克里斯托弗•霍格伍德/格哈德•佩尔施  吴诣卓 译

克里斯托弗•霍格伍德（1941-2014），这位“早期音乐复兴运动”的领军人物之一，身兼多重身份——他即是著名的“古乐学会乐团”（The Academy of Ancient Music）的创办者，也是一位卓越的指挥家、键盘乐器演奏家、音乐学家。霍格伍德于1984年接受了格哈德•佩尔施（Gerhard Persché）的专访，刊登于同年2月德国《歌剧世界》（Opernwelt）杂志。在这篇访谈中他不仅讲述了自己的音乐经历、对早期音乐演奏的看法，还涉及了他对于早期音乐演奏中最重要的哲学命题“本真性”的个人见解。

佩：霍格伍德先生，英国指挥家内维尔•马里纳（Neville Marriner，1924-2016）曾经有一次说“本真声音”（authentic sound）的早期音乐：“与穿着‘露脚趾的沙滩鞋’、饮食搭配‘黑麦面包’的健康生活方式一起变得流行起来，是一次音乐上‘原味有机’运动”。您的看法呢？

霍：这是句玩笑话，我很了解内维尔•马里纳，我们一起共事了很多年。不过在某些方面的确如此，中世纪音乐在60年代中期开始迅速发展起来了。从那时开始，克鲁姆管（crumhorn）、古双簧管（Rauschpfeifen）出现在很多严谨的唱片之中。这是一种全新的“古”音，但是没人知道这是不是本真的。

佩：您曾参加了大卫•芒罗（David Munrow）“早期音乐乐团”（Early Music Consort）。

霍：那时这些音乐对于我们而言是一个崭新的新世界，对于公众也是如此，我们学习掌握了一系列新曲目，开展了很多相关的演出活动。但是最终我对于这类音乐的兴趣慢慢降温了，因为我们并不知道我们的演奏是不是本真的。尽管大多数人以为这种演奏有着音乐学的支持，然而事实恰恰相反：我们的演奏很大程度上依靠“感觉”，因为没有足够的依据可以告诉我们中世纪音乐是什么样的。在探索“原样声音”（original sound）的过程中，我们非常依赖猜测。

佩：这有没有令您气馁？

霍：完全没有。恰恰相反，我转向了另一个领域，能够给我提供可靠资料的时期，17至18世纪的音乐。

佩：在很多人看来，尝试重建“原样声音”类似的事，是在布满灰尘的音乐学资料的环境中工作。

霍：在很多人眼中，有一条鸿沟阻隔在枯燥的音乐学（像是老学究埋头于资料之间）与演奏、实践性的音乐教育（例如，音乐学院教授演奏维尼亚夫斯基）之间。我在剑桥遇到雷蒙德•莱帕德（Raymond Leppard），他就能够驾驭这两个领域，做出了不起的成就。他总是试图横跨这条鸿沟。还包括另外一些人，通过他们的引领，我步入了早期音乐领域。

佩：您的职业音乐家之路是不是由您的父母预先设定好的呢？

霍：完全不是。我的父母从事的是完全不同的行业。不过我们家里倒是有一些音乐活动，我也上过一些钢琴课，表现称不上很好。

我记不清楚最初的兴趣是怎么产生的，可能我听到了一张兰多夫斯卡的唱片吧，忽然间我对羽管键琴产生了极大的兴趣，不过也只是作为一个爱好罢了。在剑桥时，我学习拉丁语和希腊语，还有哲学，那时我想成为一名考古学家。

之后我遇到了大卫•芒罗、大卫•阿瑟顿（David Atherton）这群人，而遇见雷蒙德• 莱帕德是其中一个决定性的因素，使我转入音乐课程。起先，我专注于巴洛克音乐，与大卫•芒罗合作，不过使用的是现代乐器。之后，我花了一年时间在布拉格查阅了大量资料，当我回到英格兰时，我对巴洛克音乐的兴趣减弱了，我也感觉到自己好像在对抗一个无形的屏障，那就是在这个领域中，现代乐器带来的局限性。与此同时，大卫•芒罗也遇到了同样的问题，所以我们转入了另一个奇异世界，仍然是假设性的——中世纪音乐世界。就这样，我在早期音乐乐团演奏了10年，同时我也参与了内维尔•马里纳的圣马丁室内乐团，举办了一些羽管键琴音乐会，发表了不少相关的文章。

最终，由于我先前提到过的原因，我对中世纪音乐的兴趣逐渐消退了。我与圣马丁室内乐团演奏的那些曲目不断地激发着我的热情，同时还有对于“本真声音”的追求，我保有这种理想是由于我参与过中世纪音乐的缘故。我开始更多地使用历史乐器开独奏音乐会，如今制造的羽管键琴发出的声音只能归于“猜想”这一类，或者说得好听点，更像是一件玩具。

从左至右，霍格伍德，芒罗，以及其他“早期音乐乐团”成员

佩：古乐学会乐团是如何成立的呢？

霍：那时在英格兰，有不少小型室内乐团，有些专注于演奏文艺复兴时期的音乐。我们开始与DECCA唱片合作，成立了一支大约25名乐手组成的小型乐团，专注于演奏18世纪的音乐，这就是古乐学会乐团10年前成立时的情况。

由于看到了哈农库特的先例，所以我们觉得这个计划是可行的。我们先从他的唱片中了解到他，虽然当时还没有见过他本人。

我们的这些乐手第一次见面是在录音棚内，还好我们很快就找到了我们的风格，这是由于我们中的大多数人有着相似的音乐背景，以及对于谱面有着相似的诠释方法。我们的风格并不是由我创立的，而是从我们诠释方法的共性部分、通过民主的方式发展而来的，类似各种观点的综合体。

随后乐团的规模逐渐扩大了，我们从早期巴洛克曲目开始，按着音乐史发展的顺序推进，以历史的视角陈述。同时，我们的风格保持着开放与弹性。我听过其他一些乐团，他们的风格太过于自由，这是很危险的，如果对于所有的曲目都同样自由，这样就和现代交响乐团没什么两样了，好比用理查•施特劳斯的声音演奏巴赫。

佩：您的唱片公司刊登过一篇文章，说您的古乐学会乐团不是哈农库特维也纳古乐乐团（Concentus Musicus Wien）这类欧洲乐团的英国版。您所专注的主要方面是复兴17至18世纪的英国音乐，也包括早期古典时期的音乐，而您目前的兴趣是用“本真声音”录制莫扎特交响曲全集，似乎仍可以称您为“英国的哈农库特”？

霍：并非如此。起初我们很自然地专注于我们所选择的英国曲目。经过一段时间，尤其当我们大受好评之后，一些邀约纷至沓来，录制诸如：维瓦尔第、巴赫父子、斯塔米茨、海顿等等。然后，DECCA与我们商量录制一套全新的莫扎特交响曲全集，当时他们在维也纳爱乐的“浪漫声音”与我们准备尝试的“本真声音”之间犹豫，最终选择了我们，令我倍感荣幸，我得说，DECCA这回是冒着风险的。

我们很荣幸地得到了尼尔•扎斯罗（Neal Zaslaw）的帮助，通过他的研究成果我们制定了一个详细的计划来录制莫扎特这64首交响曲，同时对于地域和风格方面更有把握了——那些创作于萨尔茨堡、巴黎、意大利的交响曲贴合了当地乐队不同的规模与多样的乐器编制。从这项计划的一开始我们就心中有数，莫扎特会为他遇到的特定的乐团来调整他的创作，帮助他们扬长避短。

再回到你提到的“英国的哈农库特”，我可从来没有这样认为，我也不是像某份美国杂志所宣称的“早期音乐界的卡拉扬”。我觉得我们英格兰乐团的演绎方式与欧洲大陆的乐团是非常不同的。就如我之前所解释的那样，我们是以更加民主的方式来发展我们的风格，是基于一种普遍的认同，而不是由某个人说了算的。

英格兰的音乐家基于这样的民主氛围，能更有弹性地适应多样的风格，而且我们大都来自伦敦的早期音乐圈子，乐手之间的组合常常是变化的，并不会长期待在同一个乐团里。最后还有一点也很重要，那就是英格兰音乐家所来自的传统与欧洲大陆的传统大相径庭。欧洲大陆的“早期”音乐家大都是从“现代”乐器起步的，例如弦乐手是来自那些“浪漫”风格的大型乐团，再往早期音乐追根溯源。英格兰音乐家则正好相反，很多乐手是从维奥尔琴起步，一路往后学习的。

佩：您在风格的偏好上做出了一些决定，最近您的古乐学会乐团拆分成了两支乐团。

霍：的确如此，其中一支乐团专注于演奏巴洛克曲目，是由那些专攻巴洛克音乐以及使用巴洛克乐器的音乐家们组成的。另一支乐团则将曲目拓展至古典时期——目前已经录制了贝多芬《第一交响曲》，之后肯定会加上罗西尼，门德尔松等等。我也参与了这次重组，主要的考量是为了保持乐团的活力与朝气。这两支乐团的乐手之间有六、七成是相互重叠的。

佩：旺达•兰多夫斯卡曾对一位坚称巴赫肯定愿意为现代钢琴谱曲的同行说：“你用你的方式弹巴赫，我用巴赫的方式弹巴赫。”

霍：如果巴赫能够见到施坦威钢琴，他肯定会喜欢它的，他对任何新事物都保持开放的态度，不过这样的话他的创作就已经变成另一种曲风了。现如今就有这样一个人——他的名字叫戴夫•布鲁贝克（Dave Brubeck）。

我认为那种老生常谈的观点：如果古代作曲家见到现代乐器的话，一定会赞叹不已的。这并不正确。不能断言说现代乐器一定更优异。现代乐器或许在某些方面性能更好一些，比如弦乐器的声音更加响亮，夺耳，但不是在所有的方面。相反，古乐器音色中的丰富多彩以及那些细致的变化，这些特点都被削弱了。

佩：您认为古代作曲家对于当时的创作条件感到满意吗？

霍：他们无论如何会尽其所能去适应的。莫扎特或许很喜欢他在曼海姆或巴黎时供他使用的那些拥有众多弦乐手的大编制乐团，但不能就此认为说他所有的交响曲都要用大编制乐团演奏。这是因为当莫扎特旅行到了某个城镇，在听到了当地剧院合唱团与当地乐团之后，才开始“量身定制”这些交响曲。这正是他的天才之处，在他所处的创作条件之中调整他的艺术。所以，没有必要改变这些条件来“提升”他的艺术。这就如同不可能用丙烯颜料去更新达•芬奇的画作。

佩：然而贝多芬对乐团的要求是非常明确的。

霍：这又是一个误解。我们刚录制好他的《第一交响曲》，当时的评论提到它听起来就像是一首木管协奏曲。我们以此为依据确定了乐团的编制。当他的《第七交响曲》首演时，他找了三支乐团，三合为一，很显然这首交响曲含有某些特别的内容，才需要用到如此规模的乐团。莫扎特肯定乐意在《“朱庇特”交响曲》中使用7把第一小提琴，7把第二小提琴；在《“布拉格”交响曲》中使用4把第一小提琴，3把第二小提琴；在《“巴黎”交响曲》中使用14把第一小提琴，10把第二小提琴。我们为什么不照办呢？

在上述这些考量之中还有另一个因素不可被忽视，那就是一部特定作品的音响被重现的场所。一个不合适的场所会给你一个完全错误的听觉印象。此外，我们或许还有一对“错误”的耳朵。

佩：那么演奏一部作品之前，是否需要查阅该作品的接受史（reception history）？现如今是否仍有可能以当时的状态演绎一首莫扎特弦乐四重奏，好似巴托克还未出现过？

霍：我所说的“错误”的耳朵并非完全贬义。今天我们已经变得更加开放，在莫扎特的时代只有一种风格可以被接受，而如今我们能在一场音乐会中听到莫扎特与巴托克。这是有好处的，一位演奏过潘德雷茨基的提琴家会对于手上这件乐器有着更加宽广的驾驭能力。我的乐团里就有演奏爵士乐的音乐家，我对此是很欢迎的。

演奏中顾及到接受史的因素并没有什么不妥。诠释一部作品也无需受到道德层面的约束，诠释的方法是各自选择的。当我试图为一部作品重建它“本真声音”的蓝图时，它自然给我恰当的方案、框架与链接来引领我的感觉，同时又保留足够的个人诠释空间。另外，就如众多演奏家所坚持的，在“本真演奏”中不太可能出现对学术的忽视。

佩：当您指挥时，您肯定不是像斯特拉文斯基形容自己指挥时那样，“犹如一个教堂的撞钟人，工作内容只是反复拉着系在钟上的那些绳子”？

霍：斯特拉文斯基的说法实际上并不可行。我不认为自己是一个独裁者在指挥一支“音乐军队”。指挥的首要职责是让乐队保持正确的均衡感。

佩：那么当您开始频繁地指挥一些外国乐团时，方法也是如此么？是不是有点像把“柴科夫斯基牌果酱”涂到“莫扎特面包”上的感觉？

霍：美国是我作为客座指挥最常访问的国家，那儿的大多数乐团已经越来越注意把握不同风格之间的区别，所以像你所说的“柴科夫斯基牌果酱”并不符合实际情况。我所做的是联系起作品中那些潜藏的意图。例如，演奏18世纪的弦乐器时，使用上弓法比下弓法听起来更轻柔，作曲家创作时肯定会对此有所考量；弹奏键盘乐器时，第四指比较无力，这也是会被考虑到的。

诠释作品也要非常谨慎。例如莫扎特交响曲的慢板乐章并不是如浪漫主义时期人们所认为的那样戏剧化地表达生命的哲学意义，而是要赋予小步舞曲与三重奏乐章流动感，同时给予相当的张力、投入个人的热情。

我还想传递均衡感。例如贝多芬的钢琴协奏曲中的独奏乐器——钢琴，当时的钢琴声部在全曲中时常兼有伴奏的角色，这或许不太适合当今“现代”钢琴家的性情。然而，如果那样做的话无疑会给作品注入其原有的“本真性”。

佩：“本真性”是指“忠实于原作”么？

霍：人们常把“忠实于原作”误解为“忠实于作品的表象”，比如“古装演出”。我的理解是：当一部作品被“正确地”诠释时，总是以“当下”的视角尊重其内容与效果。

佩：对于歌剧来说也是如此么？

霍：在这个领域，我还是一个新人。虽然在我的学生时代，我参与过一些剧院音乐的演出，之后还成立了自己的室内歌剧公司，不过还是有点忽视了这个领域，除了在圣路易斯演出过《唐•乔瓦尼》，威尼斯的演凤凰剧院出过亨德尔的《阿格里皮娜》。今后会有一些进展的。我对歌剧有自己的想法……

佩：因为“本真性”的关系么？

霍：是的。首先要尊重演唱的风格。我很诧异如今错误的演唱风格居然可以被接受。例如，将《唐•乔瓦尼》中的安娜演绎成了威尔第或普契尼歌剧中的女主角的风格。戏剧化的表现确实需要，不过莫扎特有自己的风格。

佩：现如今，编制和音量占据主导地位，确实需要改变一下这种观念。

霍：当今的音乐会和歌剧都患上了“Hi-Fi综合症”。人们期待在现场音乐会中听到和唱片里一样的效果。例如，铜管乐手会用太过直接的方式演奏，试图给听众还原那种效果，可那是在录音棚里对着分轨麦克风才办到的。另一个方面，是那些“Hi-Fi迷”的聆听方式，他们在家中播放的音量是现场绝对达不到的。

再回到歌剧，我有自己的想法，当今剧院里那些最时尚的“大牌制作人”对18世纪的歌剧毫无用处。作品被过度解读了，就像我提到的莫扎特慢板乐章，是同样的问题。

我可以想象过去的那种演出方式——舞台布景在没有太多动作的歌手背后移动。以现代的眼光来看，当时大多数歌手并不是天赋卓越的演员，要他们完全传递角色的内心活动是有些困难的。歌手和乐队之间的交流有时也并不尽如人意，尤其当歌手位于舞台内侧时。我还没有见过一场各方面都完美的早期歌剧演出。

佩：可是这样不就变成了一场“歌手身着戏服的音乐会”？

霍：完全不是，情感是藉由仪态和举止来表达的。参与演出的歌手需要学习18世纪那一系列特定的仪态典范。

佩：然而这一系列的仪态典范是基于这样一个事实——当时的舞台照明是比较昏暗的。

霍：这个因素确实需要被考虑进来。

佩：看来对于作品“保真”，还是需要用“古装演出”的？

霍：我再次重申，并非如此。我相信各种因素处于本真的状态下使用古乐器演奏时，会以一种全新的视角来看待作品。这是源自作品自身的光芒，而不是因为某个人的个人风格。

佩：听说您将与德意志歌剧院合作，导演是阿希姆•弗雷耶尔（Achim Freyer），他有着强烈的个人色彩，确定无疑是属于“大牌制作人”那一类的。

霍：这是因为我们要演出的舞台剧版的亨德尔《弥赛亚》没有任何历史资料可供参考，我做事是凭良心的！

佩：霍格伍德先生，非常感谢您接受这次访谈。

感谢德国《歌剧世界》杂志社许可使用版权。

德文原文：Opernwelt, 2/1984, pp. 58-61

英文网页：http://www.hogwood.org/archive-opernwelt.htm

英文译者：约翰•凯赫（John Kehoe）