〔德〕埃德温•菲舍尔  刘昕译/注

G大调奏鸣曲, Op. 79

小奏鸣曲

“即使是荷马也有打盹的时候”(英译版原文为：Sometimes even Homer nods；这句话源于英文谚语：Homer nods，意为智者千虑；语出罗马诗人贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，65 BC –8 BC）的《诗歌的艺术》（Ars Poetica）：当伟大的荷马昏昏欲睡，我亦难掩心中熊熊怒火（I become annoyed when the great Homer is being drowsy）。)，人们乐于开这种无伤大雅的小玩笑，小奏鸣曲正因此得名。

布谷鸟多变的啼鸣声并不会影响诗人在自然画卷中寻求诗意。分析作品也是一样。所谓“德国急板”（presto alia tedesca）其实就是普通的急板。尽管在前一小节中出现了弱奏记号，第67小节的表情记号“甜美温柔的”（dolce）证明了，“布谷鸟的啼鸣”中的和声变化与四小节一句的乐句一同出现并非巧合。新的四节乐句每一次都在相应的地方开始。第12小节所指示的“轻快活泼的”（leggiermente），以及第一乐章的结尾部分都应当演奏得轻柔而愉悦。

第二乐章散发着忧郁的气息，这种氛围暗合歌德的诗作《牧羊人的哀歌》(《牧羊人的哀歌》（Schäfers Klagelied），歌德创作于1802年的诗作。) 。低音线条中的第一、第四和第七个八分音符应当做一定程度的重音处理。

最后一个乐章是回旋曲式的，它使我们回忆起了《G大调协奏曲》的终乐章第一主题，而它正位于这一主题的对立面上。乐章中的第一插部是e小调的，第二插部则是C大调的。

降E大调奏鸣曲，Op. 81A

这首奏鸣曲是献给鲁多夫大公的，他曾和贝多芬学习作曲。在手稿的标题上写有如下的文字：“再会，崇敬的鲁多夫大公殿下，维也纳，1809年5月21日”。出版商布莱特科普夫(布莱特科普夫（Breitkopf & Härtel），世界上最古老的音乐出版社，由德国出版商伯恩哈德•布莱特科普夫（Bernhard Christoph Breitkopf，1695-1777）于1719年创立于莱比锡。)为了国际市场的销量曾经将这部奏鸣曲以法文标题《离别曲》（Les Adieux）发表，这一度激起了贝多芬的义愤。那时，欧洲大陆被爱国主义的浪潮席卷。贝多芬也受到了这股浪潮的影响，这一度导致他开始使用德语速度记号，并使用德语术语“击锤键盘”（Hammerklavier）来指代钢琴。在维也纳被法军占领期间，大公必须离开这座城市。此时，贝多芬这么做也是想要向大公、这位最高贵的赞助人表达他的友谊之情。后来，偶然地，贝多芬又开始恢复使用意大利语速度记号。

感谢贝多芬情感上的广度，分离的苦楚与重聚的欢欣方能在这部奏鸣曲中变为全人类共通的体验。这部作品也是贝多芬口中的标题音乐的典范，他这样形容标题音乐：“不是描绘，而是情感的表达” （英译版为：Not painting, but the expression of feeling。参照《田园交响曲》）。

在这部奏鸣曲中我们也可以发现交织风格，就和我们在第78号作品中遇到的一样。再一次，所有元素间的内在联系都变得如此紧密，紧密到我们甚至无法明确地判断第二主题究竟是何时开始的：如果它开始于第35小节（“快板”部分的第19小节）的话，那么两段主题的发端就都不在主调性上，最高声部正是中心主题的倒置；但它也可能是第50小节出现的“富于表情”（espressivo）的经过句（也就是“快板”部分的第34小节），这段经过句逐个音符地、完整地重复了中心主题：我们无论在哪儿都能碰到引子中出现的那三个音。比之35小节，第50小节出现的清晰的降B大调和弦更像是与中心主题间的安静对比。这样看来，第50小节的部分最有可能作为第二主题。第18小节中出现的“持续地”这个记号向我们展示了贝多芬是如何有意识地在“快板”主题中使用G-F-降E这三个音的。

尾声部分显得格外温柔且富有诗意。我们听见驿车的喇叭声消失在远方，挚爱友人的身影也在一阵尘土中消散，而只有音乐，永远不会将我们抛弃。

第二乐章中被定名为“缺席”（L'Absence），交织风格依旧占据主导地位，它让我们回忆起了第一乐章前的引子。它有两个情绪相反的主题：最开始是被抛弃时的叹息，而后是一段如歌般的抚慰——同时左手部分开始了一段略显粗暴的三十二分音符断奏：断奏音型必须按照贝多芬通常的处理办法演奏，这也就是说，应当将断奏弹得响亮而不刺耳；当贝多芬想要那种刺耳的效果时，他会使用楔形的断奏符号。不幸的是，这种区别处理却因19世纪时的雕版师而彻底废止了。

这一乐章被划分为两个部分：21小节之后，第一部分在另一个调性中完整地重复了一遍。在演奏这部挽歌时，我们必须全身心的投入，把我们的手指变为灵魂的触须将最优美的情绪波动传递给听众。

尾声，象征着重聚的旧友终于得以相拥，如果想要充分地展现这份相聚之情，仅仅借助主题中的简单三和弦来表达是极为困难的。这一乐章的结构为奏鸣曲式。它技术上的难点，尤其是左手部分的难点，最好通过保持手臂与手部的放松来克服。重聚的喜悦应当以自由而愉快的演奏表达出来，过度的喘息反而会使音乐窒息。

第七章

速度与节拍器

当我们谈及速度这个主题以及它与节拍器上量化可观的数字记号间的关系时，我不禁联想到贝多芬的门徒费迪南德•里斯在伦敦时期的经历，当时他竭尽全力想要确保贝多芬的交响作品能够再版。里斯写信向贝多芬询问具体的节拍器速度，贝氏也及时地书信回复了他。然而这封回信却没能如期而至，因此，里斯让贝氏再寄一封给他。贝多芬重新记录了他的交响乐作品的节拍器速度，并且将这些数字又一次寄往了伦敦。巧的是他的第一封信这时也抵达了伦敦，结果贝多芬两次给出的速度值竟然完全不同。当贝氏知道这个消息时，他大喊到：“让我们再也别用那些节拍器数字了！”据说有一次，勃拉姆斯被要求提供一首间奏曲的节拍器速度，他是这样回应的：“你认为我看上去蠢到会每天都把他们一模一样地弹一遍吗？”

在速度这个问题上我们需要经历三个阶段。第一阶段的速度，其刻板的学术态度曾被李斯特讥笑为迂腐且“莱比锡”式（Lipsian）的。以这种速度诠释巴赫的作品时，与速度相应的学究般枯燥的演奏风格会使巴赫的音乐显得尤为无趣。这种呆板的速度精确得就像尺子，对其他古典主义时期的作品而言，它可以不差毫厘地丈量乐章间的结构却容不下演奏者的丝毫个性。不过，相较于那些偶有亮点却缺乏音乐整体性的演奏，听众们显然更青睐完整准确的演绎；毫无疑问，大量优秀的音乐语汇正是建立在这般精确的基石之上的。

浪漫主义运动是革命的晚来之子，它易碎、美丽而引人注目；速度的第二阶段与浪漫主义运动相伴而生。总是先有创造开拓才有与之相应的发展，就像现在的我们收割着舒曼与李斯特在浪漫主义时期播下的种子一样，这造物美丽而自由，不过就对踏板的使用、速度以及情感的表达上来说又显得有些过于放纵了。

在最后一个阶段我们引来了精炼者们：布索尼、斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特 (保罗·欣德米斯（Paul Hindemith，1895 –1963），德国作曲家、小提琴演奏家、指挥家。)与托斯卡尼尼(阿尔图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867 –1957），意大利指挥家。) 。作为音乐的诠释者吾辈应当追随他们的足迹。我们所渴望的演奏应当严格依照作曲家的创作意图，尊重音符的时值与谱面上的指示，剥离繁琐无用的修饰，用演奏传递情感。但是，我们不能忘了，对作曲家而言，把所有的想法都放进乐谱中是不现实的。我们的目标并非营造一片寸草不生的无菌净土。如果没有腐植土和细菌的话自然也不会有生命！贝氏的渐强要求演奏者具备充沛的情感能力；我们最好能带上放大镜去寻找乐谱中符号“c”所代表的渐强，我们要明确它究竟是在何处开始的，在表演中我们亦不能将其忽视。忠于乐谱是不够的，演奏者对乐谱主观且不敬态度需要得到纠正。我想援引辛德勒的一段话，他在谈及厄特曼男爵夫人 （厄特曼男爵夫人（Dorothea von Ertmann，1781 –1849），德国钢琴演奏家，贝多芬维也纳时期的学生。贝多芬曾将第101号奏鸣曲献给了她）的演奏时这样说道：

她对作品的理解似是神授，贝多芬作品中隐藏的最深的创作意图在她面前有如白纸黑字一般……她对自由速度的感觉就像是天生的……当她演奏第9号作品的第二乐章时，主动机的每一次出现都被赋予了细微的差别，有时好似悦人的爱抚，有时则忧郁而悲伤。正如此，这位艺术家方能用音乐支配听众的感情。

e小调奏鸣曲，Op.90

交织风格在这部作品中又一次占据了主导地位。节奏与动机都发生了显著的变化，这些变化虽然造成了外在的差异性，但它们的内在仍然相互关联着。就像水仙女可以化身为月桂树与芦苇叶，而她的神灵却可以继续寄宿其中，不至因为形态的变化而消散。第一乐章的驱动力即是这段无处不在的节奏：

甚至在第二主题的过渡段与主题本身中都能发现它的身影；尽管它在第二主题中丢失了弱起的特征，转而由强拍向弱拍进行。类似开篇主题中出现的G到升F的旋律元素变化在第二主题、小尾声以及展开部的结尾中也有发生。中心主题的节奏元素与25小节后的旋律在第25小节这个节点上发生了融合。

曲式的结构是简明的。不过黎曼怀疑第二主题是否开始于第45小节。可肯定的是，乐章的风格直至55小节都没有发生变化，贝多芬在55小节之前指示我们“渐慢”（ritard）之后又要求“回原速”，这说明作曲家在这里一定感受到了新的展开。在再现部之前有一段过渡段，在其中作曲家使用了诸如延长旋律线、缩减音值等丰富的技巧，此处是演奏上的难点。

尽管第二乐章严格地遵循回旋曲式的要求，交织风格仍然在展开部与尾声中出现了。贝多芬对回旋曲主题第三小节所作的处理可谓绝妙，他将这一小节中的内容在整个乐章中压缩、扭曲、变化，直至它最终在最后一小节里以原貌重现。这种处理让我们感受到，有机生长这一自然规律也可以在音乐创作领域中实现——当一个二级主题被嫁接在简单、强壮但是初级的音乐素材上时，我们很难不联想到植物间的芽接。

这部奏鸣曲创作于1814年并且被献给了莫里茨•里希诺夫斯基伯爵，他是我们在前文中提及的卡尔的兄弟。鲁多夫大公也亲笔手抄了一份。这部作品中所有的表情速度记号都是用德文写下的。彪罗正确地注意到，当贝氏写下“不要快而且十分如歌”（Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen）时，他的顾虑其实是寻常水准的钢琴演奏者可能会误解他的指示“辉煌的回旋曲”（Rondeaux brillants），进而把回旋曲部分弹得飞快。速度必须保持其完美的流动感，但是对于不说德语的演奏者而言，这里的速度记号可能用“如歌的小快板”（Allegretto oantabile）或是“可爱的”（amabile）来代替更为合适。

A大调奏鸣曲, Op, 101

除了第109号作品的第一乐章以外，这部奏鸣曲是贝多芬用“交织”风格写就的最后一部作品。在这部奏鸣曲中，赋格曲被赋予了全新的意义，它不再是结构工具，贝多芬意在通过对赋格曲的使用来提升作品的表现力。这也正是巴赫与贝多芬的赋格曲之间巨大差异之所在。贝多芬在创作《第九交响曲》的终乐章时，他意识到前几个乐章中的器乐语汇已经无法满足他的创作诉求，他需要更恢弘的音乐表达，引入合唱与人声势在必行；与之相似的，在贝氏后期的钢琴作品中，赋格曲承担了与“贝九”中的合唱团类似的职能，它传递着作曲家强烈而凝练的情感。关于这点，我们会在第106号作品中再次回顾。这里，在第101号作品中，曲式仍然是相对开放的；不过奏鸣曲的结构，那种有机成长的结构却被隐藏了起来，就好似树枝的结构与脉络被茂密的树叶遮蔽住了；切分音符有如作品的脉搏——这一切都是独一无二的。

第一乐章的开始部分在终乐章前得以再现，这证明了各个乐章之间存在着紧密的联系。整部作品听起来应当类似于一首连绵不断的幻想曲。这部奏鸣曲贪婪地要求着一切：抒情的表达、准确的节奏、全神贯注的演绎以及非凡的技巧。只有成熟的灵魂才适于演奏这部作品，它的难度甚至超过第109、110和111号作品。当我们更深入地了解作品后，我们就会发现其中德语与意大利语速度记号间的相得益彰。

直至尾声动机出现之前，音乐中满足感与完结感的缺失可谓是第一乐章的典型特征。乐章中所有的元素都显得开放而未决。我们在呈示部发现的切分节奏被再次运用于展开部之中。在强拍上使用踏板是表现切分节奏最好的方式。

第二乐章“进行曲风格”（Alla Marcia），应当依照弦乐四重奏的样式演奏。各声部之间的相互独立诱发了节奏型的重叠，在固定的节拍中将其调和绝非易事。不同于常见的主属关系间的和声变化，作品由主调性上的F大调分别向其上下方三度的A大调与降D大调转变，这也是该作的反常之处。通过这种方式，贝多芬意图避免过度强调进行曲中的英雄性。我们必须严格执行第50小节降D音上的踏板指示。三声中部是一段卡农曲，两小节的“帷幔”将其遮掩，黎曼也会用这个词称呼那些不包含充分展开的主题元素的引子。在手稿中，贝多芬意图在第10小节后作反复处理——我认为这个想法完全值得一试 (英译版译者注：在好的版本中，比如申克尔的版本中就有这段反复。P. H.)。

演奏末乐章前的引子——“不太慢的柔板”（Adagio ma non troppo）——时，应当使用弱音踏板（una corda）。它似是对巴赫的《d小调半音阶幻想曲与赋格》（Chromatic Fantasia）中的个别装饰音模糊的回忆。我们应当尽可能将这段引子演奏得缥缈脱俗，因而当援引自第一乐章中的段落再现后，终乐章粗陋的世俗心才能得以肆意宣泄。终乐章中从容的赋格段最初十分严谨，不过在再三反复过后，从钢琴演奏的角度来说，它变得欢欣而悦人。末乐章是奏鸣曲式的，赋格段代表着展开部。

第317小节的乐句展现着贝多芬的幽默感，这种幽默感常见于他后期的四重奏作品之中。在那儿贝多芬好似要把庄严赋格段全部重复，不过他瞬间就将音乐引入了欢乐的终结，感受听众的释然大约很有趣吧!（未完待续）