（文 / 吴琪）

《麒麟送子》

《折扇母子图》

《母子图》

《母子夺魁》

《绣鞋记》

《姑嫂闲话》

年俗难带旺的扑灰年画

1月8日，农历腊月十七，“年味”开始在处于胶东半岛和山东内陆结合部的高密农村里越酿越浓。夹杂在青岛、烟台等临海城市间的高密虽然经济并不算发达，近万家零散的村办、个体企业倒也吸纳住了当地青年人口。

中午12点多，63岁的张立贤从家中赶到十里外的夏庄集市时，往常早已散去的集市仍旧热气腾腾。要过年了，春联、香烛等自发形成的集市成了最火红的地方，沿公路两侧绵延四五里的摊贩生意将持续到下午3点。张立贤的两个儿子都在村里的五金厂工作，老伴在家带小孙子，采购年货的任务就落到了老汉身上。老汉热心地向记者介绍，“年货的选择大有讲究，咱农村，祖宗的规矩一样都不能少”。而规矩中最重头的是要保证家里有一张山东“轴子”，在“供家堂”的时候用。

张立贤今天要买的轴子是当地被称为“中国一绝”的扑灰年画的一种，仅在高密保存其制作技艺。艺人用柳条烧成灰炭后勾画画稿轮廓，翻过来扑在画纸上留下灰稿，再通过粉脸、描金等多道工序绘成各式年画。老百姓用途最大的就是轴子，家家户户除夕之时挂起来供祖宗。画面中部为深宅大院的大户人家，周围几个着装华丽的古人代表本家数代人物，象征“本支百世”。张老汉挑画讲究“颜色喜气，人物慈眉善目”，因为买回去后要将家里已故先人的名字按辈分填写在画面上方的格子中，轴子本身也让村民们充满敬意。“即使是城市人也家家讲这个规矩，刚刚有个市里的出租车司机跑生意路过时买了一张，要换掉家里用了十来年的旧轴子，不挂轴子咋能算过年呢？”

轴子显然成了高密人与“年”紧密相连的必备器物，张老头打小就听家里老人讲，它的作用就相当于祖宗的牌位，供在山东农村每家的灶间里。但是灶间的排风效果不好，没几天就会将牌位熏黑，后来民间索性将之换成年画，将宗亲五代逝去祖先的名字写上，每年除夕挂上迎接祖宗，初二送走祖宗后取下收好，来年再用。

于是轴子串联起了高密主要的年俗，从有据可考的明代成化年间开始，几百年来依附轴子传承的规矩几无改变，代代相传的宗族谱系将传统家族牢固地聚集在一起。除夕中午在灶间正北边挂上家堂轴子后，被称作“红搁板”的条几上尽其所能摆上各色供品，奉上十二双红筷子，摆上空碗碟，然后掌蜡上香。在高密东北乡大栏村长大的作家莫言记得自家供品主要是大肥肉、鸡蛋饼压着白菜头，中间插上红根绿叶的菠菜。各家到祖宗坟墓上放完鞭炮后，赶紧回家在门口搁上拦马棍，“想象中自家的祖宗过得好，都是骑高头大马回家的”。院子里撤些豆秸，寓意“宜豆千秋”。“接下来几天祖宗就和我们在一起了，小孩不能乱说话，不吉利的谐音要回避，比如高密方言里和‘穷’同音的‘顶’就不能用了，要说‘举一个起’。”家里做好的第一锅饺子、馒头也要先盛一碗祭祖。现在村里的老人家虽然偶尔感慨上世纪还没通电的时代，“一到过年点烛点灯笼，气氛可不一样呐”，但也满意地对记者唠叨，“在这儿年味还没变。”

然而与兴旺年俗形成落差的，却是轴子和其他扑灰年画生意的凋零。与几十户密密匝匝的普通胶印年画和招贴画小摊相比，仅有三家卖手工描绘的扑灰年画散落一旁。在集市卖年画的夏贵宝做了十多年的画商生意，“反正也是农闲时节，夏庄这一带是年画产地，挣几个小钱好过年”。然而夏贵宝并不指望农闲时的小生意太旺，按照当地习俗，“高密人的轴子一年只挂几天，一副能用几十年，消耗很少，几十元的价格对农民来说也不低。”于是比起价格低廉、常换常新的现代印刷品，扑灰年画满足着当地必须却有限的市场需求。

年画经济曾经建构的村落

距离高密市区十几里路的棉花屯在它隶属的姜庄镇如今显得十分普通，已经不见历史上年画生产商埠的踪迹。七十多户人家基本务农，生计之道却也丰富，五金厂、织布厂在造就当地富商的同时也在村里大量招工，还有些人自己兼着做些买卖，年画生意已经退出在当地主流经济形态之外。村宅屋舍依田而建，今年前新建的公路两边聚集了村里的一些富户。虽然在邻近村落中经济中上等，却也很难感受到它当年因“家家户户善丹青”富甲一方的景象。

50多岁的吕蓁立是村子里现在为数不多的专业扑灰年画画家，在他居住的四合院农舍中，40平方米的东厢房就是年画创作间。一个宽大的工作台，十来块类似门板的“门子”竖立其间，张贴好的宣纸有的已经扑好画稿，正在平面涂色。一侧墙上挂着十来幅已经完工的年画。由于扑灰年画是我国民间年画由手绘向印刷转变的见证，与其他技术更加先进的木版年画、石印画相比，它的鼎盛时期已经是距今较早的清代道光年间。祖上六代一直经营扑灰年画的吕蓁立凭借着祖上口口相传的典故，向记者梳理出曾经建构当地经济的年画产业。

根据吕蓁立的描述，清代鼎盛时期的姜庄有七八个村子擅长此活计，以赵家圈为代表的村子主画墨色画，颜色淡雅，画风典雅，由于基本上只画墨瓶画，技法一致，很快形成商业化。另外一些村子则是吸收了天津杨柳青年画的大红大绿的艳丽“大挂子”，也叫“红货”。兴盛时期的扑灰年画商品气息极浓，形成流水作业，“画师们想的就是怎样符合乡民们过年的口味。”于是当地生产者一直把画叫做“货”。古代的年俗与年画结合更紧，腊月二十三过小年，家家户户贴“灶王”，除夕请“财神”，张贴的时候内外有别、房间有别、老少有别。为了使自己的货能在腊月倾销于市，画在内容上也越来越细分，老年人贴寿桃、古松，子女贴“二十四孝图”等画，姑娘们可贴“姑嫂闲话”，但是不能贴带有“色”的“吕布戏貂禅”。两个画派分别自编民谣明志。传统画派称“墨屏墨屏，案头清供。婆娘不喜，老头奉承。货卖识主，各有前程”，红货艺人的“广告”则是“红绿大抹笔，市上好销货，庄户墙上挂，吉祥又红火”。

棉花屯由于墨色画和“大挂子”画都有，吸引了不少客人。那时候只要到了冬三月，户户人家“只管敞开门，不断有生意找上门来”。年画利润的诱惑使得当时六十多户人家的村子全部做起了年画生意，“一天下来挣的钱相当种了十天田”。年画的兴盛使得姜庄每年十月农忙过后就成了“人山人海的码头”，从邻近乡镇直至东北、内蒙画商，经常推着小车来往于两地间，尤其是闯关东的山东人将若干年俗带到了东北，当地的销售占到姜庄整个生意的一半。

由于扑灰年画工序技法繁杂，手艺高低的不同也就决定了村民在村子里角色地位的差异。从棉花屯全村的经济形态来考察，村子里在清代道光咸丰年间先后出过“四大高手”，也相应地成了村里的四家“大户”。吕蓁立说，判断高手的标准是能够画庙宇，自己还能创作样品。“一般艺人简单复制，当时主要追求数量，很难达到创作的水平”。而“四大高手”创作的《姑嫂闲话》、《三娘教子》到今天都是最受欢迎的年画之一。在艺人之外，村子里衍生出一批本地画商，有些常年跑东北生意。于是艺人和画商形成了合作关系，有的家里哥哥做画，弟弟经营；有的画商与艺人交好几代，甚至联姻。

扑灰年画在决定全村经济命运的同时，也形成了当时家族的基本结构。每个年画作坊都有一个技艺最高者担任“抱头子”，他们也就是作坊的管理者，专门负责画难度最高的脸部。作坊里也必定有一位技艺精湛的“二把刀”，专门负责勾线、描金画粉的工作。抱头子一定是老板自己，二把刀则有可能请外人，两人工钱一样，剩下第三等艺人与他们的收入差距就很大了。那时规模最大的作坊请到了十来人，他们也有能力经营成本较高的半印半画和木版年画。

困境下的商业选择

相比较长久的辉煌光景，扑灰年画的衰败几乎是瞬间的，“清末民初石印画崛起了，生意几年内眼看着就不行了”。夏庄镇沙岭子村的老艺人也听祖辈提到了商业上的致命冲击，“天津、上海等地的石印画颜色细腻、档次较高”，于是手工烦琐而本土气息浓厚的扑灰年画只能局限于乡土市场，早先靠市场发家的村子也因为市场的转向而势衰，作坊逐年倒闭，“村子里的大户消失了，大家又过得更接近了”。

祖辈留下来的手艺活直到上世纪六七十年代还与村子的命运紧紧相扣。据高密市博物馆一位工作人员介绍，1955年政府普查年画业时，统计全县有301人从事年画业，扑灰年画和半印半画作坊还能在全县的30多个村子里找到。后来生产大队组织作坊进行生产时，年老的艺人再带徒弟，于是哪怕是60年代，棉花屯二队30来户人家一年能挣到3000元，“三年自然灾害村子里没饿死人”。1978年当地文化部门重新整理年画业，著名老艺人沙岭子村79岁的王云龙和棉花屯82岁的石敬文又带领子孙重操旧业。

吕蓁立曾经在上世纪80年代开作坊带过几个徒弟，但后来还是“不敢雇人，怕销路不好”。现在吕蓁立又带着28岁的大女儿吕虹霞干了十几年，女儿能接下大部分的活，吕蓁立做做“抱头子”的工作，“画年画跟唱戏一样，要一眼抓住人，画财神要慈眉善目，可眼神还得含蓄”。吕蓁立说，现在即使最古朴的扑灰年画，也比以前进步了，人物造型在变，工序更多，装帧更高档。”吕蓁立在尝试把“土里土气”的扑灰年画作为高档商品推出去，把全手工精细绘制的年画定价在千元左右。他感受到的变化是，“这几年行情逐渐好转，越远来的客人越把民俗当宝贝”。德国、新加坡都专门有人找上门买画。比起吕蓁立等人的高端选择，一些家庭作坊做着低端的本地市场，“生意也并不差”，只是“现在生活好了，村子里这些家的年画消费挣不了太多的钱”。但是这样的小作坊也逐渐被更强大的经济取代，村子里的年轻人关心的是，“工厂一天打工的钱比画画多呀”，棉花屯现存的作坊不到5家。

“中国一绝的高密年画一定有它的艺术品市场存在。”高密市文化局一位官员向记者分析道，“只是这种市场途径还缺乏有效的客观支撑，像天津杨柳青的年画可以借助靠近大城市的优势为人所知，陕西的民俗可以凭借旅游发展。”而并不具备旅游优势的高密很难吸引高端顾客，本地人也很少出去流动，“高密扑灰年画即将寻找到的市场途径有可能开启纯民俗的新商业道路”。

泥塑作品形象逼真、憨态造型、色彩鲜艳，不仅是孩子的玩具，也是有特色的装饰品

聂家庄泥塑：低成本的商业试探

距离高密市区十里路的聂家庄曾因“风水好”让邻近村庄羡慕不已，捏着手里的泥巴，66岁的老艺人聂希蔚摇晃着脑袋念念有词：“我们庄上只要打进地表一米多，泥巴又纯又粘，做成的泥塑不断不裂。”作为村庄里的国宝级艺人，聂希蔚去年和老伴做的5000多件泥塑到11月就卖完了，可外地又有大主顾来联系，聂老汉组织着把周围邻居的给卖了10000多件。仅仅冬天以来，“黑龙江大庆的客户从搜狐网找到我，要了上万件；给北京发了一车(5000件)，广州又发了两车”。

然而老人家回忆起“聂家庄，门朝南，家家户户捏泥人”的盛景，仍旧不禁感慨：“现在是几乎丧失劳动力的人在干这个活了。”300多户人家，如今专职做泥塑的不到20家，“都是干不动农活的老人。”聂希蔚74岁的堂兄聂希赞还和老伴一年做几千件的活，而另一个77岁的堂兄因为眼力衰退有十几年没干活计了。

与“扑灰年画”产业当年富庶一方类似，老人经历的上世纪40年代，“村里80%的人家靠泥塑生活”。聂老汉记得当时一到年关接近，每天前来购买泥塑的几百人拥挤在狭窄的街道上。因为年头不安分，主顾们常常以物易物，“一元斗50多斤的米换一元斗泥塑”。那时的聂家庄“一个家庭一年多出50多元斗的粮食，富得很呀”。聂家庄的泥塑粗犷写意，色彩艳丽，艺人们将玩具首尾用皮革连接，内装钢丝、弹簧，用手拨动发出叫声，叫虎、叫猴、叫鸡都是代表作品。慕名而来的商贩将泥塑用元斗、推车贩回去给孩子们当玩具。

聂家庄泥塑  

高密剪纸：被迫在艺术圈子里晃

60多岁的高密井沟乡河南村村民范祚信目不识丁，从同样不识字的母亲手中传下来的剪纸却使他“不小心进入了艺术的圈子”。“如果不是1983年举办的高密民俗培训班，剪纸早就在这消失了。”与年画和泥塑不同，剪纸从高密民间自发源起就没有和产业打过交道。范祚信的老伴刘彩云在娘家时就是远近闻名的“伎俩人”，回忆起以前的乡间民俗，过年前家家户户用白纸糊上窗棂后，村里的人都找“伎俩人”讨些窗花、顶棚花贴上，“根本谈不上经济关系”。后来村子里偶有巧妇在年集上卖，价格也仅五分钱一张，“并不成做买卖的气候”。到了七八十年代，农村基本上换上玻璃窗后，原本仅具装饰性的剪纸“在民间很难找到了”。

剪纸艺术正在走向市场化

令人耳目一新的剪纸“青花瓷”  

于是在高密现存的剪纸艺人只剩下1983年县里培训过的六个“同学”了，记者询问到的老农妇即使曾经会剪，也大多荒废了。与陕西剪纸依托民俗旅游日渐红火不同，高密的剪纸却在“艺术的圈子里晃着”。

1983年从培训班学习完后，当时20岁的马瑞霞年轻时和两个女友一起到各个美术院校卖剪纸，“主要是想和那些专业人士交流”，很多美院的人一看就炸开了，“我们画的小丑怎么不可以这样夸张？”范祚信一再强调，高密的剪纸“让人一看就认得”，陕北剪纸以黑块为标线，粗犷；南方剪纸以线条为标线，细腻；处在南北交接的高密剪纸则是对比强烈，精细的镂空图案与狂张的写意相结合。然而与当地经济没有依托的剪纸难以走上商业道路，从1985年起在高密市区开剪纸裱画店的马瑞霞说她的生意始终不好不坏，最大的客户就是市里各机关将裱好的高档剪纸当作赠送礼物。有着“中国民间艺术家协会会员”等头衔的范祚信则仍然每年到不同的美院去展出他的作品，让更多人关注当地剪纸，但是这种最为民俗的样式却“还是在艺术圈子里晃着，生不了根”。

江苏 寻找桃花坞

桃花坞和天津杨柳青并称为中国南北两大年画基地，很多人看过周星驰的《唐伯虎点秋香》会留下戏谑的印象，电影里周星驰面目青肿，流着鼻血摇头晃脑吟咏“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙，桃花仙人种桃树，又折花枝换酒钱”，就是桃花坞年画的来历。唐伯虎不仅卖仕女图、春宫画，也卖年画，他堪称最大牌的手工艺人。

记者一到苏州，就直奔阊门内的桃花坞大街，一位三轮车夫极力劝阻说：“为什么不去园林呢？桃花坞大街早就没有年画了。我在苏州这么多年，根本不知道哪有卖年画的。”他本人是苏州农村的，他说村里人的过年方式现在是打打牌或者到上海旅游，像他则为了拉活，根本就不回家。

《水浒》

《虎丘灯船胜景图》  

桃花坞大街的确不能称之为大街，它是一条类似胡同的小街，街上只有破旧的小吃店，唐伯虎故居桃花庵在一个更深的巷子里。房志达师傅说他学艺的时代，这里“两部黄包车不能并排过，一脚跨到街对面”。但那时就是这条小街上，曾聚集了50多家年画铺子。苏州工艺美院的工艺美术大师张晓飞说：“桃花坞这个名称就来自于这条街，当年它的年产量在几百万份。”苏州是整个南方年画的产业基地，它控制了十几个省，其中江苏、浙江、安徽都是当时最富饶的省份。王祖德老师讲起桃花坞当年盛放期滔滔不绝：“明代的苏州织造业发达，桃花坞的年画功用性特别强。”江南人春天要上山养蚕，离家前他们在门前贴上很风趣的“蚕猫避鼠”年画，把自己比喻成养蚕的猫，客人是老鼠，来客就明白家中无人，不会贸然来访。

苏州多是富商，他们又懂得藏富和守富，住宅多是天井式间隔，大门窄小，里面结构复杂、门户重重。老艺人说，当时不同门上贴的年画题材也不同：大门由武将赵公明保守，二门是文官，东门金鸡报晓，西门猫抓老鼠，客厅里挂着“忠义堂”，书房里则是“五子夺魁”，后门就变成了钟馗或者小桥流水，钱柜上贴着刘海戏金蟾，船上是一帆风顺。王祖德告诉记者，这些讲究一点也错不得，纵然是不识字的农民也分得清清爽爽。

年画出现的另一个契机就是苏州有丰厚的文化底蕴，明清的有钱人不比谁的存款多，比的是谁家藏书多。那时候制作一部书的模板耗资巨大，巨富才有闲钱去刻书。虽然清末战火流离，江南却一直平静，即使在太平天国时期，桃花坞也兴盛异常。王祖德风趣地把历史最久的铺子“王永兴”称为“年画托拉斯”。房志达从14岁开始在“王永兴”学徒，他说当时光练基本功就要经历三年时间。年画在当时功用无数，记者在桃花坞年画社看到的《四大才子游春图》就是早期的连环画，分成一格格，讲述了一个完整故事。中国最早的画报——《点石斋画报》也来自桃花坞。一幅普通的《春牛图》上有一年的节气，王祖德说，这是最早的挂历，农民看了它知道什么时候下种，什么时候收割。富人们喜欢在船上听评弹时呼朋引伴，他们的请柬也是用年画制成，就连早期的广告也来自于桃花坞年画。

江南人得知中法战争、中日甲午战争的消息也是得自于年画，它大概是那时最时髦的新闻纸。年画在苏州的过去，绝不只代表过年，它几乎占据了人们的全部日常生活，从正月十五到端午，从中秋到请灶神，在房志达的记忆里，铺子里一年四季都是忙碌的。

从50年代起，所有的店铺都收归国有，“一晚上敲锣打鼓”，就合并成了一个“年画合作小组”。后来是年画合作社，再后来是年画厂，房志达一直是厂里的工人。1958年大炼钢铁，年画的内容也改为养猪、爱劳动学文化，就连门神也从秦叔宝、尉迟敬德变成了两个工农兵。房师傅苦着脸说：“农民哪认这种门神啊！卖不出去，自己在家画着玩吧！”

“文革”开始后，年画的模板作为四旧都被砸了，房师傅很痛心：“好多都是清初的板子，最早的有二三百年历史，因为是枣木的，保存很完好，砸半天砸不烂，哪像现在的梨木板那么不结实。”这些砸不烂的板子在经历了露天的风吹雨淋后终于朽掉。

种了十年地之后，房师傅回到年画社，现在年画社共有六七个工作人员，其中两个是去年刚毕业的学生。年画的原料也从白报纸变为宣纸，颜料换成水彩。王祖德比较了桃花坞和杨柳青的不同——杨柳青现在是胶印，可以批量生产；桃花坞一直保持着木刻传统，一方面它保存了雕版印刷的艺术，另一方面这又限制了它的扩大，而且必须是口授身传。吕美立接受记者采访的时候，犹豫地说出：“在接手桃花坞年画社的时候，从某种程度上说，它已经衰亡了。就像给大熊猫吃伟哥一样，这种政府行为的保护只能让它苟延残喘。”但正像每个被采访对象一样，吕美立否认这种衰亡是由于桃花坞本身失去了价值。他举了浮世绘的例子——脱胎于桃花坞的浮世绘却成了印象主义诞生的源头，几乎所有欧洲的印象主义画家，都是浮世绘的临摹爱好者。它的兴旺是因为日本经济发达后，和欧洲来往频繁，而当时的中国正是闭关锁国期。浮世绘在发展中趋于精巧，迎合了士大夫趣味；桃花坞却从文人画变迁为民俗。

刻板师叶宝芬

资讯

苏州过年民俗

距离拙政园和狮子林很近的苏州民俗博物馆不收门票，相比较，前两者的连票要75元，但它依旧门庭冷清。

民俗博物馆中陈列着竹制的小木偶，他们演出着江南的各种风俗，以时间为序，苏州人是这样过年的：腊月二十四掸檐尘，除夕前送灶神，除夕那天去赖债庙(躲债的地方)，年初一合家欢，初五接路头(菩萨)，十三祭猛将(有一个猛将庙，老百姓要去那里看点燃的大蜡烛)，元宵节走三桥，妇女们要走过三座桥才能折回来。

苏州的另两个关键词——昆曲和评弹

采访中，王祖德一直建议记者去看看昆曲博物馆，昆曲也是最新申报成功的人类口头和非物质遗产。他说：“昆曲的保护远比年画更难，年画有两三个徒弟就能传承下去，但是昆曲靠个人是万万不行的。”实际上，在昆曲的故乡，保护它的只有一个人，他叫顾笃璜，已经70多岁了，和张伯驹、袁克定一样，是个公子哥，家族财产曾经包括苏州的一条街。

顾笃璜变卖了所有财产，把收藏的文物也卖给了苏州博物馆，收入全部用来扶植昆曲。记者在苏州滑稽剧团看到，几十个演员正在排演昆曲《长生殿》。虽然没有穿戏服，还是当得起昆曲博物馆里那四个字“风流婉转、儒雅蕴藉”。顾笃璜前几年培养的20多个演员没有一个从事昆曲行业，不过他还是很高兴，因为毕竟这些人学会了东西。同为世界文化遗产，因为不像园林那样有直接经济效益，昆曲靠一个老人的倾家荡产维持显然难以为继。

类似于说书的评弹处境也不比昆曲和桃花坞更好些，珍珠弄书场的门票只要4块钱，听书的人基本是老年人。评弹的内容非常陈旧，依然是《长生殿》、《蒋介石和汪精卫》这样的老本子。叶小香告诉记者，年轻人大多是外地来打工的，根本听不懂苏州话，游客听到的在拙政园演出的评弹，其实已经失去了本来面目。