2017年英国皇家歌剧院新制作的《奥赛罗》现场

文/张霁扬

提及歌剧，威尔第总是绕不开的话题。然而随着歌剧艺术的丰富和发展，意大利歌剧似乎很容易因为朗朗上口的旋律、流畅鲜明的咏叹调以及相对友好的剧目时长而被认作是古典音乐中的娱乐艺术。这种将意大利歌剧视作消遣同时将德语歌剧尊为严肃艺术的标签化认识不全面也不负责任，而威尔第也正是一位常常被这样肤浅化理解的歌剧大师。说起威尔第，也许听众想到更多的是他作品中脍炙人口的咏叹调和合唱，殊不知终其一生的作品都在探讨人与命运。精密的戏剧结构和与之完美匹配的音乐写作之外，这些作品的主题本身就值得深究。本文虽以“威尔第作品中的命运之轮”为题，却特别避开了《命运之力》这部宏大的历史题材歌剧，从“人性与命运”、“荒谬与命运”和“归宿与命运”三个维度来探讨威尔第几部有着普世意义的作品。

人性与命运

“人性与命运”重点放在《奥赛罗》上。威尔第深爱莎士比亚的戏剧，他根据莎剧重新编剧创作的歌剧也部部出彩。从早期的《麦克白》，到晚期的《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》，威尔第的音乐甚至将莎剧文字之外的意蕴和震撼带给观众。作曲家完成《奥赛罗》的时候已经74岁高龄，此前除了《安魂曲》，他辍笔了15年。关于威尔第为什么要在功成身就之时创作这样一部有着诸多创新的歌剧，长期以来争论不断，有人将之归因于剧作家、同时也是伟大作曲家的博伊托的努力，也有人提到彼时的“瓦格纳热”激励了威尔第重出江湖。这部歌剧如何诞生，现在看已经没有那么重要，但不得不承认如果没有《奥赛罗》（以及后来的《法尔斯塔夫》），威尔第可能并不值得如今的崇高声望。

威尔第与歌剧《奥赛罗》的剧作者博伊托

所谓人性与命运，从浅层说奥赛罗的悲剧是因嫉妒而起，可嫉妒的背后是信任的本质。“信任”这个词看似平常，却包含了丰富的含义。唯有先信任自己，才可以信任他人，这从来都是需要主观和客观条件的。奥赛罗作为掌握威尼斯共和国重要军权的摩尔人，他自始至终没有摆脱过恐惧和自卑。相比出身望门的苔丝德蒙娜，卓著的战功是奥赛罗唯一的骄傲，后来这救命稻草也成为悲剧的导火索，当军权从奥赛罗手里传接到假想的情敌卡西奥手里之时，他失去了唯一的存在价值。饱受爱恨折磨的“杀人机器”一旦空转，无疑会指向最不好的结局。

苔丝德蒙娜是将“真”与“贞”走向极致的人，她用最朴实的方式爱着奥赛罗，可光明无法包纳黑暗，光明与黑暗也无法互相理解。正是因为如此，苔丝德蒙娜始终不明白丈夫发疯的原因，而奥赛罗在亲手杀死爱妻之前，也出于自己阴暗的内心不断地将苔丝德蒙娜的善歪曲为恶。笔者2017年在英国皇家歌剧院观看了考夫曼“奥赛罗”的角色首秀，华纳老师的制作里有一个场景颇为精妙，这是伊阿古同奥赛罗咬耳朵诬陷苔丝德蒙娜出轨时，苔丝德蒙娜在光中的剪影，那版制作很少运用暖色光，此景将光下纯洁的苔丝德蒙娜与阴影中两个男人丑恶的猜忌形成强烈对比，十分震撼。感情、爱可以促使我们产生信任，但维系信任需要不断获得正向回馈。奥赛罗和苔丝德蒙娜的爱情从开始就注定是悲剧，在两人割裂的内心世界之间，伊阿古有了可乘之机——奥赛罗再也没办法得到心中期望的回馈，只能无可救药地走向疯狂。

英皇新制作中明处的苔丝德蒙娜与暗处的奥赛罗、伊阿古

威尔第对于戏剧情节的改编非常巧妙：他删去了奥赛罗与苔丝德蒙娜相爱的铺垫，直接从暴风雨后奥赛罗凯旋这样一个张力十足的场景作为全剧的开头，从开始就牢牢抓住观众的神经。胜利归来的奥赛罗是光辉无限的，但美好的音乐没有持续多久，黑暗、压抑就成为了主旋律，奥赛罗的形象从开始时的高大不断坠落，最后在一声心碎的“再给我一个吻”中彻底画上了句号。莎士比亚这部巨作中关乎爱和人性的讨论，相信威尔第交上了一份出色的答卷。而人性背后的命运，多少令观众在看完这部歌剧之后慨叹不已吧。

荒谬与命运

“荒谬”对于20世纪文学来说绝对算一个热词，关于“荒谬”的讨论大体来说有两类：现代主义代表性的作品，诸如萨特的《死无葬身之地》、加缪的《局外人》和《卡里古拉》等等集中于对人类社会理所当然的理想与信念的质疑；而扎根《俄狄浦斯王》探讨世界运行的非逻辑、非理性，通过“造化弄人”式的大反转来启发观众深刻思考世界本质的作品也不在少数。威尔第创作中期的两部著名歌剧《弄臣》和《游吟诗人》当属后者。相比《奥赛罗》中丰满的人物塑造，《弄臣》和《游吟诗人》相对脸谱化，但依旧打动观众。

男中音努奇老师塑造的经典弄臣形象

《弄臣》堪称“小丑悲剧”的巅峰之作，小丑丧失人格卖丑赚吆喝的人设本身就具有悲剧性，这在后来莱昂卡瓦洛的独幕歌剧《丑角》中的男高音咏叹调《穿上戏装》中有着非常直白的体现。《弄臣》中的主角黎戈莱托似乎集合了人外貌上的所有丑陋：矮小、佝偻、瘸跛、狰狞，是个卡西莫多式的人物，但是他却有一个美丽善良的女儿吉尔达，并与之相依为命。全剧前半部分宫廷的喧嚣享乐、公爵大量华丽动人的唱段，不断铺垫着最后悲惨的结局。情绪的转折点在于第二幕第二景，众贵族把吉尔达献给公爵，公爵狂喜的咏叹调与弄臣卑微寻女的唱段强烈对比。弄臣的心理此时也发生了巨大变化，当公爵和贵族们对自己生命中唯一的珍贵——吉尔达动手之后，他内心压抑已久的愤怒爆发。弄臣策划了一个看似完美的复仇计划，买通小酒馆的老板，准备趁公爵偷情的时候把他杀死。第三幕的“复仇剧情”进行时，威尔第别具匠心地把观众置于旁观者视角，让大家一面看着公爵抛弃吉尔达寻觅新欢，一面看着吉尔达对公爵的一往情深、甚至宁愿替他赴死。花心的公爵全然不知旅店老板密谋夺取他的性命，在外观望的弄臣也完全不知道心爱的女儿主动走进了自己设下的陷阱。公爵纵情声色地歌唱，穿插着相伴吉尔达的鬼魅风声，音乐做足了气氛。直到弄臣心满意足拖着装“仇人”尸体的麻袋时，远处突然响起《女人善变》的唱段。观众眼睁睁看着弄臣一步步跌进自己精心准备的深渊，却无能为力，紧张感在弄臣打开麻袋看到吉尔达时达到高潮。最后弄臣抱着死去的女儿高呼可怕的诅咒，公爵却依旧逍遥；音乐在强音中收尾，观众的荒谬感也随之释放。

《游吟诗人》有着与《弄臣》不同的“荒谬”走向。《游吟诗人》开头的引子为曼里科的身世真相埋下伏笔，而答案在全剧的结尾才揭晓。因而《游吟诗人》的最后一分钟是戏剧张力的高峰，伯爵一句“好可怕”以及吉卜赛女人高呼“母亲，终于为你报仇雪恨”的瞬间，面对命运的无力感随着猛烈的音乐激荡登顶，可以想象首演观众看到这突然反转的剧情时受到的强烈刺激。如此可见，这两部探讨非理性命运之“谬”的歌剧，远远不是几首动听的咏叹调那么浅显，而是绝对称得起歌剧史上的扛鼎之作了。

归宿与命运

最后一部分谈谈归宿与命运。作为一位出色的声乐作曲家，威尔第自然不会回避创作宗教作品，人类归宿的伟大命题星星闪耀，而其中影响力最大的当属1874年首演的《安魂曲》（安魂弥撒曲）。激励威尔第创作一部安魂曲的最初动力是1868年罗西尼的逝世，他建议在博洛尼亚——罗西尼的故乡，演出新的安魂曲以纪念这位歌剧大师。在威尔第的号召下，13位优秀的意大利作曲家齐聚一堂，共同创作这部弥撒曲。完工后冠以《罗西尼弥撒曲》（Messa per Rossini）之名，威尔第操刀的是作品的最后一部分——《救赎经》（Libera me），这也是后来威尔第自己创作的《安魂曲》中最后一部分的雏形。可惜由于版权、经费以及档期的冲突，这部作品被束之高阁，在当时并未得到演出的机会。真正促使威尔第以一己之力完成《安魂曲》的动力是他的挚友、意大利著名诗人曼佐尼（Alessandro Manzoni）逝世。曼佐尼与威尔第同为19世纪中后叶意大利民族解放运动的旗帜，威尔第本人也对曼佐尼崇拜有加。1874年5月22日，也就是曼佐尼逝世一周年之际，作曲家亲自指挥《安魂曲》在米兰圣马尔谷教堂的首演。威尔第在这部作品里倾注的不只是对朋友的悼念，恐怕还有对意大利一个伟大时代的缅怀。

《安魂曲》首演海报

威尔第在《安魂曲》的创作中充分展现出他作为一个歌剧作曲家的本能，更多地从“人”的角度去构架这部作品。斗争与恐惧贯穿了全作品的7部分10曲。震怒之日（Dies irae）以排山倒海般的气势展开整部安魂曲分量最重的部分——《末日经》。《末日经》在声场爆棚的惊惧气氛中开始，又在《垂泪之日》（Lacrymosa）中的虔诚宁静中结束。经历了空灵的《奉献经》（Offertorio）、光辉的《圣哉经》（Sanctus）、谦卑的《羔羊经》（Agnus Dei）、承启的《圣餐经》（Lux aeterna）之后，全曲来到高潮——《救赎经》（Libera Me）。

《安魂曲》中的女高音次女高音二重唱

《救赎经》的开头女高音呼求上主拯救，威尔第这里完全按照塑造歌剧角色的方式，寥寥数笔就让女高音的形象鲜活起来。开始时她焦急的唱词口吻近乎于命令上主。在合唱团不安的伴唱中，女高音畏惧地描绘末日审判的模样，几番对话之后，她又重回谦卑，虔诚而动人地颂唱祷词，像极了和父母耍脾气的孩子。这时，震怒之日的旋律第四次排山倒海般地袭来，意味着在《安魂曲》——这部威尔第创造的“故事”中，真正的审判终要来临。号角声中，女高音高呼“Libera me”（拯救我），合唱团回之以“Dies irae”（震怒之日）。在合唱团的烘托下，女高音再一次为逝者安息呼求，极为动人。

然而平静的祷告短暂，在弦乐的激烈压迫下，女高音再次强力唱出“Libera me, Domine”（拯救我，天主）。随着低音大鼓的重击，合唱团急促重复拯救唱词，审判已然降临。女高音不断呼喊“Libera me”，回应她的却是合唱团对于烈火中审判的可怕迹象的描绘。接着合唱团短促紧张地颂唱，气氛被迅速烘托，直到舞台上石破天惊的那声“Do-mi-ne”，先前积蓄的气势在这突然变慢的几声重击中摧垮一切地释出，好比人们最后一次试图向天国进发时的壮烈。随后音乐渐快，小号亮出，女高音的声音与之一起盘旋上升，这末日爆棚的音响在大鼓的一声重击中终结。乐团重归平静，不断下行，而女高音和合唱团最后念唱“Libera me”时，已经充满疲惫，失去希望。最后合唱团无伴奏保持m-e的长音，女高音在其之上不再带有感情地念出“Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda ”（拯救我，上主，在那可怕的日子里将我从永远的死亡中拯救出来），与救赎经开头焦急的唱词相呼应。短短15分钟，威尔第充满戏剧性地描绘了末日审判时人们对于得救的强烈渴求以及最终救赎难觅的绝望。整部《安魂曲》在合唱团几声低沉的“Libera me”中结束，于一个非常黑暗的C大调和弦上消失，似乎人们已经不再有得救的希望。

2019年初穆蒂在东京指挥《安魂曲》

一百多年来不少人把这部《安魂曲》视作半部歌剧，不仅仅因为其中充满歌唱性的乐句，更因为其回归人性本源，真实再现人类面对死亡这样一个未知又无解的事物时，脆弱、恐惧、焦躁、虔诚以及绝望的丰富情绪，意味着将“人性”与“神性”分隔开，这恐怕与我们传统认知上的描绘天国神圣美好的宗教作品迥然不同。正是出于对人性的挖掘和无比贴近真实人性的描绘，威尔第才会耗费《安魂曲》一半的篇幅去写末日经，去描绘人们面对末日审判的恐惧；才会有女高音在终章救赎经中惊惧地大声呼求“Libera me”，这一切都与我们想象中的安息主怀相距甚远，但这绝对是人性最真实的写照。威尔第没有回避人的脆弱和渺小，他在《安魂曲》这样一部最可以远离人间烟火气的作品中，却用绝美的手笔把人间烟火描绘得淋漓尽致，这是多么强劲的功力！2019年初，笔者在东京文化会馆聆听了穆蒂指挥芝加哥交响乐团的演绎，精雕细琢的乐句，明暗色彩的变化，气息节奏的过渡，无不体现年近八旬的大师对音乐的掌控力，唯有窒息才能形容当时的感受。

相信《安魂曲》中关于命运归宿的答案已经不言自明。有趣的是，无论《安魂曲》和《奥赛罗》这两部威尔第的晚期作品传达出怎样的悲剧性，作曲家生命中的最后一部作品、喜歌剧《法尔斯塔夫》中，却由题为“Tutto, nel mondo e burla!”（世间一切皆笑话）的合唱收尾，这似乎是威尔第在用一种幽默的方式回应自己创作了一生的悲剧歌剧，也不失为作曲家的一种圆满吧。