文/吴斌

当皮埃尔•布列兹被问及他心目中最重要的现代音乐作品时，布列兹毫不犹豫地回答道：“斯特拉文斯基的《春之祭》与勋伯格的《月迷彼埃罗》。”

1912年10月16日，《月迷彼埃罗》在柏林首演。演出需要五名乐手，分别演奏长笛、单簧管、小提琴、大提琴、钢琴等八件乐器。担任指挥的是勋伯格本人，演唱者是阿尔贝蒂娜•泽姆女士。不久，勋伯格指挥《月迷彼埃罗》在德奥各地展开巡演，每场演出都反响热烈，勋伯格的音乐事业由此第一次到达了成功的高潮，并且在很短的时间里就影响到了他自己的同行们。这一年的12月，听过《月迷彼埃罗》后，斯特拉文斯基很快就为一个编制相近的乐器组合创作了《三首日本抒情诗》中的两首。又过了一个月，由于斯特拉文斯基对《月迷彼埃罗》绘声绘色的描述，拉威尔也获得了灵感，谱出了《马拉美的三首诗》。10年后，大哲学家西奥多•阿多诺这样评论道：“勋伯格的作品描述了我们灵魂的无家可归。”

《月迷彼埃罗》是勋伯格无调性英雄时期的集大成之作。《月迷彼埃罗》原本是比利时诗人阿尔伯特•吉罗创作的诗歌，勋伯格从奥托•埃里希•哈特尔本的德译版中选择了21首，重新排序后分为三组，每组正好七首。勋伯格在此创造的是一个音乐的万花筒，彼埃罗既是奋起抵抗的英雄，又是被侮辱与被损害的小丑。此外，演唱方式是所谓的“朗诵唱”，介于歌唱和念白之间，演唱者必须在原有音高的基础上进行滑动。

早期版本

1940年,勋伯格亲自指挥录制了《月迷彼埃罗》。尽管有历史录音的局限，但整体效果令人兴奋。勋伯格说自己“对这些录音感到非常高兴”。

这次录音的演唱者名叫艾莉卡•斯蒂德里-瓦格纳，她是一名演员，但有着良好的声乐功底，这一点和首演者泽姆女士很相似。勋伯格对斯蒂德里-瓦格纳的评价很高，在长达20多年的时间里一直与她保持着合作关系。

斯蒂德里-瓦格纳在《苍白的洗衣妇》等歌曲中没有完全遵从总谱上写下的音高，但是勋伯格对此却是认可的，这表明勋伯格在对待音高的问题上有着很大的宽容度。在勋伯格看来，最重要的是意境与氛围的准确营造，而斯蒂德里-瓦格纳的表演正是如此，她演唱中的那种丰满真挚的情感是罕见的。勋伯格的信徒、钢琴家爱德华•斯蒂尔曼也在演出阵容当中，他参加了1912年的作品首演，而且从那以后就一直在演奏《月迷彼埃罗》。

勋伯格的另一名忠实信徒波兰人勒内•莱波维茨在战后录制的两个版本如今已经很难被找到。在他的第二个版本中，女高音埃塞尔•塞姆瑟塑造了一个嗜睡、沉溺于迷幻之中的彼埃罗，只是“朗诵唱”的使用有些一板一眼。1949年，勋伯格在写给指挥家汉斯•罗斯鲍德的一封信中声称《月迷彼埃罗》重要的音乐部分都发生在器乐上。不过在罗斯鲍德1957年的版本中，声乐与器乐依然是交相辉映的。主唱珍妮•艾里奥卡德风格不枝不蔓。罗斯鲍德将音乐处理得质地坚实，结构无比严谨。而差不多同一时期，珍妮•艾里奥卡德与桑多尔•维格也合作录制了一版《月迷彼埃罗》。乐队是以维格四重奏为核心的，这个版本的独到之处在于其亲密无间的合作气氛以及鲜明的抒情气息。1961年，布列兹录制了他个人的第一个《月迷彼埃罗》录音，这个录音在风格上或许缺少明暗的对比，但却有着一种直见性命般的质感。女高音赫尔加•皮拉克的演唱直率而机警。

70年代模拟录音

玛丽•托马斯主张应该用歌唱的方式而不是叫喊来表演《月迷彼埃罗》，但她拥有一副戏剧型的大嗓门，她在其1973年的版本中的声音强大而雄辩，简直像是一位“血腥玛丽”。但这个版本在许多表演细节上有些大而化之。古尔德在1974年组织了一次广播录音，但只录制了第一部分的七首歌。主唱帕特里夏•里朵特声线较为干瘦。这个录音的主要看点还是古尔德演奏的钢琴部分，但是有限的篇幅限制了他的施展。

布列兹的第二个版本，乐队是全明星阵容，钢琴家巴伦博依姆、大提琴家哈雷尔、小提琴家祖克曼等人赫然在列。伊冯•明顿在此的演唱是清秀而贵族化的。这个录音最显著的特点是布列兹故意忽略了“朗诵唱”，使得作品听上去更加接近于艺术歌曲的传统。全明星组成的乐队有得有失，诚然演奏大师们带来了许多特别的东西，但是他们倾向于使用传统浪漫主义风格的那种丰满的声音。

三位伟大的诠释者：简•德盖塔尼、埃莉卡•西克莱与简•迈宁

简•德盖塔尼是一位名副其实的声乐大师，她的学生中就有像弗莱明这样等级的人物。她与指挥亚瑟•韦斯伯格所领导的当代室内乐合奏团一起花了很长的时间来钻研《月迷彼埃罗》，直到最后瓜熟蒂落、一举录下这个里程牌式的版本。其乐队质地精致细腻，充满诗意，几乎无与伦比。简•德盖塔尼的演唱是冰与火的结合，她能以一种冷若冰霜的超然音色来驾驭那些歇斯底里的狂热段落。第18首《月斑》被查尔斯•罗森认为是自15世纪末以来最为复杂的卡农曲，在此被演绎得无比清晰，掷地有声。《苍白的洗衣妇》与《病月》既怪诞又唯美，这是一个真正异质的世界。

有一个来自匈牙利的版本相当精彩，演唱者是埃莉卡•西克莱，由安德拉斯•迈克尔指挥布达佩斯室内合奏团。这是一个玲珑剔透的《月迷彼埃罗》。在西克莱看来，理想的演唱应该像说话那样自然。她的演唱细腻而精确，情绪拿捏极具分寸感，整个作品种种巨大的跨度也未能影响她那闪着丝绒般光泽的嗓音，简直令人着迷。争议之处或许在于西克莱那种少女般纯美轻盈的声线或许并非完全符合勋伯格最初的设定，而且几乎只要一有机会，她都会使用“朗诵唱”进行滑动，有时略显教条。

1977年诞生了一个著名的《月迷彼埃罗》版本，演唱者是英国女高音简•迈宁，年轻的西蒙•拉特尔指挥纳什重奏组。简•迈宁普遍被认为是这部作品最伟大的诠释者之一。简•迈宁曾经这样评述《月迷彼埃罗》：“这部杰作的精髓似乎就在于它在表演过程中允许不断地实现更新和再更新……对于表演者来说，这一直是一项引人入胜和令人神往的任务。”简•迈宁实现了两种表演方式的平衡：首先，保持真正的歌唱，即使在那些极端情绪化的段落——爆发式的高音、压抑的呻吟以及陡峭起伏的跨度——也必须如此。其次，简•迈宁在叙事的戏剧性方面几乎不逊于专业的话剧演员。她深入到角色当中，唤醒了那个神秘而令人恐惧的世界，仿佛她自己正在历经一系列精神上的创伤。在《病月》情绪的高潮部分，简•迈宁一字一字地顿开，音与音之间有着巨大的张力。拉特尔的指挥充满了对自由速度的追求，灵气十足，但有时冲得太急（如《夜蛾》的高潮部分），反而削弱了作品的力量。

80年代与90年代

芭芭拉•苏科娃演唱、莱因伯特•德里乌指挥勋伯格合奏团的录音是整个80年代最为重要的版本。苏科娃是一位传奇影后，她最知名的电影角色包括夜总会的舞女罗拉和“革命之鹰”罗莎•卢森堡（苏科娃因出演卢森堡一角而成为戛纳影后）。毫无疑问，能将这两个角色的特质毫无挂碍地集于一身，正是演绎《月迷彼埃罗》这部作品所需要的。当时苏科娃正处于事业的全盛时期，她的嗓音极其美丽，又充满豪情。她对诗歌文本的含义、德语音节的发音以及叙事的节奏推敲得如此精细，使得作品有如水晶一般清澈透明，但同时又全然不失表现主义风格的大开大合。她的嗓音经常在人声极限的边缘游走，营造出惊人的戏剧性场面。即使那些疯狂叫喊的场面（如《红色弥撒》或《斩首》），苏科娃也从未失去对局势的掌控。《多么无聊的恶作剧！》听上去像是小丑-英雄的战场，有着激烈的战斗；在《病月》中，苏科娃简直是把空寂唱尽了；《十字架》中的主人公则仿佛沉浸于生命的大欢喜。指挥家德里乌调动乐队奏出富于暗示性的色彩，手法极其高明。

露西•谢尔顿演唱的版本最特别的地方，就在于同一张唱片上分别收录了《月迷彼埃罗》的德语版和英语版（尽管1974年爵士乐天后克莱奥•莱内已经录制过英语版的《月迷彼埃罗》，还获得了当年格莱美奖的提名）。露西•谢尔顿是德盖塔尼的学生，对于作品风格的把握稳健可靠，但缺少德盖塔尼那般的杀伤力。乐队指挥奥利弗•克努森是一位积极的现代音乐倡导者，他在此的表现是大师级的。

许多人对古乐大师赫尔维格1991年录制的版本相当推崇，但我认为赫尔维格对乐队的处理有些软化。主唱玛丽安•普瑟采用更为接近歌舞厅表演的风格，令人信服，但略少几分简•迈宁或德盖塔尼版本中的那种生动的悖论感。

菲利斯•布莱恩-朱尔森在90年代初录制的两个版本时间上仅相差一年。在1992年的版本中，指挥家罗伯特•布莱克的风格更为热情和冲动；而在1991年的版本中担任指挥的是彼得•艾特沃斯。艾特沃斯本人也是一位颇具声望的当代作曲家，他的指挥均衡、从容，令人尊敬，朱尔森也发挥得更加理想。通过长期的细致研究，朱尔森得出一个结论：《月迷彼埃罗》中的“朗诵唱”本质是“作为强化的语言而不是退化的歌唱”。朱尔森对作品有着很高的敏感度，尽管她的声音纯净明亮，但是也从不缺少作品所需要的阴暗颓废与盘根错节。

布列兹第三次录制的《月迷彼埃罗》制作极为精良，演唱者是克莉斯汀•沙费尔（Christine Schäfer）。沙费尔将贝尔格与勋伯格的作品作为自己艺术上的标尺，其的演唱技巧华丽，在应对作品的高难段落时显得游刃有余。她演唱中的那份狡黠的笑意、那种冷眼旁观的反讽都是独一无二的。在部分悠然自得的段落中，沙费尔甚至比苏科娃更真切地捕捉到了那种旧日夜总会里的风尘气息。布列兹的指挥比以往更加注重均衡与协调。

意大利是彼埃罗的故乡，意大利人对这个作品素来拥有热情。1995年发行了由彼得罗•安东尼尼指挥克雷莫纳音乐合奏组的版本。演唱者瑞士女高音卡林•奥特曾经在卡拉扬DG版《魔笛》中演唱夜后，但她的音色在这里听上去紧张而单一。毛罗•塞坎蒂指挥的版本演唱者是索尼娅•贝加马斯科。贝加马斯科是一位意大利影星，她的表演也是众多版本中风格上最为接近苏科娃的，富于叙事的力量，有着炽热的激情，但她远未做到像苏科娃那般收放自如，而且她的德语发音也有点怪。西诺波利指挥的版本录制于1997年，乐队是他的亲兵德累斯顿国家歌剧院乐团的成员，主唱是在20世纪作品领域颇有建树的女高音路易莎•卡斯特拉尼，钢琴家安德烈•卢凯西尼也出现在录音阵容当中。西诺波利成功地赋予作品以一种末世般的颓靡唯美氛围。唱片的录音效果不够理想，音响平衡方面还是存在一定的问题。

克拉夫特曾长期是斯特拉文斯基的重要助手，并对晚年斯特拉文斯基的序列主义转向起到过积极的作用。克拉夫特与传奇瓦格纳女高音西尔雅合作的版本最初是由Koch公司发行的，现在通常能见到的是NAXOS公司的再版。西尔雅这个时期嗓音衰退明显，中音区比较暗淡，有时候不免被器乐盖过，但她成功地将勋伯格《期望》中的那种绝望气息带进了第二部分。

21世纪的《月迷彼埃罗》录音

在罗宾•恩格伦指挥的版本中，乐队不时要淹没演唱者杰奎琳•詹森的声音。整个录音总体效果虽然流畅，但未能达到足够的精度与多样性。英格丽德•施密特于森演唱的版本在声音的取向上比较接近简•迈宁的录音，但是演唱者的音色比较单调，换气的设置也欠合理，经常破坏完整乐句的张力。较为理想的一个版本来自捷克，演出班底是以普拉扎克四重奏为核心的。这是一次颇为抒情的表演，节奏舒展，注重声部间的融合。女高音艾尔达•凯埃洛音色纯净，表现力丰富，令人联想到埃里卡•西克莱，但不具备西克莱的韧度。

马尔尼•尼克松在50、60年代曾为大批荧幕上的好莱坞女神配唱（如奥黛莉•赫本的《窈窕淑女》），同时又曾与勋伯格的学生兼助理莱昂纳德•斯泰因一起学习钢琴 (莱昂纳德•斯泰因后来成为勋伯格研究所的主任) 。她演唱的现代作品向来具有权威性。尽管马尔尼•尼克松现场录制《月迷彼埃罗》时年事已高，声音听起来相当苍老，力度范围也有限，演出过程中个别地方还出现了记忆上的失误，但马尔尼•尼克松仍以其犀利老道的表演，成功地塑造出一个有着智者形象的彼埃罗，恍如李尔王身边的“傻子”。

在全部21世纪诞生的录音中，我非常欣赏美国女高音詹妮弗•戈尔茨演唱的版本。这个版本没有用指挥，表演者总共只有六个人，打破了勋伯格在整部作品中对“七”这一数字的设定。戈尔茨的嗓音清亮秀丽，有着一种平易近人的美感，通俗易懂，其诱惑力的施展是不知不觉的。某种程度上，戈尔茨像是一个更加声乐化了的苏科娃：少妇的声音，饱满的自信，原发性的冲动，作品被打磨得玲珑剔透。当然，戈尔茨远远没有达到苏科娃的那种幅度与强度。

近来我一直在听《月迷彼埃罗》的各种版本，越来越被这部神奇的作品所深深吸引。有许多版本始终令我念念不忘，包括埃莉卡•西克莱、克莉斯汀•沙费尔和詹妮弗•戈尔茨。不过我最终推荐的名单以录音年代排序是这样的：艾莉卡 •斯蒂德里-瓦格纳（由作曲家本人指挥）、简•德盖塔尼、简•迈宁（与拉特尔合作的版本），以及芭芭拉•苏科娃1988年的数码录音。