（文 / 段召旭）

世界名曲《天鹅》的作者圣-桑一直是我很喜爱的作曲家。他的创作涉猎广泛，既有广为人知的歌剧《参孙与达丽拉》、大量管风琴曲，也有相当数量的钢琴曲，而他的《第二钢琴协奏曲》更是最常在舞台上听到的钢琴协奏曲之一。在初夏一个美好的夜晚，我通过勤奋的练习把这位法国作曲家呼唤到了我的琴房，进行了一次访谈。令我深感意外的是，这位《动物狂欢节》的作者谈吐相当有深度，言辞之间常常闪烁着音乐美学的哲思与色彩。

Q：能否简单谈谈您童年学习音乐的经历？

S：我两岁半开始学习弹钢琴，五岁时就能正确地弹海顿和莫

扎特的小奏鸣曲，对曲子的演绎良好而准确。十岁的时候我在普莱耶尔音乐厅开了一场演奏会，由一个意大利乐队伴奏，蒂尔芒（Tilmant）指挥。我弹的是贝多芬的《c小调钢琴协奏曲》和莫扎特的《降B大调钢琴协奏曲》。从十五岁起我开始作曲，写一些圆舞曲和加洛普舞曲。

Q：请您对刚刚开始自己事业的年轻音乐家说几句好吗？

S：年轻的音乐家总爱抱怨事业的艰辛，这的确情有可原。不过或许应该提醒他们，老一辈音乐家也并不总是睡在玫瑰床上；他们在韶华之时也曾被困在港口内，无法启航，不得不时常挺胸直面风雨。他们往往四处碰壁，遭遇人间最卑鄙的冷眼——剧院的回绝、公众的漠视；而只有当作品符合剧院和公众的最大利益时，他们才会被批准开足马力、扬帆远航。在艺术领域，天赋的使命感就是一切，而这使命感除上帝之外，无人能伸以援手。如果公众固执地对年轻音乐家不屑一顾，那么我们鼓励他们不断努力又有何意义呢？

Q：我知道从1663年到1968年曾有一个法国政府出资、旨在提高法国艺术水平的比赛，因获奖者可以公费留学罗马而被称为罗马大奖。很多法国作曲家如古诺、柏辽兹、德彪西等都曾经得到过这个奖，然而我却没有在获奖者中见到您的名字，您曾经参加过这个比赛吗？

S：我曾在1852年和1864年两次参加过这个比赛，然而他们认为我并不需要这份荣誉，因而没把奖颁给我；但是在1864年那次颁奖后的第二天，很喜欢我的奥柏让卡尔瓦略给了我一份歌剧脚本。

Q：既然您说到了歌剧，那么我想问一个相关问题：歌剧究竟应该从历史还是从神话中选择题材这个问题一直都存在争议，您倾向于哪种呢？

S：在我看来，如果从来没有人提过这个问题可能反而更好，因为答案不重要。真正值得讨论的是乐曲是否美妙、作品是否有趣。此外，历史和神话之间是否有本质区别？历史是由可能已经发生的事情组成的，而神话是由可能未发生的事情组成的。历史中总穿插着神话，而神话中也折射出历史。

Q：歌剧大师罗西尼在您的时代声望如日中天，并急流勇退，过起了闲适奢华的生活，您与他相识吗？

罗西尼

S：当然。我20岁时经人介绍认识了罗西尼。他邀请我参加他家的小型晚宴，以他惯常的空洞客套接待了我。一个月以后，罗西尼改变了态度。“明天早上来找我吧，”他说，“我们可以谈谈。”我爽快地接受了这令人倍感荣幸的邀请，并发现了一个与之前完全不同的罗西尼。对那些即便算不上进步也至少思路宽阔、有理有据的观点，罗西尼有浓厚的兴趣和开放的心态。李斯特著名的《弥撒》第一次上演时，遭到近乎众口一词的批评，而罗西尼站出来为它辩护。

还有一件事令我难忘。一天，他对我说：“你为多吕和勒鲁瓦创作了一首长笛和单簧管二重奏。你能不能请他们来我的晚宴上演奏呢？”毫无疑问，两位艺术家爽快地答应了。晚宴没有节目单，所以人们认为这首二重奏是罗西尼的作品，这首乐曲轻松取得了成功。演奏结束后，罗西尼领我到餐厅，并拉住我的手以防我起身离开。一众阿谀之徒来到他面前：“啊！大师！简直是杰作！真令人难以置信！……”当蒙在鼓里的人们找不出更多的赞美之词时，罗西尼平静地回答道：“我同意这是一部杰作。但这首二重奏不是我、而是这位先生创作的。”

我想，如此聪明的善意之举比卷帙浩繁的评论更能说明罗西尼的伟大。他的确是一位伟人！他后来自行结束了自己的艺术生涯，那是因为他已经没有更多要说的了，而过着悠闲生活的他却比许多还在活跃的人声望还要高。

Q：歌剧《卡门》的作者比才与您是同时代人，您和他有过接触吗？

S：比才和我是挚友，我们彼此倾诉所有的烦恼。“你没我这么倒霉，”他曾经跟我说，“除了写舞台作品，你还会做其他事情，但我不会，舞台是我唯一的资源。”比才欢快愉悦的作品《采珠人》上演的时候——还是在有影响力的人帮助下才得以上演——招来了激烈的抗议和辱骂。就算魔鬼本人从地狱爬上来，也不会受到比这更差的待遇了。后来，正如大家所知道的那样，《卡门》得到的反响也差不多。

Q：您正处在钢琴新旧交替、日新月异的时代，我想您一定有很多与我们这个时代的钢琴家不同的感受和体会吧？

S：过去的钢琴触键和后来的不同。从莫扎特和贝多芬作品的谱面符号可以看出，他们是以弦乐演奏为参照的。那时的触键比后来的轻，手指需要抬起以使音符之间稍有断开；除非特别标明，否则音符不是连贯的。许多人认为这样的演奏方法会让音色变得枯燥。我记得我还是孩子时听过一些老人演奏，他们弹出的音符在古怪地蹦跳着。此后，对这种演奏方法的反对开始出现，随之而来的是对连奏的狂热。当我还是斯塔马蒂的学生时，将音符“捆绑”在一起被认为十分困难；可实际上这只需要娴熟的技巧和柔顺的手指。“等她‘捆绑’音符的时候，她就学会弹琴了。”一位年轻钢琴家的母亲这样说。但是，持续的连奏也会让经典钢琴曲目失去其原有的特点而变得单调乏味。所有我那个时代的德国版曲谱中都严格要求进行连奏。从头到尾，音乐的连续性似乎不会中断，谱面上有许多连奏、始终连奏的提示。非但这些提示不是作曲家本人写的，而且在一些地方还很容易看出他想要呈现的是恰恰相反的效果。李斯特的钢琴学生桃李满天下，他的教学理念有许多都是一流的，可偏偏这么一个错误的理念流传得这么广。

比才

Q：您对用现代钢琴演奏羽管键琴作品如何看？

S：钢琴出现之前，羽管键琴占据着统治地位。这是一件褒贬不一的乐器。羽管键琴力度不足，所以在一个力度就是一切的时代，它被挤下了王座。而另一方面，羽管键琴音色特别，优美典雅。和管风琴类似，羽管键琴演奏者不能通过手指的压力调节声音的强弱，但是数量庞大的键盘和音栓赋予其丰富的音效，而且使得几个八度同时发声成为可能。用现代钢琴演奏羽管键琴作品，结果就是在力度和表现力有所增强的同时，作品也变得枯燥乏味，而这并不是作曲家的错。

Q：在李斯特百年诞辰时，布达佩斯举行了盛大的庆祝活动。我知道在这次活动中您作为钢琴家与里斯勒（Risler）、布索尼、弗雷德海姆等钢琴家同台演奏，这几位钢琴家那次的表现怎么样？

S：他们几个都是当时正值巅峰、琴艺高超的钢琴家，对于这样的天才我既不评判也不比较，只要能欣赏他们的演出我就心满意足了。倘若一定要评出一个赢家的话，我想这荣耀一定属于里斯勒。他当时演奏的《b小调奏鸣曲》技巧娴熟，诠释完美。他对作品进行了全面的阐释，有力而不失精致。这首作品在这种演绎下，成为了最精美的奏鸣曲。不过这样高水平的表演超越了一般艺术家的水平，并不常见。演奏此曲需要运动员的体力、鸟儿的轻盈、灵活多变的能力和十足的个人魅力。除了要准确了解不同音乐风格外，更要熟稔李斯特的个人风格。对于大多数才华横溢的演奏家来说，这也是非常困难的。

Q：我知道您见到过李斯特，请您谈谈您印象中的李斯特。

S：我第一次见到李斯特并听他演奏是在我的朋友塞热（Seghers）家。游历多年后，李斯特又回到巴黎，此时他已经近乎传奇了。据说，他在担任魏玛乐长后便致力于大部头作品以及——说起来难以置信——“钢琴作品”的创作。后来有言论暗示说李斯特正在为音乐建立一个哲学体系，这让整个传奇达到高潮。

我当年18岁，将全部热情都投入到钻研李斯特的作品中去了。当时我视他为天才，并在见到他之前就认定他作为钢琴家有近乎超人般的实力。有一点值得特别指出——他的演奏甚至超越了我脑海中已经形成的印象。和他超凡脱俗的指尖下流出的出神入化的旋律相比，年轻的我的想象无非只是几句散文而已。倘若没有在李斯特的全盛时期听过他的演奏，是无法想象他的表演水平的。

Q：您也是一位出色的钢琴家，又生活在法国，“钢琴诗人”肖邦的后半生也几乎都是在法国度过，能否请您就演奏肖邦的作品给我们一些宝贵的建议？

S：我有幸认识一位肖邦生前的挚友，歌唱家、钢琴家维阿尔多夫人，她几乎分毫不差地记住了肖邦的演奏，因而可以为肖邦本人如何诠释自己的作品给出非常宝贵的指导。从她那里我了解到，这位伟大钢琴家的演绎往往比一般人所认为的要简洁得多。这种演奏既没有丝毫低俗的品位，也不是只有冷冰冰的对准确的追求。维阿尔多夫人告诉了我弹性速度（tempo rubato）的真正奥秘。如果没有弹性速度，肖邦的音乐就会失色许多。人们平时演奏时对弹性速度的理解与其真正的含义往往完全背道而驰。

Q：我曾在舒曼的文章《胡格诺教徒》中读到他对法国大歌剧作曲家梅耶贝尔的攻击，这是您那时发生的事情，您一定知道吧？

S：是的，我知道。梅耶贝尔一度是歌剧界毋庸置疑的泰斗，正是舒曼的抨击首次动摇了他的崇高地位。舒曼对舞台一无所知，他曾经在这个领域做出一次尝试，却不幸以失败告终。舒曼认为音乐艺术只能用一种方式表现，对梅耶贝尔的攻击十分猛烈，批评他品位低下，作品充满意大利倾向。然而舒曼忘了：莫扎特、贝多芬和韦伯等大师为舞台创作时，也极大地受到了意大利艺术的影响。后来，瓦格纳派的人想将梅耶贝尔挤出舞台，好为自己腾出空间，于是他们支持舒曼的严酷批评。尽管在冲突之初，瓦格纳和舒曼的关系是势不两立的，但是在共同的敌人面前，他们组成了联合阵线，法国评论界也群起响应。评论界完全忽略了柏辽兹的意见：柏辽兹承认梅耶贝尔堪称大师，并在《配器法》一书中为他戴上了不朽的桂冠。

梅耶贝尔

Q：我非常想知道像您这样的艺术家眼中的艺术是什么。

S：艺术是神秘的，它只对特别的感官做出反应，而这种感官只为人类所特有。通常这种感觉被称为审美感，但这个说法并不确切。因为“审美”意味的是对美的事物的感觉，但是具有审美价值的事物却不一定都是美的；称之为格调感可能会更好点。要让艺术家忠于事实，真是再荒诞不过了，也只会是徒劳。艺术绝不可能是真实的，尽管它也不应该是假的。另外艺术跟道德也没有任何关系，两者各有其职能，并且都以各自的方式发挥着作用。道德的最终目的就是道德；艺术的最终目的就是艺术，并无其他。

Q：那么您怎么看待音乐呢？

S：如果我说很少有人懂得音乐，你可能会惊讶。大多数人只当音乐是艺术呼出的气体，供耳朵享用；就像香味对嗅觉一样，只是很模糊的感觉的一个源头，必然像其他所有的感觉一样不成熟。但是音乐艺术完全不是这样。这种艺术通过乐器展现出线条、立体感和颜色，所有这些组成了一个理想的世界。有些人跟我一样，自童年时期就生活在这个世界中；有些人通过教育认识到了这个世界的存在；还有许多人从来就不知道这个世界。此外，音乐是所有高雅艺术门类中最神秘的，尽管其他艺术也显而易见地颇具神秘性。

Q：音乐是一门遗憾的艺术，不论作曲或是表演，都很难有绝对完美的时候，请问您是否也为此感到沮丧？

S：关于这个问题我生前在很多场合都说过，看来现在有必要重复一下：作曲家和他的作品之所以伟大，是因为有闪光点，而不是因为毫无缺点。完美无瑕并非总是好事，过于常规的面孔和过于纯粹的声音都没有表现力。倘若世界上不存在所谓完美，那必是因为完美并不需要存在。

每次访谈之后，我都深深地觉得，正是这些大师非同寻常的眼界与思想境界，才成就了他们伟大的创作。