（文 / 何宇轩）

《献给塔可夫斯基》在夜晚“闯入家门”，快递用的包裹一席淡黄“棉袄”，好像从俄罗斯尤里耶韦茨冰寒地冻的气温中赶来，没曾想又遭遇加拿大不合时宜的阴冷，在羽绒外给自己粘上厚厚的胶带。

动手拆装，唱片封面是一张安德烈·塔可夫斯基的黑白照，大概来自80年代。正是这个时期，电影导演结识了指挥家阿巴多，他们共同造就了经典的《鲍里斯·戈都诺夫》版本。也正是观看了这部歌剧，我开始迷恋起被影迷口口称道的“塔神”影片。而这次突如其来的私人电影旅程，顷刻打破了对自然、世界和宇宙的那些童话般的幻梦，成了我童年无法释怀的梦魇。

塔可夫斯基

阿巴多说一生中有三个最要好的朋友。前两个“合乎标准”——音乐家、意大利人（诺诺、波利尼）；另一位却“差之千里”——电影导演、苏联人（塔可夫斯基）。这位特殊的朋友与阿巴多结识在1983年。当时科文特花园找阿巴多指挥《鲍里斯·戈都诺夫》，指挥家本人推荐了塔可夫斯基作为导演。他第一次观看《安德烈·卢布廖夫》就意识到：这是“俄罗斯血脉里的艺术”。合作完成后，此制作名气空前，阿巴多将成功归结于老塔对音乐的尊重，因为这位向来推崇“影像至上”的电影疯魔在导演歌剧时对制作团队这样说：“一切的视觉影响不能超越音乐本身，音乐才是歌剧的灵魂。”

二人的友谊由此开始，阿巴多如是说：“一生中有极少数朋友，不常相见，相见亦无需赘言，一眼便能识破对方心绪。安德烈就是这样一位故友。”而塔可夫斯基80年代频繁往返意大利并最终定居于此，很可能与阿巴多及他的意大利艺术圈子有关。

两位老友——阿巴多与塔可夫斯基

1991年，在电影大师去世的五年后，“塔可夫斯基艺术节”在维也纳开幕。艺术节除了放映电影作品，还集中展出了老塔的写作与绘画，让人们首次见识到一个文艺复兴式的艺术家形象。

当阿巴多受邀参与艺术节时，他立刻意识到音乐不该缺席！于是乎，一场老塔的纪念音乐会便迅速加入到日程中去。

曲目的选择是重中之重，指挥家希望推广一些更能代表塔氏艺术风格的先锋音乐作品。他第一个想到是自己另一位刚刚故去的老友路易吉·诺诺的《无路可走，只有行走》，因为此曲就是题献给塔可夫斯基的，且未在维也纳上演过，知名度不高。沿着这个思路，第二个作品里姆的《没有形象／没有方式》就“应运而生”了。在这个作品里，里姆模仿了诺诺晚年的音乐风格，而这种特色又与塔氏电影有着惊人的关联——晚年诺诺的创作曾受到塔可夫斯基影片的影响。阿巴多称这种看似巧合的连结为“友谊的圈”（circle of friends），意思是：由某个人的伟大思绪层层引发一整个群体创造才华的效应。另外，库塔格和弗雷尔的两部作品亦正是此番效应的鼎沸产物。

音乐会举行于1991年10月27日，演出轰动不小，主因是以新作品开展纪念音乐会的创想实在大胆，令一些“大佬”看中了推进当代音乐的前景，于是创办了“维也纳现代音乐节”，老塔纪念音乐会正是音乐节的开端。音乐节以极具凝聚力的指挥家阿巴多作为艺术总监，库塔格、弗雷尔、里姆作为音乐节的元老级作曲家，被称为阿诺德·勋伯格学派之后“维也纳第二现代派”（Wiener Moderne II）。我手里的这张CD录制于1996年，一是如其题，纪念已故去的电影大师塔可夫斯基；二是作为维也纳现代音乐节“开山曲目”的录音，呼应1991年那场对于当代音乐具有历史意义的纪念音乐会。

这张唱片，不禁令人产生疑问：“塔神”电影众多，此四曲目会与这些影片有什么样的艺术关联？诚然，我一时说不清，但却想尝试着谈谈自己粗浅的认识——用老塔的三部电影分别对应唱片中的四个曲目。其实，用电影对应曲目的方式并不全然恰当，但考虑到老塔电影风格的高度一致性，若用单一电影的普遍性特征解释音乐的一些特点，或许是个不错的尝试。

《牺牲》：

路易吉·诺诺《无路可走，只有行走——献给安德烈·塔可夫斯基》

轻按CD机的播放键，音箱里先是静默，然后如轰炸般奇响。书桌旁，刚刚摆上去的巴赫画像冲我“狡黠一笑”——这是我对诺诺此曲的第一印象。

《牺牲》里极其间接的场景陈设

“轰炸”不是噪音，“巴赫”也不是乱笑。诺诺的音乐与两者都有干系。《无路可走，只有行走》的演出模式类似施托克豪森的《群》，乐手成“组”出现，分布听众四周。乍一听，好似升级版的《“惊愕”交响曲》，“吓唬人”效果极佳。诺诺不断设置轻音与强音的对比——轻音为众，是多种乐器的组合音响，代表“寂静”。强音成单，是单一乐器的刺耳声音，代表骇人的刺激。这两种音的对比因乐队位置的不同而极富空间感：一个声音时而对抗群体，时而自我前行，犹如一场宗教式的赎罪之旅。我们若是在电视里看过佛教信徒如何虔诚地一步步磕头走向布达拉宫，或许会较容易理解诺诺音乐的意境。但与单纯的宗教性不同，诺诺的这段“声音旅程”细节不明晰，目的也不确切。相较于虔诚的行走，它更像是迷离的精神体验，有意识流的色彩。正如塔可夫斯基电影的普遍主题那样，是经历时间的空间旅行。弱音需要时间的流过，“等待”强音出现，从而形成比对；而两者的比对又因乐器位置的设定而空间感十足。

《牺牲》里五人坐着看电视的场面

《牺牲》的高潮片段——歇斯底里的哭嚎

再来说说电影《牺牲》。老塔将它献给巴赫，他认为，巴赫的音乐虽然复杂，但到处透露“纯粹”。就如片头曲巴赫《马太受难曲》中的咏叹调《求主垂怜》，女声与管弦乐的比对，跟诺诺夸张后的音乐异曲同工，是纯粹与复杂互相对比的感官之旅。

《牺牲》的意义虽然可以看作是关于个人牺牲的信仰寓言，但具体的情节近乎没有，所存的仅是我们对于一种隐形意义的体验。此体验由静默引发期待，然后达到情绪的高潮，形成对比。《牺牲》里的屋内陈设极其简单，我们看到的只是光线明暗的缓慢变化和扩大化的单一场景声音（比如风、水滴或者火炉的声音），随着光线的刺眼及声音的变化引发下一情节的高潮。比如五人看电视的场景：明明安静的氛围，却由于电视机画面的极速变化而不断增强情绪的紧张感。之后影片的高潮来了，Adelaide开始如精神分裂般歇斯底里地哭嚎……《牺牲》里Alexander的一句台词说得非常明白：“一切都突然改变了……我开始期待，甚至超常地期待，有种东西疯狂地吸引我。”

以沉默引发期待，然后是宣泄的狂潮。

寂静的轰鸣！这是诺诺很早就喜欢上的表现方式，以此描绘空间和时间的关系。无疑与老塔不谋而合。不过早期的诺诺更喜欢明确的“意义”，这些“意义”往往有政治倾向。但从《普罗米修斯》开始，晚年诺诺越发喜欢抽象的语汇。很明显，塔可夫斯基的影响起作用了。到了《无路可走，只有行走》，诺诺更上一层，开始极度内敛，变成了全然抽象的漫游。它的来历本身就很意识流——诺诺去西班牙托雷多旅行，看到一座修道院墙壁上的格言“旅行者啊，没有路可以旅行，只去漫游吧！”感动不已，由此“诗性”大发，写出一篇碎片化的“诗”乐。而音乐中的那些意识流的“宣泄”，正是献给《牺牲》的一次声音寓言。

《飞向太空》：

捷尔吉·库塔格《塞缪尔·贝克特——这是什么词汇？》

为了方便理解，我开始用奇怪的方式听唱片：边观看塔可夫斯基的电影《飞向太空》，边放CD。我慢慢将电影调至静音，同时加大CD播放音量——居然发现影片画面与库塔格的音乐放在一起毫不违和——它们都不是逻辑和情节的产物，而是散文和诗化的语言。

《飞向太空》里无法解释的世界

《飞向太空》表达了一种集体性的沟通不畅。人类总是想用自己创造的逻辑嫁接一切伦理，甚至创立科学学说企图解释宇宙。结果发现根本解释无能，反而，创立的“规律”不断地被宇宙的事实瓦解。影片里的一种外太空生命叫“大洋”，此“大洋”没有形状、没有声音，任何概念都解释不了它。读过一篇影评里这么说：“这种智能体直接就是‘大洋’……上百年来人们为这个问题反复地争论，然而到头来不过是为这种沟通的不可能性徒然添上一个注脚而已。”

库塔格的《这是什么词汇？》是献给Ildiko Moyok的，这位不幸的匈牙利女演员在1982年遭遇严重车祸，脑部受损导致语言障碍。库塔格在器乐空间的设置上依然采取“群”的模式，但他的目的不在于空间的对比，而是体现空间的隔绝。音乐声由打击乐开启，引发管乐的“狂轰滥炸”。紧接着是如幽灵般的“念白”，代表身处痛苦中的女士，她不断呻吟着同样的语句，希望找回正常的语言逻辑。可惜的是，音乐展现出一种永远无法恢复的姿态。这种姿态带来一种病魔般的惊悚，犹如背叛“家园”的恐惧。作家阿城说过：“我们时时生活在一个绕口令的世界里。”贝克特的诗表现了空洞和无意义，是几句废话的不断重复。但诗句中有韵，因此产生出一种违背逻辑却遵循节奏的奇怪叙述。库塔格不断给予一个看似符合自然旋律概念的管弦乐片段，但随着女声说词的隐约加入而发生偏离。这种感觉就像宇航员脱离空间站，一脚踏入浩瀚太空的未知领域。

作家阿城

相较诺诺相对安全的“时空旅行”，库塔格的作品更像是不安且荒谬的神秘主义。就如老塔的《飞向太空》——破坏逻辑！塔可夫斯基喜欢背弃人们的惯性观影认知，将原本通俗易懂的科幻小说“肢解”，把戏剧趣味转化为碎片和诗意。库塔格甚至更极端，他刻意拆分“意义”，使之成为永恒的抽象：一种恐怖、丧失理智，只能靠感官行事的恐怖梦魇。

《潜行者》：

比特·弗雷尔《炙热的脸》、沃尔夫冈·里姆《没有形象／没有方式》

瑞典电影大师伯格曼在采访中说：“电影的意义在于让人身临其感。”说得好，一个“感”字点破电影艺术的全部意图。

但对于“感”，老塔似乎更有发言权。伯格曼的电影更像是寻找意义的脑力竞赛，塔可夫斯基的电影才是身临其境的感官世界。

《潜行者》讲述三位潜行者穿越被陨石“诅咒”的神秘区域的冒险旅程。剧中充斥着无法解释的“符号”，它们直接导致了电影的晦涩与神秘。符号在象征主义中本有含“意”，欣赏者需揣度这些符号代表何物。但塔可夫斯基打破了这种刻板——他设置符号，却不给予意义。因为他认为电影不应由角色或情节的推进引发图像变化，而是由“图像的情绪开发情节”。那些看似有象征的物体符号，其实是用来烘托情绪的视觉工具。

以这个特点来看，弗雷尔和里姆的两部作品就很有塔可夫斯基的意趣了——它们都用看似颇有暗示的光怪陆离开启乐曲，也以近似的声组结束乐曲。但都在音乐的中部拆分“实际性”，换以抽象和古怪，在巨大的管弦乐浪潮中引发情绪的波动。

《潜行者》——三位冒险者穿越危险区域的旅行

瑞士作曲家弗雷尔的《炙热的脸》很有勋伯格的风格，它处处饱含如几何图形般锋利的棱角。音乐从细小怪异的声音开始，不断堆积气氛的紧张，然后再次回归怪异微弱的“图形”。仔细聆听，好像漫游于基里柯笔下那些寂静空灵的、穿梭于现代与古典之间的荒诞城市。

里姆瓦解音乐的“形象”，代之以情绪的塑造。与弗雷尔不同，《没有形象／没有方式》不带有气氛的堆积，而是全面的紧张贯穿始终。作曲家利用音乐厅空间的反射塑造氛围的叠加，呼应诺诺晚年的艺术风格。整个作品“皈依”塔可夫斯基电影的“母题”，好似乐手们的一次空间和时间的漫游……