三联中读的朋友大家好，我是邵彦。如果要用一件作品来代表北宋山水画，那一定是郭熙的《早春图》。它虽然是水墨画，只使用了若有若无的浅淡赭石，但画面上仿佛有早春的阳光、有山间的烟气在蒸腾，连山体都似乎在摇动上升。一切都显得生机勃勃。郭熙的儿子郭思记录了父亲的一幅画，称为《早春晓烟》，看来所记的就是这幅《早春》之图。他是这样描述的：

骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧。乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。（《林泉高致·画格拾遗》）

▲北宋 郭熙《早春图》轴 绢本 水墨淡设色 纵158.3横108.1厘米 台北故宫博物院藏

另外，画上的显著位置书写了画名和作者的名款，以及作画时间：“早春。壬子年郭熙笔。”款下还压着“郭熙画”长方印。这是画史上第一次出现这样明显而完整的画家落款、盖印，并且它们的真实性是一致公认的。这幅宽108厘米的山水原来是一扇屏风，由两幅绢拼接起来，并不是我们今天熟悉的挂轴，郭熙的身份也是一名职业画家，但他的这一行为却开启了后世中国传统绘画，尤其是文人画的一大传统，标志着画家自我意识的抬头。

郭熙的儿子郭思身为高官，不但不以其父的画家声誉为耻，反而大力宣扬。郭熙的画论著作《林泉高致》就是郭思整理的，其中既有郭熙的绘画笔记，也有郭思追记父亲的工作成就，尤其是记录了很多宋神宗赏识郭熙的资料，这反映出北宋前期画家的地位、绘画的地位，有了明显的抬升。

《早春图》的作画时间壬子年是宋神宗熙宁五年，公元1072年，正是王安石变法的高潮时期。郭熙在熙宁元年被神宗下旨征召入京，极受神宗看重，也受到士大夫阶层的广泛喜爱，为宫廷、衙署和寺观作壁画、屏风不计其数。所以学术界有一种流行的看法，像《早春图》这样气象宏大、充满动感生机的山水画风，可以视为变法时期北宋帝国气象一新的视觉体现。不过，也有很多学者注意到，喜爱郭熙画的官员并不全是支持王安石变法的，包括送郭熙进京的地方官富弼，有人认为是他的推荐人，还有在其他一些有影响的文人士大夫，比如文彦博、苏轼、苏辙、黄庭坚等。

但我们仍然可以说郭熙的画风体现了北宋帝国盛期的气象，不是要将画风与政治生硬地牵连起来，而是郭熙画风代表了新的时代风格，也就是说，形成和旧时代的风气完全不同的面貌。由于文化发展滞后于政治和经济，直到北宋中期，北宋新的山水画风才完全成熟。

▲北宋 范宽《溪山行旅图》及“范宽”款识局部 绢本 水墨浅设色 纵206.3横103.3厘米 台北故宫博物院藏

关于郭熙的生平和身分其实没有太精确的记载，他是河阳温县（今河南焦作市温县）人，位于黄河岸边，靠近山西的现在推测他大概生平宋真宗初年，卒于宋哲宗初年，活了将近九十岁。这样算起来，他入京时已经快七十岁，在地方上已经成名并不奇怪，但入京以后似乎有无穷的精力，极为高产，从大小屏风到大铺的壁画，一手包揽，不由得令人好奇他的养生之道。关于郭熙最重要、最直接的材料是他的儿子郭思整理的《林泉高致》一书，在序言里就提到“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。”郭熙的长寿应当与他的修道实践有关。宋神宗除了让郭熙大量作画，还特命郭熙鉴定内府藏汉晋以来名画，后来郭熙的儿子郭思中了进士，做到龙图阁直学士。这些信息都表明郭熙的家世并不寒微，我们把他视为职业画家，只是方便的说法，更准确地说，他是一名专业画家，但决不是画工，当时的画工手艺往往是世代传承的，而郭熙则是“家世无画学，天性得之，游艺于此”。

郭熙即使没有直接的师承，至少也有师法的对象、风格创新的基点，就是李成的风格。北宋有个著名的说法叫“三家鼎峙，百代标程”（郭若虚《图画见闻志》），意思是北宋社会上层最推崇三位山水画家，都是五代到北宋前期的人：关仝、李成、范宽。其中范宽从关仝发展而来，李成则被郭熙所发展。

李成出身唐朝宗室，他的画生前就极受欢迎，供不应求，但是他自己很不乐意以画家的形象被人们认识和记住。李成的孙子李宥做了官，就出资收购并秘藏祖父的作品，李成的真迹本来就不多，到北宋末年已经几乎没有传世。所以广泛流传的基本上都是李成传派的作品，或者就理解成各种伪作也可以。郭熙是私淑李成的传人，他师法的对象应该就是李成传派的作品，基本上不会有真迹，但是好处是只要把握住李成画风的一些基本特征，还有很大的自由发挥空间。

李成的风格特点主要是：反映了新的地貌特征，并且发展出新的造型和用笔方法。李成是山东营丘（今山东临淄）人，这里是山东中部山地和黄河下游平原交界地带，他后来的活动轨迹是在平原上向西走，到了开封。这个区域的地貌和之前的艺术中心――关中上下――完全不同，所以他主要不是画伟岸的、险峻的大山，而更多是近景的树石。树是温带阔叶树，但他喜欢画“寒林”，就在冬天掉光了叶子，枯枝的形态，从大树干到大树枝，再到小树枝，一层层搭接出来，形态都画成柔和的短弧线，像螃蟹脚，后人称为“蟹爪枝”；石头形态比较浑圆、柔和，表面质地比较松软，好像还有表土，他勾轮廓和表现肌理的用笔，就不像之前的画家那样用侧笔、追求粗硬的感觉。本来应该是粗硬的树石，在李成笔下有了柔和的感觉，也有了细腻的抒情色彩。

▲北宋（传）李成《读碑窠石图》轴 王晓补人物 绢本设色 纵121.4横105.4厘米 日本大阪市美术馆藏

当时学李成的画家还有不少，比如宋神宗的姐夫（也可能是妹夫）王诜。他作为贵族，还有可能看到过李成的真迹，他的画风也可能比较接近李成的原貌，以细小的兽毫笔，细致地描绘。而结果郭熙的画风有了很大发展，引入了柔软的羊毫笔，笔头饱含水分，运笔时通过提按和扭动，充分展现笔尖和笔肚的变化，行笔速度也比较快。后人总结李成的画石技法叫“卷云皴”，其实这是郭熙的技法，到郭熙笔下，石头才像卷动的云，更不像石头了。也可以说郭熙将李成的蟹爪枝、卷云皴技法推向成熟完善甚至抒情写意的地步，他也就成为李成传派的代表人物，后世把他们的画风合称为“李郭派”。

▲《早春图》前景局部：船只、人物、主树、山石技法

那么郭熙的技法特点背后有什么样的观念支撑呢？我们还是要注意郭思记载的这条信息――“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外”（《林泉高至·序》），画中的烟岚吞吐，乃至石如云动，或许可以和道家的采气吐纳联系起来。另外郭熙也提到画画要注意风水：“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也”《林泉高致·山水训》。不过更主要的还是他的长期实践、专注和巧妙构思。根据构图布局的经验，他提出了著名的“三远”法：

自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。（《林泉高致·山水训》）

但“三远”并不仅是透视经验，还带有一定的感情色彩。北宋末年有一个人叫韩拙，从文人士大夫转业为宫廷画家，他写了一部绘画笔记《山水纯全集》，加上了新的“三远”――阔远、迷远和幽远，进一步强调了带有感情色彩的画面气氛。

另外郭熙强还调，画中之景不但要“可行可望”，还要“可居可游”，也就是可供修道的高士隐居，哪怕实景中缺少这样的佳处，也要通过画笔“意造”出来。但是画家“意造”画面要静心运气，也要遵循一系列规则，要讲究四时阴晴，各地特点，尊卑主从。从《林泉高致》可以看出，他对山水的“本意”和“真”的追求，实际上是北宋中期道教观念和实践的发展，以及受其影响产生的理学观念，在山水画中的投射。

以上就是本节的全部内容，下节课我们将一起看一看北宋司马光《资治通鉴残稿》，感谢您的收听。

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