三联中读的朋友大家好，我是邵彦。这节课我们介绍金代王庭筠的《幽竹枯槎图》。

▲幽竹枯槎图卷 金 王庭筠 纸本水墨 纵38横69.7厘米 日本京都藤井有邻馆藏

这件作品由三部分构成：第一段画墨竹和枯树，枯树上堆积有苍苔和女萝，采用截取式构图，上下都不留空；接下来另纸行书九行，二十九字，内容是：

黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时掉秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。

这两部分皆无作者款识和印章，但历来认为是王庭筠真迹。

这里的画继承了北宋文同、苏轼乃至米芾的墨竹画传统，书法则是很明显的学米芾。

第三部分是拖尾，是元明两代题跋和观款，一共十四段，包括元代鲜于枢、赵孟𫖯、袁桷（音觉）、汤垕（音后）、马居、龚璛（音肃）、康里子山、班惟志、元明善，明代人张宁、李士实等。这些题跋都真实可靠，并且反映了对王庭筠的定位，就是元代以前文人画的代表人物。

苏轼存世墨竹画当中，关注度最高的，有中国美术馆藏邓拓捐赠的一件《潇湘竹石图》，上海博物馆藏的《古木怪石图》，还有和《五马图》一样失踪多年后又重现人间的私人收藏《木石图》（又称《枯木怪石图》），三件都是横卷，但都有争议。

▲苏轼《古木怪石图》

▲《木石图》

王庭筠画的这一小段幽竹枯槎，是水墨写意画当中第一件年代和归属没有争议的作品，确认最晚在金代中期，写意墨竹技法已经成熟，而且可以提示宋、金、元人记载他们所见的一些苏轼的类似狂放风格作品，还是有着较高的可信度。

画后王庭筠的书法，经常被看成一个独立的部分，实际上，它在主题和风格上与画密切相关，我们必须进行整体性的理解。这段书法的内容是抒发对世务的厌烦，开头的“黄华山真隐”是其自称。根据《金史》中的王庭筠传，他在三十五至三十七岁之间，因为仕途上的小挫折，在河南安阳府西北的林虑山买地，“读书黄华山寺，因以自号”，而据元代人所撰《河朔访古记》，黄华山主是得名于林虑山中的黄花谷，谷多秋菊，故名，与寺院可能没什么关系。他在这里隐居了大约两年，和一生二十多年的仕宦生涯相比是很短的，主要用来回忆和自我排遣。

金朝实行科举制度，为汉族文人提供了上升的渠道。王庭筠本人在二十一岁就中了进士，他的父亲也是进士，父子两代历任高官。他有幸生活在金中期太平盛世，当时的皇帝金世宗和金章宗祖孙俩，是金代女真统治者汉化的高峰和代表。金章宗本人书画兼工，书法效仿宋徽宗的瘦金体，绘画上受文人画影响，喜画墨竹。正是他把文人画引入宫中，给予宫廷正统文化的地位。元人写诗说“明昌正似宣和前”，把金章宗朝艺文之盛比作宋徽宗。王庭筠曾经参与内府书画鉴定，明昌三年鉴定入品的书画有550卷。

但在金世宗和金章宗时期，仍然保留了一些女真旧制，甚至开历史倒车，强化民族歧视和压迫政策，金朝的汉人士大夫们的生存环境比起两宋，还是比较恶劣的。王庭筠并未参与核心权力斗争，实际上近乎文学侍从之臣，也就是后来清代所说的“词臣”，死后还得到金章宗写悼诗、赐丧葬费，私人感情很不错。但他也在四十一岁时经历了人生中最黑暗最屈辱的一幕。

因为较为年轻的官员赵秉文上书获罪，被究问，供出的同党有王庭筠等。王庭筠被杖责六十，并解除了官职。这种肉刑其实就是明代“廷杖”的前身，是金元时期引入的游牧民族野蛮制度，对于习惯了“刑不上大夫”“士可杀不可辱”的汉族人，其心理冲击力远远大于肉体的伤害。而且当时用杖刑是极为罕见的例子，不像明代，由于廷杖的滥用，士大夫变得习惯，甚至以受廷杖为荣。在北方三大文坛巨子中，王庭筠享年最短，只活了四十七岁，这次杖刑对他的身心摧残可能是一个重要原因。

▲王庭筠书法

王庭筠这段书法不知作于何时，如果是晚年，那么“一行涉世，便觉俗状可憎”里面就有着非常复杂的意味：政治的黑暗，人性的阴暗，以及异族统治的野蛮，只好常作幽竹枯槎，“以自料理”，就是自己设法平衡内心，就像当年苏轼的做法一样。

《幽竹枯槎图》后这段书法的书风是典型的米芾风格，反映了另一个北宋文人文化偶像――米芾在北方的影响。呈现了以书入画的成熟面目。也就是说，这段书法不但师法米芾的书风，而且非常自然地把米芾笔法和墨法两方面的特征融入绘画。他将米芾书法的纵横挥洒、“八面出锋”的特点应用于前面的绘画；同时也使用了米芾擅长的羊毫笔，利用笔毛含水量大的特点，书法笔酣墨饱，丰腴厚实，画则浓淡干湿，枯笔飞白，极尽墨法之变化。而且笔触过渡自然，墨法娴熟而无刻露的习气。细细品读，韵味无穷。

这种笔墨效果必须在纸张上才能得到完美的体现，并且需要艺术家对纸张性能非常熟悉才行。

在两宋士大夫当中用纸画画是比较罕见的，大多还是用绢本。当时认为写字用的纸并不适用于画画。文人用纸作画，主要还是因为书斋案头就便。

但是在金朝境内，有名的士大夫和无名的文人用纸作画，却是普遍的现象。我个人怀疑这主要还是因为贫穷。因为长江以南各地多产丝绸，在南宋境内画绢易得，而贩运到北方就比较昂贵。而金朝文人士大夫的经济状况要比两宋差。王庭筠就很穷，元代文人看到他的书札里反复哀叹家贫，金章宗给他家赐钱办丧事也是因为“素知其贫”，并不是像清代乾隆帝的一些词臣，人死了派人去家里吊丧才发现很穷。

▲《幽竹枯槎图》的绘画和书法部分

我们看《幽竹枯槎图》的绘画和书法部分，都是两张纸接起来的，两宋文人作这样大小的字画根本不需要用小纸接。但是小张的纸会更便宜，我最近看了日本现代书法家井上有一的展览，他在比较穷的时候，大幅作品也得用好几张纸接起来，特制的大张纸不舍得用。所以这两条纸接缝其实是王庭筠贫穷状况的一个证据。

但从另一方面看，用不起绢，促使金朝文人把纸张性质开发到了极致，为文人画的笔墨和审美发展做出了更大的贡献。那么南宋人的富裕反而成了一种“资源诅咒”。

苏轼称文同有四绝：诗一，楚词二，草书三，画四。元好问咏王庭筠墨竹则指出“千枝万叶何许来,但见醉帖字欹倾”，并且类比于五代士大夫画家郭忠恕的大篆和草书。可见书法尤其是草书笔法与墨竹相通，在宋金时期是有共识的。王庭筠这幅画在实践上已经做到了极致，那么人们在观念上是怎么来认识以书入画的呢？本件作品的第三部分恰好反映了这种认识。

乍一看，这部分和常见的古书画卷后元明人题跋并无太大差别，但因为前两部分王庭筠书画本身的真实性以及出色品质，这些元明人的评论都落在实处，切实可信，并在美术史上产生了深远的影响，也使得这件作品在中国文化中上具有特殊的地位。

比如画后第一段是元初书法家鲜于枢长跋，就反复强调“书画同一关捩，未有能此而不能彼者也”，这一大段讲的其实就是以书入画。从苏轼评价王维的“诗中有画，画中有诗”，到鲜于枢的“画中有书，书中有画”，再到赵孟𫖯的“书画本来同”，一步一步的思想发展很清楚。可以说，书画相通，以书入画，奠定了元代文人画的基调。

后面还有一段汤垕的跋也很重要。汤垕是一位美术鉴赏家、美术史家，有一部《画鉴》留存于世，里面就留下了对这件作品的记载，《幽竹枯槎图》这个名字也是他记下来的。

汤垕《画鉴》里沿着唐宋前辈张彦远、郭若虚的思路，提出了一个说法：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”这个说法对后世影响非常大，可以说给“文人画”定了一个基调。

“文人画”现在是中国画的核心概念，甚至经常被当成中国画的代表。其实严格的“文人画”概念是现代日本学者大村西崖和中国学者陈衡恪（师曾）共同提出的，往前推，晚明董其昌等人提出过“文人之画”，苏轼则提出过“士人画”。他们有的没做定义，有的定义了也比较虚。汤垕这个说法抓住一个关键，就是“人”要有“文”才晓“画”，后来陈衡恪反复强调的还是这个点。那么启示了汤垕的王庭筠，在文人画发展史上，就具有划时代的意义。

以上就是本节的全部内容，谢谢您的收听，下一节我们将介绍一件文人画中的山水画，元代赵孟頫的《鹊华秋色图》。

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