（文 / 张可驹）

“没有什么比完美的东西更让人感到无趣了。”哪怕有这样的说法，我们也很难否认在巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特等人笔下，有的时候，人类所能触及的完美同绝对意义上的完美之间，仿佛真的只差半线。这些作品果真会让人感到无趣吗？恐怕正相反，我们听得很享受，这是自然的。可是，倘若我们越来越能够明白这些作品为何了不起，为何能够逼近完美的极限，那么在享受的同时可能也会掠过一丝“恐怖”——居然，这样的作品也是人写出来的？！

然而，站在作曲家的角度，也就是那些人的同行的角度来观察，或许就不是“恐怖”那么简单了。对他们而言，如何面对这些作品完全成为一个三观的问题。至少，在作曲家们决定不去面对之前是如此。当然，从巴赫到舒伯特，本来就有一个不断面对前贤的过程，而舒伯特身后，能够尝试去追逐完美的作曲家越发罕见。在浪漫主义时代，肖邦和勃拉姆斯可能是最醒目的两位，二人所追求的精炼与面面俱到，皆使他们的创作惜墨如金。但从结果来看，真正能逼近完美境界的作品诞生与否，其实主要在乎天机。

那两位作曲家自然是集天才、品位、兢兢业业于一身，可他们对于十全十美的追求，也始终在他们自身的范围之内。他们各有自己的憧憬，或者说理想：对肖邦而言是巴赫与莫扎特，对勃拉姆斯则是整个古典与巴洛克。从那种完美主义本身来说，舒曼其实是站在他们的另一面。“不完美之美”，不仅充满了他的作品，更几乎可以说是舒曼留给人们最鲜明的印象。从理想的角度说，他与勃拉姆斯很相似，仅是舒曼缺乏那种决心，很难为了理想而持续对抗自身的不足。这种在理想与现实之间，既非负隅顽抗，也非随波逐流的态度，使得舒曼仿佛从来没有竭尽全力向着完美的境界迈进。可同样仿佛是不期而至，近乎完美的境界主动找上了他。连篇歌曲（即“声乐套曲”）《诗人之恋》（Dichterliebe），在这套作品中，那触及完美界限的情况比舒伯特也是有过之而无不及。

“完美”境界与舒曼的选择

或许，“完美”与“接近完美”都是不太准确的说法，因为没有全然的标准。在可供参照的标准当中，勃拉姆斯的作品很多都是完美的：结构的千锤百炼与情感的深度相配合，作曲家能够从各个体裁的本质出发，将不同层面的结构写得无可挑剔；那样充满说服力，即便有时动机的运用等等富于隐喻性内涵，也绝不沦为智力游戏，音乐情感总是真挚的。肖邦所做的也相似，虽然音乐形象不同。然而从勃拉姆斯的兢兢业业，从他谈论古老遗产的文字即可看出，作曲家并不以此为完美。相反，那至多是他追求到达真正的完美的途径。那样的完美，不是参照某种标准被建造出来，而是通过某些作品的诞生来显明的。

完美之美，莫扎特最后的交响曲

不完美之美，舒曼《第三交响曲》

譬如巴赫的《哥德堡变奏曲》，莫扎特的《费加罗的婚礼》，或贝多芬的《“槌子键琴”奏鸣曲》这样的作品一经诞生，一种完美境界便随之树立。如果你觉得称之为“完美”过于俗套的话，也可以换别的称呼，借用浪漫派所谓“蓝色的花朵”也无妨。总之名称不是最重要的，关键在于这样的作品将一个体裁（歌剧、四重奏）、一种风格（巴洛克、古典）的创作推向了极限，最深地揭示出风格与体裁背后的理想。正是这理想推动它们不断前进，直到某些作品诞生而完全将其显明——它再也不是抽象的，而是有血有肉，感人至深，也能催人泪下；可与此同时，又完完全全站在一个理想的高度来体现。

换言之，这样的完美境界一定伴随着某种神奇。当然有很多“指标性”的东西（重唱的设计，赋格的写作等类技巧），然而最终，总会出现一个作曲家创造神奇的过程。罗西尼这样的歌剧巨匠都将莫扎特称为自己少年时的憧憬，老年时的安慰，即承认在那个神奇的层面，很多东西仍是自己无法触及的。舒伯特可能是普遍性地创造神奇的最后一人，在他身后，舒曼和勃拉姆斯构成了最有意思的对比。门德尔松凭着他的天才探索（古典与浪漫的）折中路线，肖邦在自己独擅的领域耕耘，李斯特、柏辽兹等人则开辟新的风格。勃拉姆斯钟情于传统体裁，并且能约束自己的浪漫本能，由此向那真正的完美奋进。舒曼则几乎相反，任由过分浪漫的天性来控制自己，如前所述，徘徊在理想与现实之间。看起来，自然是勃拉姆斯更让人佩服。可事实上，舒曼的选择绝对不失为明智。

勃拉姆斯那么做，有性格上的因素，也有自我认知的因素。舒曼倘若像他一样，或许就会过分勉为其难，有被徒然消耗的危险。届时恐怕不是事倍功半，而是艺术生命都要受到摧折。然而当作曲家能够为自己留出一些余地时，他独特的天性就得以舒展，变得从容，并且无意或有意地等待某些天机忽然降临。其中特别重要的一次，后来被人们称为舒曼的“歌曲之年”。起因是作曲家与克拉拉传奇性的恋爱终于到了最后阶段。先前，他们与克拉拉之父维克的矛盾从胶着转向全面爆发。舒曼不得不同未来的岳父对簿公堂，胜诉后，维克终于撤销了对他的某些攻击，作曲家与克拉拉也终于能够正式向着婚姻迈进。在创作方面，由此产生最直接的结果就是艺术歌曲的大爆发，舒曼居然在一年中创作了超过140首歌曲！如此高密度的、近乎爆炸性的创作简直能够同舒伯特的最后阶段相比，作曲家向克拉拉坦言：“如果没有你这样的情人，我绝对写不出这样的音乐。”（关于歌曲集Op.25）

被克拉拉的爱情启发而作的典型，舒曼的Op.25

舒曼在歌曲之年的创作，真正延续了舒伯特最后岁月的辉煌

勃拉姆斯总在追寻着真正的完美境界

探寻连篇歌曲的理想

舒曼最有影响的两套连篇歌曲《妇女的爱情与生活》和《诗人之恋》，正是在前述那样的背景下诞生。两套作品如同双璧，但就展现连篇歌曲的理想来说，或许仍是后者成就更高，而这理想究竟是什么呢？连篇歌曲大致可以分为两类，或者三类：首先是故事性的，可能是一个完整的故事，详细的，或由片段连缀而成都有可能。也可能有一个模糊的故事，一个主题，思慕的对象，悲伤的事件等等，同时却未必有明显的情节。这两种情况，可以分为两类，也可视为“故事性的”两股分支。还有一种完全不同的情况，类似“音乐诗集”，以作者为主线串连不同作品，诗歌在内容上甚至可以没有任何关联。不过相对而言，这样松散式的联合总是少数。从贝多芬的《致远方的爱人》到马勒的《亡儿之歌》，古典与浪漫主义时代的连篇歌曲大多是围绕前两种思路来结合一首首单独的诗/曲。

通过歌唱来表达感情是人的基本需要，因而歌曲创作贯穿了从巴洛克以前至现代风格的漫长岁月。可在此基础之上，“连篇歌曲”又成为一种更有力的表现形式，因为它拥有诗的本质，却又能极丰富地讲故事——它有戏剧性的追求，却不通过音乐戏剧（歌剧）的手法来表现，而是借重于诗歌的特点。换言之，连篇歌曲之于歌剧，如同叙事诗之于小说。没有花腔以求华丽，无法通过重唱与合唱来组织戏剧场景。当然“戏剧场景”也会不断出现，却终归只有独唱与钢琴来完成，述说、表达、评论，转换角色，凡此种种都落在一位歌唱家以及无言的合作者身上。丰富的手段被削减，取而代之的，是音乐与文字的结合紧密到无以复加。

在一首单独的艺术歌曲当中，情况也是一样的，可连续发展的篇幅仍是无可替代。这恐怕是由于诗歌与戏剧从来不可能完全被分开，诗歌当中永远有戏剧场景（有具体，也有抽象），戏剧中也永远要寻求诗意（不一定完全借重文字）。后一种情况发展到极限的例子是莫扎特的歌剧，而前一种情况最为典型的，或许就是几套伟大的连篇歌曲。尽管他们各自的“叙事手法”差异巨大，却都表现出用诗歌叙事，再通过音乐来表达的强烈欲望。之所以用“欲望”来形容，是因为那真的已成为一种本能，正如赋格中的逻辑、古典交响曲中的智慧与推进力——倘若没有这种本能，这些作品根本就不会存在。甚至超过了赋格与奏鸣曲式，造就连篇歌曲的本能是跨越东、西的——欣赏昆曲中的某些独角戏时，我惊叹它同样彰显得如此强烈！昆曲虽然是戏剧，其“曲牌体”的文本却完全格律化，在一些负面例子中，这引发了类似“文字七巧板”的拼装构思；然而在伟大的时刻，譬如《牡丹亭·寻梦》这样的折子，你会发现那种诗歌-叙事-音乐的构思不仅完全成熟，更想要包容一切。

独唱与钢琴完成述说、表达、评论，转换角色之典型，舒伯特《美丽的磨坊女》

在《诗人之恋》当中，舒曼终于能够同那些伟大前辈完全地等量齐观

歌曲之年诞生的另一套连篇歌曲，《妇女的爱情与生活》

文字的绮丽，自然的描绘，心理的刻画，甚至是情色的描写，都包含在其中。或许因为歌唱实在是人类太深层的本能，人们将其升华，“以音吟诗”，最终再发展为运用诗歌与音乐，进行长篇的叙述。在西方，连篇歌曲基本就是这方面发展的最终结果，成功地进行那种诗/音的叙述也就成为连篇歌曲创作的理想。相对于交响曲、协奏曲、四重奏等体裁，连篇歌曲的结构仿佛没那么严谨。可正是在这样灵活的结构安排中，作曲家不同层面的东西都被彰显，因为连续的“谋篇布局”不正是连篇歌曲的最特别之处吗？可是，这毕竟不同于主题发展的构思，或复调或变奏的智慧——没有一个如此鲜明、集中的“指导思想”，来帮助我们明白连篇歌曲的精神。进行“连篇”构思的时候，究竟何为“成功的叙述”？又是怎样，才堪称实践连篇歌曲的理想呢？最终仍是通过一些范例来说明，如《美丽的磨坊女》，如《诗人之恋》。此时，舒曼终于和他所崇敬贝多芬，和他心有灵犀的舒伯特站在了同一水平上。