三联中读的朋友们，大家好。欢迎收听“我们为什么爱唐朝”，我是张大春。我写小说，最近这几年也写了《大唐李白》，第一部是《少年游》，第二部是《凤凰台》，第三部是《将进酒》，目前完成了三部，正在写作第四部《长相思》。也由于写作这部书的缘故，在这一讲里面，将由我来为大家讲述乐工、歌妓、散乐人，盛世歌咏的现实风貌。

所谓的盛世，指的当然就是盛唐，至于它的现实风貌如何呢？大唐帝国太大，一时也说不完，我就针对演奏团队，演唱的格式，以及宫廷秘密情报组织的建制等等几个角度，来探讨开元天宝年间唐诗发展的背景。

乐工歌妓的地位

唐代由于生产力的发展及社会分工的细化，涌现出了大量的乐工和歌妓。他们活跃于社会的各个角落，涵融了多样的历史和人类学的材料。

唐代乐工歌妓数量很大，但留下姓名、事迹可考的实在不多。他们一般被称为“音声人”，其中可考者约不下二百多，而《全唐诗》中妓女的作品有二十一人的一百三十六首诗。其中，大多数是歌者和乐手。

▲《全唐诗》

唐代的宫妓、官妓、营妓、家妓、巿井妓女、女冠（女道士）有其不同的来源、特点、待遇、遭遇和结局。官妓与营妓服务对象不同，有的学者认为这两种娼妓皆备用于唐代文武官吏节会筵席之需。大致说来，地方官妓由地方行政长官全权支配，成了他们的私有财产。而京、洛地区的妓女却不属于官府垄断，和官署之间有一种承包宴会娱乐业务的关系。反映出唐代官妓向比较自由的职业逐步转化了。

事实上，各类型娼妓之角色身分还可以相互转化。也就是说，宫妓、家妓和官妓之间，能够互相流通。市井妓女进入乐营就成为官妓、营妓；若被财富权势者拥有就成为了家妓，可想而知，色艺具佳的，被朝廷选入教坊成为宫妓的可能性极大。宫妓也可能因为皇帝赏赐而成为臣下的家妓。因为年老或过失而遭到裁汰的宫妓放还出宫，也许遭遇了世变流离，仍有可能再度成为家妓、民妓或女冠。这意味着某一个阶层或专业的歌妓可以将其艺能带入另一个阶层。

乐工歌妓的地位非婢非妾、亦婢亦妾，兼带伶人的性质。即使是在教坊之中，妇女的地位并不平等，但是，乐工和歌妓有他们在音乐和演艺上一定的专业，有这么一个词：“当色为婚”（也就是同行共业者彼此通婚）使优伶容易形成世袭的职业和丛集的婚姻，也有一些乐人被当权者宠爱而获得官禄。总地说来，有一段时期，乐工和伶人在政治和经济地位可能与百姓是相仿佛的。到了唐后期、五代，乐工歌妓的地位已略有提高。当他们为官家服务的时候，由官府提供衣粮，也容许他们拥有房地产了。

▲唐 彩绘双环望仙髻女舞俑

陕西历史博物馆供图

乐工歌妓──也就是泛称的音声人有一种活动叫“翻曲”，指的就是演奏或演唱，即依谱奏（唱），但却包含了相当多即兴创造的成份。当时，音声人大量吸收外来音乐，融合、改编，尽量达到声情并茂的境界。近代学者甚至还考证出，当时的歌者之中有的有能力“精唱”；“精唱”是讲究字的平上去入四声，和“粗唱”不同，粗唱是仅分平仄，不严四声、也不讲究发音的阴阳清浊。

由于唐代科举取仕、在传奇小说和戏曲里就有不少新科进士狎妓游宴、骚人墨客在北里（即平康里，妓女聚居之所）风流的故事。这些都是乐工歌妓与文人交往的现实风情。质言之，唐代文人与乐人之间的关系是丰富、多变而灵动活泼的，在不同的时空还有不同的特点。

盛唐以前的文人一般处在节会筵宴的场合，采取客观的、远距离地欣赏妓女的歌乐舞蹈，诗歌的情绪较为简淡，遣词炼句也以白描为主。到了中唐，仅从诗题来看，就出现了相当数量的“送”、“赠”、“怀”、“伤”以及悼念妓女的题目。换言之，学者们发现：在盛唐，诗人和歌者之间还有一段距离。而进入中唐以后，诗人与演艺界的关系一下变得密切了。

文人与乐工歌妓之间的交往还留下了许多故事。杜甫有一首《江南逢李龟年》是我们耳熟能详的，李龟年（698—768年）是一位宫廷的老乐工，而杜甫则是大诗人。另外王维和李龟年也有非常密切的来往，他们的来往甚至是工作上的。李龟年有一次作了一首诗，配合了乐曲给王维听，王维一听就说这不押韵。从此以后，李龟年每写任何一首他认为合格的歌词都要给王维过目。这就是诗人和乐工之间的来往。

更不要说白居易与浔阳江头琵琶女的际会，薛涛（约768—832年，唐代女诗人、成都乐妓）和众多的文人诗家甚至军阀的来往，鱼玄机（约844—约871年）留下了“易求无价宝，难得有情郎”（《赠邻女》 ）的句子，到今天还脍炙人口。然后，我们还有李季兰（713—784年，唐代女诗人、女道士）。

▲鱼玄机画像

李季兰本名李冶，在她大约五六岁的时候，和父亲在庭院里玩耍，她看到了还没有完成的花架、以及架上的蔷薇花，就信口吟了一首《蔷薇诗》：“经时未架却，心绪乱纵横。已看云鬓散，更念木枯荣。”她的父亲听了很不高兴，说：这个女儿也许有才气、能诗文，但是，恐怕会是一个“失行妇人”了。李冶的父亲没有看错，这个姑娘日后果然成了一个知名的妓女，以李季兰的称号，名闻遐迩，甚至上达天听，唐玄宗还称呼她“漂亮的老太婆”。

《中兴间气集》记载有李冶的一段逸事：她曾经和一帮文人在乌程县开元寺中喝酒，河间县令刘长卿（709—789年，唐代诗人）在座。刘有“阴重之疾”，“阴重之疾”也就是疝气；发作的时候必须用一块布托着阴囊，减少疼痛。

李季兰居然当众用陶渊明的诗句开他玩笑：“山气日夕佳。”（《饮酒其五》）刘长卿毫不示弱，回应道：“众鸟欣有托。”（《读山海经其一》）登时举座大笑，传为美谈。“山气日夕佳”中的“山气”和疝气谐音，其实是拿刘长卿开玩笑。刘长卿也大度能容，丝毫不以为忤，他对上的那一句也是陶渊明的句子，只不过一语双关──“鸟”既是飞鸟，也是指在座的男人们，至于男人们“托身”的对象，当然还就是李季兰。即使古人的笔记（像是《玉堂闲话》）曾经批评论李季兰“以女子有才名，后为女冠。然素行放浪，不能自持。”然而不可否认，文人和歌妓的交游情态，可以说是亲密无间了。

选诗入乐对唐诗的影响

乐工歌妓对唐诗发展的突出贡献是传播诗歌。大体而言，唐代诗乐的创作程序是“选诗入乐”，乐工歌妓演唱的歌辞多是从文人原本的作品中截取而成。

在这里，我可以举一个我自己创作的例子：

以下出自《大唐李白‧凤凰台》，情节是一位名叫段七娘的妓女和李白之间的合作一首歌的情景（以下小说内文）──

段七娘的乐曲结构启发了李白一个念头，纯以声字为考量的诗，只能在原有的篇幅、甚至固定的形式上吻合习见、迁就矩范。书之于纸，便总是五、七言句，出落成双，定式不外律绝，看似分明齐整；就连朝廷科考试帖，也就是六韵、八韵、称为俳律之作。

然而“入乐合歌”，却不仅仅有追求声字抑扬变化的考究，也往往基于歌者抒发情感之所需，而改易了声调，更进一步的变化，则是开阔了句式。

李白敛襟危坐，一指版纸上的七绝，倾身示礼，正色道：“然则，可否请七娘子为某再歌此首？”（《望庐山瀑布》）

▲李白画像

此时，报科头人正要起身，又为段七娘眼色止住。她左手轻扣了两下焦尾，右手则在外侧第一弦第一徽处拨了一记，使余音袅袅不绝──这是歌场身段，意思是让瞽叟、歌姬等人都安静下来。这样做，也就意味着并非段七娘个人歌乐，而是使众人同奏、同唱了。

段七娘先将整首诗念了一通，令众人熟悉字句，接着环视周遭，昂声道：“孙楚楼地尽金陵风流，却难得迎迓慷慨人。李郎来过，我等也仅足以为李郎留一念想耳！”

瞽叟一听这话，竖起琵琶，大笑道：“七娘子好做耍子，便来一曲〈伊州曲〉乱词如何？”

段七娘低头看了看李白原作，回眸凝思，颦眉道：“乱词字句零落，若欲合拍，便不仅是叠声、断拍、迟调诸手段而已，多少还需增减文字，岂不唐突李郎？”

李白抢忙摇手道：“遮莫以歌乐为要，字句何足介怀？”

段七娘微微一颔首，抚了个角调，看一眼瞽叟，瞽叟目盲，但是知道段七娘所抚者，正是领调之音，立即拨弦以应。段七娘接着喊了二、三歌姬之名，指归瞽叟节度；又吩咐年纪较轻的两人，随自己的声部从唱。这才转眼向那报科头人望了望，一瞑目，报科头人的右手忽然出现一尺把长的短棍，扬棍击起几边一木梆，歌声豁然四起──

日照香炉生紫烟，日照香炉，遥看遥看。遥看瀑布，紫烟生处。遥看一挂前川。飞流直下三千，三千尺，一挂前川。

遥看瀑布，紫烟生处。生处。疑是银河，九天银河，银河谁渡。飞流直下，前川一挂，银河谁渡，日照香炉瀑布。看瀑布，三千尺，紫烟生处。直下前川，日照紫烟。疑是银河，直落九天。银河九天落，烟紫共谁渡。

这一首诗原本只二十八字，一旦入乐合歌，却衍成了双调歌词，一百一十八字。李白非徒赏其妙喉宛转，行腔奇绝，更对妓家依声入调的本事大感震慑。仔细算来，段七娘仅仅于原作之外，增补了“生处”、“一”、“共谁渡”几字，却利用银河的意象，在写景之余，平添了七夕佳节牛郎织女幽会的遐想。

好的，本节内容先讲到这。本节中所涉及的内容和图片可以在我们的文稿里边看到。下一节我们要再进一步地进入唐玄宗时代，也就是盛唐时期宫廷之中如何去设计歌者的秘密任务。

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