（文 / 张磊、刘晓辰）

梅瑞狄斯·蒙克

在西方古典音乐漫长的发展过程中，女性音乐家所扮演的角色、所处的地位总是颇为耐人寻味，处处体现着各种吊诡的特征。她们充当着一个个时代变革的助燃器，其贡献毋庸置疑。然而，世人审视她们的眼光却往往非常苛刻。不过，她们中一些特殊的音乐人仍勇敢地将自己置于最危险的境地，用身体当作乐器和实验道具，激进、执着地把自己的信念用歌唱或表演的方式传达给观众。她们或者用人声、身体的无限延展性把观众拉扯进时间的洪流里，或者用丰富的声音表情刺激观众的感官，又或者利用人声的多样性创造出宏大的音乐织体，让人深陷其中。在这种以“人”作为本体的音乐形式里，钢琴、木管等乐器都被这种魔幻的声音驯服，甘愿躬身作为支撑人声的拐杖。然而，就像长途跋涉的旅行者一样，当她们翻过高山，到达宽广的田野，就索性将“拐杖”也丢弃了，用从远古就流传下来的人类最原始的声音讲述“她们”的故事。这些人就是被称为“声音魔法师”的女性人声艺术家们。其中，来自美国的梅瑞狄斯·蒙克（Meredith Monk，1942-）、艾伦·吉（Erin Gee，1974-）和卡罗琳·肖（Caroline Shaw，1982-）可谓是这一群体中尤为杰出的代表。

在三位女杰中，梅瑞狄斯·蒙克无疑是个多面手。她不仅仅是歌手、作曲家，还是一位舞蹈家、编舞、演员、舞台导演、讲述者、电影制作人。她本人把这种跨界演绎称为音乐、舞蹈、肢体语言、文本、物体、影像和空间关系的“网状交织”。她曾说过：“我只对永恒存在的东西感兴趣。我热衷于探寻那些两万五千年前存在、现在仍存在、或许未来依旧延续的事物。”确实，蒙克的艺术创作仿佛没有边界，她也从不把自己归类。当人们称她为“后现代”艺术大师的时候，她也总会果断地否决，因为她自己并不想被任何的“他者”定义。她的作品超越了种族和时间，并运用了世界上各个民族、各个时期的演唱技巧和音乐风格。在《交替》一曲中，两位演唱者用非洲语言的声音演绎了中世纪时期的间断交替的音乐形式。在《选择旅伴》中，蒙克则运用了中文的音节，讲述一个要开始自己首次探险的年轻人正在选择同行旅伴时的心情。其中，“呀”“嘿”“呦”“喵”等感叹词和拟声词让观众强烈地感受到年轻人的愉悦。四名旅伴竞选者一一哼唱，向年轻人热情地推介自己。蒙克的嗓音从愉悦转而兴奋，积极地挑选着竞选者们。而在《东京恰恰舞》中，每个人用自己的声音语言咏唱自己的段落，其中巧妙穿插着极具韵律动感的“ci”“chi”“ki”“si”等日文元素。观众的情绪很容易被完全调动起来。就像蒙克在采访时曾说过的那样：“没有文字、没有语义的人声却饱含了深厚的感情，以直接的方式带给观众情绪、能量和生理反应。当你想用文字向别人描述这些时，反而不会如此容易。”“人的声音是人类最原始的交流方式和工具，但人们逐渐遗忘了这一点，我要让人们回想起来。”

蒙克对于音乐的包容性并不止

于此。她崇尚声音延展技术，大量运用诵唱、假声、颤音、呼吸、约德尔（Jodenl）、复音、吠叫、咆哮以及拟声唱法，去表达最原始的细腻情感。这种技巧使得演唱者更能对其所叙述的内容产生共鸣。例如，《时间之书》便创造了相互交织的两个平行世界线，一个是瘟疫横行的中世纪，另一个是宗教冲突严重、艾滋蔓延的当今社会。仔细倾听蒙克缓慢的低吟，你会发现，这平静的表面之下是无助的悲鸣——人们在死前最后的呢喃，因疾病挣扎的喘息，痛苦的呻吟。悲伤的情绪充斥着每一个音符，对于美好的幻想又包裹着悲剧的现实，这给观众带来强烈的感官冲击。《恐惧之歌》则描写一个人在暴力的阴影下如何恐惧地前行。她并没有把这种恐惧推开，而是顺着名为“恐惧”的小径蹒跚前行，寻找出口。我们可以隐约听到模糊的字节“藏匿”（hide）和“跑”（run）。主人公在黑暗的深渊里哭泣，大叫，奔跑，求饶，还有声嘶力竭地吼叫。然而，她并没有选择逃避。即使饱受恐惧的折磨，仍尽全力感受着“恐惧”的意义。

艾伦·吉

每每试唱《恐惧之歌》和《选择旅伴》之时，总能感受着放大无数倍的情绪的重击，也总会惊讶于它们精妙的编排——它们竟然与传统古典音乐和流行音乐有着不可分割的联系。天马行空的声音被稳定的节奏巧妙地聚拢，而主调与副歌情绪区别鲜明。一想到蒙克3岁就开始学习钢琴，还没有识字就已能熟练识记五线谱，毕业后又定居在美国艺术家的聚集地纽约，这一切也就不难理解了。

同蒙克一样，艾伦·吉和卡罗琳·肖也成功地把古典音乐的精髓在先锋人声艺术领域发挥得淋漓尽致。在音乐技术革新和时代潮流促使先锋音乐追求“新”和“奇”的大环境下，创造新事物无疑变得无比困难。不过，这不能阻碍这两位天才女音乐家“突围表演”的伟大尝试。其中，艾伦·吉就创造了一种极为独特的声音系统。她的作品被乐评家们称为“新颖有力，余音绕梁，让人难以忘怀”的杰作。在最著名的系列作品《喉舌》中，她利用喉舌以及口腔共振，同时把语义学的元音辅音随意搭配，用奇异而结构明晰的技巧演唱了乐曲。她在哈佛大学演讲的时候，曾经展示过她所用的曲谱。如果把每段声音像编码一样与谱子上的国际音标（International Phonetic Alphabet，IPA）一一对应并记住，竟然可以按照曲谱唱下来（当然有些声音太独特了，我们无论如何尝试都发不出来）。这种毫无“含义（文字意义）”的乐曲的目的已经不是传达语言了，而是制造与创造声音。艾伦的音乐的深远影响不仅仅停留在音乐的“心理学”范畴，更多的是音乐的“生理学”范畴。

卡罗琳·肖

卡罗琳·肖的作品同样令人另眼相看。乍看起来，它们似乎是以阿卡贝拉的形式进行巴洛克风格的合唱。然而，演唱者们刚一开口时，观众绝对会被吓一大跳。在《为八个人声创作的帕蒂塔》中，八位演唱者把传统的诵唱、低语、呼吸、呼麦等方式进行了革新，用人们完全没有听过的声音讲述了“事物分崩离析，之后又聚合在一起”的过程。这25分钟的乐段被谱写成四段巴洛克式的舞蹈章节：第一章阿勒曼德（16世纪起源于德国），第二章萨拉班德（16世纪起源于西班牙），第三章库朗特（16世纪源于法国）和第四章帕萨卡利亚（16世纪源于意大利）。古典的声音和独特的声音结合得如此巧妙，以至于普利策奖委员会都称赞《帕蒂塔》是“一部极为优美而富于创造力的作品”。卡罗琳·肖因此成为了普利策音乐奖最年轻的获得者。

两位年轻的音乐家并没有像人们印象中的先锋艺术家那样，将人声这种差异性和同一性都极其鲜明的发声“乐器”转化为一种表现音质上极端的对比和反差的“工具”，而是克制地将一切噪音、喉音、呼吸、低语、呻吟和纯洁无瑕的歌唱、高雅的旋律、清晰的结构完美地结合在一起，构成一种魔幻的、迷人的人声美学。她们的作品题材不像蒙克那样充满了跨越时间空间的沉淀和领悟，而是自由明亮的，闪烁着新时代女性理性与感性结合的光芒。当然，蒙克的艺术地位更是无可取代，她拿到了无数奖项，包括奥巴马在任的时候亲自授予她的国家级艺术与人文勋章。这也意味着她艺术的广度和深度受到其涉及的所有领域的认可和尊重。

想要描述人声音乐是极其困难的，因为它们听上去就非语言能形容，过于独特以至于没有任何可以类比的东西，唯有亲身感受才可能理解其内在的含义。当阴冷的声音就像南方冬天的寒风渗入骨髓，绝望的声音又让人能体会到飞蛾扑火的瞬间，任何形容词都不足以描述现场聆听这些作品时产生的巨大震撼。譬如，每次聆听《帕蒂塔》时，其和声从极狭窄到极宽不到一秒钟的变化过程总是刺激着每位观众的肾上腺素，让大家感受到时空穿梭的巨大愉悦。也许，人声的可能性比世界上所有的乐器加起来都要丰富。我从未听过一模一样的欢呼声，也没有听过重复的欢笑——每人都有自己独特的表达方式，这种异质性不能被任何外界因素遏制或掩埋。

梅瑞狄斯·蒙克发人深省的一段话最能够体现人声音乐艺术家们统一的态度：“那内在的声音既彬彬有礼，又清晰可触。而想要得到真实，必定要再往深处走，要深入骨髓，直到它坦诚相待，直到它成为必然之物。”这似乎也是我们今天仍然需要细心、用心聆听这些人声作品的最大原因罢。