巨匠演绎者所拥有的技艺水平，远远超过了通常意义上的技巧观念。可单纯拥有这样的深层技巧，也不足以成就这款录音无与伦比的高度。另一深刻的原因在于，菲舍尔与富特文格勒把握结构的观念也到达了和那样的表现技巧相一致的高度。并且，二者近乎绝对的相辅相成。如果说，哪怕弹出好音色，或调动乐队的高能，倘若作品的结构表现欠缺深度，也终归是徒有一些亮点……似乎不错，却不适用于宗师层面的演绎。

因为越是欣赏那样的演奏与指挥艺术，我们就越能明白，如此崇高的音乐表现的技巧，是只能在理想的结构观念与整体视角中锤炼，方能成就的。我绝对不相信，菲舍尔或肯普夫的触键能在一个忽快忽慢的扭曲结构中呈现。必定是有了那样的眼界，才能画出《千里江山图》，而非有了青绿山水的颜料，就能涂抹出来。当色彩、清晰性和力度层次的表现被带向一个真正崇高的境界，技巧与大局观一定是相互推高的，此处则根本进入到飞升的状态。因为贝多芬这首协奏曲，正是最最考验独奏与指挥结构观念的作品。

该作的第一乐章极为长大，音乐形象又具有高度的戏剧性，后两个乐章加在一起还没它长，整体的分量感（篇幅仅是一部分）更是平衡的难关。但也正是由此，富特文格勒与菲舍尔将把握结构的艺术展现得无比精妙。至少有三个关键的方面要特别留意：第一，以绝对稳定的整体速度构成结构表现的基础。这在第一乐章表现得最鲜明。两位最擅长变化的大师，首先建立的却是不变的基本脉动，以此统合这个超长的快板乐章中不同的内容，主、副题的形象与对比，不同段落的特征等等。当然之后的柔板乐章与回旋曲也一样，这就是那一代德奥学派的名家，虽然展现出气象万千的变化，却总是持定这样的基础。或者说，他们将19世纪的负面影响淘汰之后，就基本确立了这唯一的路子。因此，从音乐发展的横向结构来看，富特文格勒的演绎不适合被形容为“19世纪”的风格，2020年的索科洛夫与普雷特涅夫才是。

从开篇部分，乐队与独奏的对答开始，菲舍尔与富特文格勒的处理就是句法凝练、速度紧凑而没有任何刻意的张弛效果的典范。可笑的是，时下很多人将这样的演奏视为浪漫化（富特文格勒已被贴上这样的标签），而将一些疯狂吞吃19世纪糟粕的演出看为时代翘楚，品位沦丧可见一斑。稍后，哪怕主题与副题的形象、性格之间有那么强烈的对比，两位大师依旧在各自生动的处理下，将副题维持在前述的基本脉动之中。菲舍尔演奏副题时，弹出高度的立体感，且正如阿劳所说，并非“关注内声部”的倾向，而是让听者明白，就该这么立体地表现这些声部。富特文格勒与菲舍尔都不将紧凑放在面上表现。然而从素材的呈现，到句子的衔接，再到各样戏剧化效果的实践，我们发现凝练就是两位大师演绎该作的灵魂。不仅限于第一乐章，哪怕柔板的篇幅原本较短，二人也绝对没有拉宽速度以求分量感的意愿。正相反，他们相信凝练的结构本身就带有力量。

做出变化时，当有内在的意义

菲舍尔与富特文格勒在结构层面展现的第二个关键点，就是细节中的变化不仅需要统一在整体结构的框架中，也应该寻找音乐表现的深层意义，之后才做出这些变化。钢琴家席夫说过一句很有智慧的话，大意是rubato的本质是加快和放慢的对应性，基本速度不变，然而演奏者实在不应该单纯为了制造效果而这么用。因为这样一来，哪怕你的文法没错，也只像是扔出回旋镖、又能在它飞回来的时候接住罢了。诚然，能掌握快慢变化的呼应，对一般水平的钢琴家来说已是音乐修养的证明。可对于真正有实力的演奏者，要做到原则正确也没有那么的困难。为何真正能企及崇高境界的演奏远远没那么多？正是因为演绎者没有真正深刻、有力的音乐表现，来支持他们的变化和“灵感”。

音乐本身是动态发展的，依其脉络做出变化，也是有迹可循的。但不少钢琴家都止步于显明他们的自由速度是依照脉络使用，而非刻意求古怪。这是品位的前提，可当我们仔细聆听富特文格勒与菲舍尔的录音，会明白过得去的品位大概相当于黄山景区的大门，距离天都峰顶，还是有很大的落差需要攀登。《第五协奏曲》的第一乐章中，菲舍尔有时将音阶式乐句弹出无与伦比的涟漪荡漾般的效果，此时他稍稍放慢几根发丝的速度，也确实有充分的理由。原作的绝美，钢琴家看得如此深透，也能做如此表现，那稍稍放慢流露出极强的内在需要。况且，大师无半点在速度方面换挡的倾向，而是立刻与福特文格勒一同将先前的延留追回来。

比菲舍尔更老一辈的演绎者，尤金•达尔伯特（Eugene d' Albert）弹这个乐章时，你发现德奥学派的一些根本特点不变，在关键段落的转换之处却可能明显放慢片刻，然后再加快、加强，以求戏剧效果。这是19世纪夸张风格的延留，只是达尔伯特运用得有尺度。菲舍尔之后的现代派，有时则会刻意避免明显的速度变化，效果不一而足。但此处，钢琴家与富特文格勒的录音其实是做到了理想的自然：不要刻意变，也不要刻意不变。

先立主旨，终成细节

最后一个关键，也是最“大”的一个，就是两位大师仿佛提醒后辈同行：应当首先综观全曲，建立整体的演绎方向与“立意”之后，再确定不同乐章的结构表现，最后才将细节的发挥安排在其中。现在的很多演绎是反过来的，细节中玩了很多花样，却无法顾及前后几句的文理，更不用说整个乐章、乃至全曲的大结构了。

如前所述，贝多芬《第五协奏曲》中的乐章设计，原本就带来分量不平衡的危险。菲舍尔与富特文格勒以凝练为核心，正是他们为演奏所立的主旨。第一乐章的结构既有最畅阔的梳理，又是层层推进而未将其中任何一层放松。慢乐章奏出绝代之美，可在更深的一层，更让人佩服之处，仍是他们终归将一切的美都放入绝对不蔓不枝、凝练无比的结构中表现。

结构线条的完美，仿佛自然地走向了精神的完美境界，走向了升华。但显然，前提是由怎样的人来设计这种结构？富特文格勒与菲舍尔都是修养最深的音乐家，恐怕这在他们的演绎中恰恰都是基础的部分。将柔板的线条拉宽，强化某种分量感，以承接第一乐章，这样的思维在他们的世界里根本就不存在。那两位巨匠所追求的，是内在与外在的结构刻画不断趋向于凝练、简洁的理想，而在这个过程中，音乐表现的分量、深度和美，都会磅礴地出现。同样在终曲部分，他们没有做出任何刻意的强化，而仅仅是为回旋曲的不同段落寻找到适宜的表现。回到开头的问题，为何菲舍尔有时在细节上未臻完美的演奏，反而取得完美之上的成就？显然，因为它本来就在完美之上，或者说，在狭义的完美之上。当那样的结构，那样的（演奏）意图得以实践，一切可被称为瑕疵的，都只不过是帕提侬神庙上的风化刻蚀。而为何这样的演出极好地诠释了协奏曲艺术的理想境界？因为协奏曲是双方取得平衡、再追求深层默契的艺术，针对这些，菲舍尔与富特文格勒差不多做到了人力所能及的一切。

需要指出的是，菲舍尔的演奏有时出现不完美的瞬间，这是相对于巴克豪斯贴近于绝对完美的标准来说。我们听到他偶尔弹出“随性”时刻，譬如第一乐章里，某些跑句中的某些音符如同一带而过，与巴克豪斯或肯普夫相比，触键仿佛有点“浅”。又或是弹某些连奏时，钢琴家把握每一音的充实，力度的均匀，并未指向巴克豪斯那样近乎绝对完美的表现。但这些都只是片刻，从整体的演奏方法来说，菲舍尔始终擅于弹出无比饱满、光辉的声音，并能将其贯彻到每一音符的演奏。贝多芬在这首协奏曲中写了很多音阶式的句子，也用了不少琶音，效果常常是为了表现辉煌。聆听菲舍尔扎实地弹出这些乐句，尤其是以极大的力道、极强的光彩弹奏音阶的时候，我们不难明白他的技巧根底。虽然可能不及巴克豪斯完美，但比起后来所谓技术进步的不少钢琴家，毕竟还是强太多了。略“浅”的触键，略不经意的时刻，通常在录音室中都是可以修正的。大师仅是不屑于此，或者说不习惯这种操作。

富特文格勒与菲舍尔呈现出代表“时代”的演绎，却并非浪漫时代或19世纪，而是他们的时代。上一次世纪之交的伟大音乐家们，如何承前启后？种种表演艺术的精华发展到最高峰是怎样的结果？无论对于那一代人的贝多芬演绎，还是协奏曲的表现来说，这款录音都是有总结性的价值的。他们奠定了这样的基础，也就是为后来者打开时代之门——约胡姆、肯佩、旺德、切利比达克这些指挥家，古尔达、德穆斯、布伦德尔、理查德•古德、傅聪这些钢琴家，无不从中获得财富、汲取力量，在新的时代里走下去。