（文 / 切萨尔·齐维塔/周美琪 编译）

第六章 音乐结构

Katims：每当他开始指挥一部作品时，必定首先掌握它的完整思想。以交响乐为例，第一乐章直到结尾都在他的意念中。在他的心目中，每部作品都像风景中的地形，有丘陵和山谷及其制高点，他会通过不断增加强度而把音乐推向某一个顶点，然后逐渐松弛地离去，犹如吸气和呼气。他凭直觉处理，使音乐仿佛真的在呼吸。他赋予音乐一种语言的逻辑性；他有感受戏剧化的本能，并擅于选择时机。他能顺畅地延迟一拍来提高戏剧效果，对此我常感到惊讶无比。

D.Walter谈及贝多芬《第九交响曲》的第三乐章：其中有主题和变奏，旋律进展很慢。缓慢的主题可能会很乏味，但加入了有能量的动态处理就会使人激动。不久前，我曾对另外两位指挥家的处理感到无聊，因为觉得旋律停止不前。然而托斯卡尼尼则不断在往前推进，使你很想知道下一步是什么。变奏部分也呈现其结构的特点，他很有连续性。总之，我在演奏中始终感到兴奋。

使人信服

问：托斯卡尼尼是怎样处理勃拉姆斯作品的？

Burghauser：闻所未闻，令人惊奇。勃拉姆斯的家乡在德国北部，那里人的个性冷漠而超然。他的作品充满了新巴赫式的对位风味，表情不多，从不多愁善感。托斯卡尼尼把它处理得如同美声女高音，因而打动了全体听众……勃拉姆斯本人在维也纳当过指挥，我们中间许多人认识他。想不到这位意大利人实现了作曲家的要求，这是无论瓦尔特或富特文格勒都未能做到的。富特文格勒指挥的勃拉姆斯作品很美，但是充满伤感，并且任意改变速度，被托斯卡尼尼认为风格不对头……托斯卡尼尼的勃拉姆斯完全不同于过去常听到的那样，但他的处理被广泛接受，因为具有充分的说服力。比如在维也纳演出《第三交响曲》的效果不同凡响。我称它为音乐造型——在可塑现实中的真正三维！同样，他处理舒伯特的“C大调”也是首创。而勃拉姆斯的处理虽然崭新，却又符合传统。他从平凡中提炼出了高贵的路径，完全彻底地表现了勃拉姆斯的高贵，新鲜而恰到好处。听众也乐于接受《第四交响曲》第一乐章、帕萨卡利亚等，类似巴赫的严峻和清心寡欲的特点。有人说，生平首次听到意大利式的《第四交响曲》，虽非北方风格，但毫无疑问，是非常美好的勃拉姆斯。

问：你究竟从他那里学到了些什么？

Shaw：通过比较可说明问题。指挥家塞尔（George Szell）的方法是从微观出发进行构建，通过细微的平衡和每个小节来扩展。而托斯卡尼尼处理一部作品就像女武神横扫天际，或像日光照耀平原，所以使你不会停留于稍纵即逝的瞬间，而是把目光转向终点。基本的要点为：1）作曲家遗留下完整的东西，指挥家当尽可能去把它解开，去追随原作品的所有可能，2）指挥因充分着迷于自己的理想表达，并具有足够的心理能量而把听众带上全过程。托斯卡尼尼就有这样的能力，使作品和听众始终跟随他。就内心冲动而言，速度确实较快。但他明显在下个段落前有所克制。这就有可能使乐手和歌唱家（甚至在快速条件下）以清晰的发音来追随他。人们都说，《庄严弥撒曲》中有两句赋格简直难以按规定速度用人声唱出。然而托斯卡尼尼的处理做到了。

第七章 平衡

清晰度

William Primrose（小提琴手）：总的说来，我认为大师对我和乐队的最大影响是坚持清晰度。每一个音符都要发声。

Weber：他喜欢准确，所有音都要一清二楚，他指挥的贝多芬、勃拉姆斯和瓦格纳非同寻常。从未听到他人指挥的瓦格纳有这样的效果。

Bachmann：大师对合奏的观点不同寻常。当时显得特殊的办法，如今已被广泛接受，那就是，先组成四重奏，把它的亲切感与交响乐的宏大融为一体。它成功地使我们出类拔萃。

问：在指挥过程中他如何突显清晰的音乐线条？

Hupka：这个现象不寻常。我经常把它视为阳光下闪烁着的蜘蛛网。你会看到华丽结构中的每一根细丝，然而是他勾画了网并让我们看到。所以，大师心目中一定把握着每个细节，总谱里的每个内在声音他都要听到。

Bloom：德彪西是位细腻的作曲家。而托斯卡尼尼的指挥表现了所有的力量，但不像别人那样过分地处理为“印象化”。难忘他所处理的《牧神午后》如此美丽，该慢悠悠就慢悠悠，绝对不过分。一位NBC的同事在音乐会后对我说，过去他不喜欢这首乐曲，觉得像是在画布上涂抹大块颜色。现在才领悟到真正的德彪西。

托斯卡尼尼与女

问：他怎样使管弦乐队取得平衡？

Weber：他让我们先单独奏，然后合奏。

Vardi：排练有时显得颇为特殊。例如，准备理查·施特劳斯的《悌尔的恶作剧》时，他首先排练铜管乐和打击乐，澄清一些节奏问题。就这样，像拼图游戏般，解答了总谱的要求，取得了演出效果。

A.Shulman：在理查·施特劳斯的音诗中，他会让弦乐部休息，同时让铜管乐和木管乐组演奏。我觉得这是学习的过程，亲身体验分析和平衡，等于在给我们上配器和结构平衡的课。大师在和弦平衡时的听觉特别灵敏，会提出诸如“大管太响了，单簧管声音小了点……”之类的问题。很快一切都就位。人人如同拼图中的一块，插入后便成完整的画面。

Weber：直到晚年他都在不断探索和改进。他的音准无可挑剔，而且知道每一个音符。在瓦格纳的《众神的黄昏》中，他的平衡意识尤其完美。唯有他，能使其中的铜管乐平衡。为此，他付了极大努力。对《仲夏夜之梦》“前奏曲”的开始几个和弦，他也花了许多时间来协调和平衡以取得效果。而他处理的柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶》几乎成为传奇，成为我们经常谈论的话题。

Bachmann：平衡是所有大乐团的秘密。而托斯卡尼尼的平衡意识无可比拟。绝大多数的指挥常说：“不，这不是我所要的……试试这样……还不对。”可是大师只说：“你太响了。你不够响。你试一下。”结果我们试了，也对头了。他深知自己的要求，从来不让我们试了又试。

Coletta：有一个三度的主要声部。记得他要求低音与高音所发的音量相同。显然，低音不应该模糊，这是来自大师的平衡意识。

Ira Hirschmann（大师的友人）回忆：当纽约爱乐排练《死与净化》时，托斯卡尼尼请助理替他指挥，自己不停地在大厅的各个方位来回走动，为的是听音乐的平衡程度。从表情中可看出他是否满意。

Weber：在巡演的途中他常很快活。有时也做短时间的排练，他要测试演出地音乐厅的效果，在台上走着拍手，听听回声。

Hirschmann：提到指挥舒伯特的《“未完成”交响曲》时，他表示犹豫，自称在能力和精神上难以达到要求，甚至“感到紧张”。他要我走到阳台去仔细聆听第二乐章的木管乐是否正确发声……过后他告诉我，“为了它我彻夜失眠”。多数指挥家乐于演奏舒伯特，但是处理得漫不经心。可是对于托斯卡尼尼而言，是一种挑战，是登上山峰……足见他的认真和谦虚的态度。

乐队的规模

托斯卡尼尼曾写信对Haggin说，他对贝多芬的七重奏有特殊爱好，前一个演出季中，他使用10把小提琴、10把中提琴、8把大提琴和4把低音提琴……他听说许多演出都有杰出的乐手参加，但是从未知道有人以7种乐器来取得合理的平衡。

M.Bernstein：与纽约爱乐录制莫扎特的《“哈夫纳”交响曲》时，他在10把低音提琴中取消了4把，因为管乐的人数较少。为平衡瓦格纳和理查·施特劳斯作品的响亮程度，通常设低音提琴、大提琴和中提琴各10位。在莫扎特、海顿和大部分贝多芬作品中，管乐的设置较少，例如只安排两个法国号。

润色与修改

积累多年经验后，指挥家对原来总谱加以修改并不罕见，例如马勒等名家都有此举。托斯卡尼尼则在努力忠于作曲家的同时，也对和声、歌剧的词句和配器等方面进行必要的修改，目的是为了改进效果。

Weber：在某些贝多芬交响曲中，他用加倍木管乐器的方法来平衡大量的弦乐部分。

Bloom：他指挥贝多芬特别棒，竭力克服作曲家的错误却依旧达到应有的效果，但他的修改很少。据我所知，唯一的改动是对西贝柳斯的《第二交响曲》。他经常为此做斗争，最后说：“可以办到。”

Galimir：托斯卡尼尼对贝多芬的交响曲做了小小的配器润色。因为《第九交响曲》中有些错误。别的指挥也修改，只是改不到点上。而托斯卡尼尼从不因为自己的好恶而任意修改。他总是设法找到作曲家的观点并且去诠释它。

托斯卡尼尼建议霍洛维茨在弹奏贝多芬奏鸣曲时做些改动，尤其对最后几部作品。因为顾虑到可能遭批评，钢琴家克制自己没有听从劝告。事实上，指挥家普遍对贝多芬交响曲配器做过小小改动而听众毫无觉察。

托斯卡尼尼告诉Haggin，他在处理斯美塔纳的《伏尔塔瓦河》时改动了配器。他说：“我在末尾安排了小号，因为仅用长号不够清晰。”

（未完待续）