（文 / 可驹）

连篇歌曲（即“声乐套曲”），《诗人之恋》能够去探索这个体裁的理想境界，主要是从三个方面出发：首先，文本的选择；其次，作曲家对待诗歌的方法——他如何将每一首诗谱成乐曲；第三，他如何用音乐来塑造这些歌曲的整体性。看起来，每一套杰出的连篇歌曲都必然要同时具备这三方面的成功，但舒曼的作品还是很不一样，尤其是《诗人之恋》特别不一样。贝多芬、舒伯特、马勒这三位作曲家所写的连篇歌曲，可说是展现出他们艺术生命中“重要的一面”。哪怕是《冬之旅》，这几乎成为连篇歌曲代名词的作品，展现的也仅仅是舒伯特的“一面”而已。但《诗人之恋》所揭示的是作曲家“最好的一面”，甚至还不止如此，仿佛舒曼所有的优点都在此集中表现出来。或许也不是全部，可像这样最高密度地集中一位作曲家的优点，同时完全回避其缺陷的作品，无论如何都是十分罕见。

文本的选择，并非单纯意味着作曲家文学修养高。《诗人之恋》的原诗是海涅的作品，论文学成就，比《美丽的磨坊女》《冬之旅》那些不怎么入流的文本高出不知凡几。但舒伯特选择那样的诗歌来谱曲，其实是出于非常特别的情感表达的需要——作曲家几乎是热衷于刻画爱情给人带来的痛苦与幻灭，甚至在某些时候，这些东西会反过来遮蔽爱情本身。磨工少年长篇大论的内心刻画，让我们看到他不适合做情人，更不适合婚姻。主人公在苦恋中，而幻灭是必然的。到写作《冬之旅》时，爱情退化为前提，幻灭则发展为全部。我们不必怀疑舒伯特的文学品位，只是在这里，他需要一些文字为依托来表达那些东西。甚至你可以说，自身不大有力量的文字，还更方便作曲家“恣肆地”驾驭、操控它们来达到自己的目的。舒曼所做的却完全不同，他要写的是美好的爱情。哪怕结果不好，主人公也会充分体验一切的馨香与痛苦，然后铭记于心，而非在狂恋之后自我毁灭。

这是天性使然。舒伯特心中有绝对雄伟的东西，足够驾驭一切的幻想，但他也有同样重要、无可回避的另一面。而舒曼，天生有性格中的脆弱，再加上精神不稳定的潜质，但他描绘爱情的态度是非常健康的。《妇女的爱情与生活》中即是如此，原诗闺阁之气稍重，作曲家却很好地依托文本，写出一部正常思维中的爱与生活的简史。《诗人之恋》能够到达更高的境界，首先是从文本开始，仅以侧面描写提示“过程”，却那么栩栩如生；对于“心理”的描绘如此丰富、细腻、多层次，主人公又有着良好的性格，坦荡直率，却毫不走向沉溺。文字是真正的名家大笔，又完全契合舒曼的文学品位与爱情观（至少是音乐中的爱情观）。真正的恋爱一生只能谈一两次，所以“歌曲之年”是关乎感情，很难以“创作阶段”来分析；《诗人之恋》则是将天机的偶发，将灵感的抚慰带入最终的升华。

类似“序奏”、“主题”与“变奏”

《诗人之恋》的演出时间不到《美丽的磨坊女》或《冬之旅》的一半，每一首歌曲都很短，而整体上，又构成一种高度凝聚、无法分割的状态。《妇女的爱情与生活》中的第二首《他是最高贵的》，或者《冬之旅》中的《菩提树》，都可以拿出来单独演唱，《诗人之恋》中的歌曲却不行。因为其中每一首乐曲，皆由那个连贯发展的心理过程生发而出，完全无法分割。舒曼的创作中会有很多“突如其来”的东西，尤其是他的钢琴作品，充满让人费解的变化。《诗人之恋》却总显得如此顺理成章，这一方面是因为文字与音乐的结合，让我们能清楚地明白舒曼所写下的情绪转折；而另一方面，无疑是作曲家收敛起他性格中诡异的成分，转向明亮与纯真的视角。他的另一套作品，《连篇歌曲》（Op.39，又译《声乐套曲》）就不吝体现那种诡异，它常与《诗人之恋》收录在同一张唱片中，对比却很强烈。

除了上述原因，如此凝聚的表现，可能是因为舒曼采用了某种模糊的、类似“序奏、主题与变奏”的构思。不过这只是我自己很不成熟的看法，读者姑妄听之。在演出时间不到半小时的音乐中，作曲家居然安排了16首歌曲，配合丰富的曲情，整体结构其实是相当多变而复杂的。舒曼大致以第1、2曲为“序幕”，同时建立主旨——写出诗人爱意的萌动、表白，及内心缠绵的情思。而第3-第7曲，才是完整的“主题”，其中不仅包含了从热恋到失恋的过程，也将“主题材料”展现充分了。性格活跃的歌曲（第3曲）；偏重述说感，带有少许宣叙调意味的歌曲（第4曲）；单纯表现歌唱之美，几近于登峰造极的歌曲（第5曲）；还有性格深沉及富有戏剧性的歌曲（第6、7曲）。其后的8首乐曲（第8-16曲）中，这些因素有变化地再次出现。这些乐曲大致能被划分为两段“变奏”，前四首为第一段，之后为第二段。

很少有哪部作品像《诗人之恋》那样丰富而集中地表现一位作曲家的优点

舒伯特的《冬之旅》是很彻底的幻灭主题

在“序奏”的两曲中，舒曼对于气质、心理的描绘已经无敌。“那时的”恋情或许可一不可再，然而作曲家在转瞬即逝的篇幅之内，如此集中地刻画出热恋之人细腻又无尽丰富的情愫，更多是将作者的天才与独特性表现得淋漓尽致。那钻石般的品质，对于“特性小曲”终极的诠释，唯有肖邦《24首前奏曲》中的作品可以相比。舒曼将二曲连续表达，构成一个整体，而后的第3曲，可说是写尽少年（青年？）人爱的欢欣。第4曲通过述说的风格，品味着某些让人费解的心思（内容可从不同方向理解）。第5曲则是舒曼歌唱风格的代表。首句“我想把自己的灵魂沉浸在百合花中”，音乐所刻画的稠密而带沉溺感的歌唱线条，没有“过分”之处，却能将听者也拖进去。第7曲终于写出爱情走到尽头，《我不怨恨》，先前的过程中，主人公势必发现爱人内心所隐藏的痛苦与黑暗。他如此猛烈的爆发，最激动之处的高音在艺术歌曲中并不多见，“我看见毒蛇噬咬你的心”。舒曼确实能够写得撕心裂肺，而毫无怨尤，同第3曲中爱意无比纯真的喷薄一样，多少是拜“歌曲之年”的心境所赐。

“磨坊女”中，主人公对于花朵有繁复的表达，《诗人之恋》则表达得更为言简意骇

舒曼的《连篇歌曲》Op.39投射出某些奇诡的情绪

接着进入第一段“变奏”，第8-11曲。整体是较为活跃的性格主导了这几首歌曲，可相对于先前的第3曲，此处的“生动”与“活跃”已完全是为了表达人物内心的激荡与反讽了。第8曲《如果小花知道》是很典型的。浪漫派的思维习惯寄情于花朵、夜莺与星辰，它们各有内涵，在歌曲当中常常能够看到。此时，诗人希望得到他们的理解和安抚，“但它们却不知道（我的伤痛）。”相对于《美丽的磨坊女》中主人公对于花朵繁复的表达，有时几乎是戳戮内心伤口的感觉，舒曼写这样的感情真是既直率又那么恰如其分。而舒伯特笔下的“过分之处”，也正是他要表达的东西。“磨坊女”如此受欢迎，证明这些内容是极有共鸣的。但无论如何，我还是更喜欢《诗人之恋》中的情感与尺度。第9曲写心爱之人的婚礼，以连德勒舞曲的风格表现婚礼之后的舞蹈场面。

如此五味陈杂的写法，几乎预示了后来马勒对这种舞曲的丑化运用。而特别引人注目的也在于钢琴部分。舒伯特写作歌曲，钢琴的分量已同歌唱平分秋色，而在《诗人之恋》的某些歌曲中，舒曼简直像是在为钢琴曲“配上声乐的伴奏”。性格活跃的歌曲往往很明显，但总体上也都是如此。譬如先前的第6曲《在神圣的莱茵河里》，钢琴部分刻画出凝重有力的河流形象时，“情”与“景”的描绘都如此有分量，堪称艺术歌曲中钢琴写作的典范。舒曼在第一段“变奏”里采用了三段活跃的歌曲，其间又插入性格内在、甚至略微沉郁的第10曲《当我听到心上人的歌》。作曲家在此将“主题”中出现的歌唱风格与叙事风格做了奇妙的融合，歌唱线条很动人，却又通过叙述的口吻很多地淡化了“咏唱”的意象。她为自己唱过的歌已成往事，主人公完全心碎，“这时一个黑暗的渴望驱使我奔到森林高处……”

“变奏”之二

诗人想用泪水洗净一切，舒曼所表现的却是一种审视的意味：他站在诗人的角度，审视内心的渴望，而非任由情感宣泄。这首歌曲很短，给人的感受却意味深长。第11曲将反讽的感情推至高潮，然后进入第二段“变奏”，第12-16曲。和先前的四首歌曲相比，最后一部分的曲情沉潜到更加内在的境界。第12曲《在明亮的夏日清晨》，和先前的第10曲构成某种对应。钢琴短短的序奏有相似处，而之后，作曲家如此令人叹绝地将音乐氛围由黑夜转为白昼。仔细想来，从明亮的角度写忧伤……貌似怎么写都容易失去分寸，造作太甚，令人反感，影响全局等等。可是，在“歌曲之年”与自身天性的双重庇护下，舒曼真的写出一种吹弹可破的明亮（很多由钢琴来表现）。“花儿们低声交谈，我却沉默不语。花儿们同情地看着我：‘可怜苍白的男子呀，可别把怨气发在我们姐妹身上’。”同第10曲相比，歌唱之美在此取得压倒性的胜利，而最后钢琴的一段独白，仿佛让我们看到夏日阳光将那些花瓣照得透明。通过歌曲表现这样的内容，贝多芬也无法比他做得更好了。

第13曲《我在梦中哭泣》可说是整套作品中最沉重的一首。就分量而言，它和之前的第6曲、之后的第16曲（尾声）一样，有某种稳定全篇重心的作用。不过，第6曲虽显出失恋的肇端，主人公由圣母像中的容颜想到心上人的时候，音乐还是流露着庄重而纯洁的憧憬。而到第13曲中，音乐就完全以内省和沉痛的面目示人。诗人三次在梦中哭泣，因为梦见先前的恋人躺在坟墓里；梦见自己被她抛弃；梦见她依然如故，温柔地对待自己。而诗人醒来之后，也唯有再哭。这样的内容看似过分缠绵，音乐形象却一点儿不给人这种感觉。舒曼表达那样痛彻心扉的感情时，仍保持着品位，却有意削弱了美感。旋律的形象几乎淡化，而完全转为述说，几乎同后来马勒写《亡儿之歌》的手法相似。但紧接着，作曲家又毫不介意地走向另一极端：第14曲《我每夜梦见你》，是那种理想化的歌唱风格最后一次呈现。

曲情不再是将灵魂浸埋于花朵时的涌流如注（第5曲），也不再是倾听花儿们交谈时的那种透明感（第12曲）；单从文字来看尚不明显，可在谱写歌曲的过程中，舒曼所追求的已是经过沉淀之后、显为凝练的音乐表情。主人公正式告别那段情，昔日爱人的形象美好地留在了心底，不是没有留恋，却已经能够克制地来看待这些感情。但毕竟，人还是不能完全控制自己的情感。女子的形象不再出现，然而通过第15曲《在古老的童话故事中》，诗人竟寄情于古老童话中的忘忧岛。歌曲前半由夸张的轻松愉悦的口吻唱出，一种打引号的心旷神怡，而后早晨梦醒，岛上美景一笔勾销。不过想想《美丽的磨坊女》和《冬之旅》中，主人公最后的发展——直接跳河（终曲已不是人的叙述，而是小溪的抚慰……）或在精神的迷乱中渐行渐远，舒曼各方面的选择都不失为更“健康的”心态。他所写的终曲亦然。第16曲《古老而不祥的歌》，这种充满反讽色彩的“阴郁不祥”，这种让人感觉可爱的絮絮叨叨地发脾气，为整个失恋故事画上理想的句号。诗人想要准备一口大棺材，“比海德堡的酿酒桶还大”；也需要棺材架，“比美因茨的桥还长”；最后，“再给我十二位巨人，他们必须比莱茵河畔科隆大教堂中的圣克里斯多夫还要强壮”。

他希望这些巨人将大棺材扔到深海里。“你知道为什么这口棺材要这么大吗？因为我的爱情与烦恼全都放在里面。”全曲真正的结尾是钢琴的独白，其实无法称之为独白，这样的心理描写太奇妙，完全超过语言或文字。作曲家在末后的吉光片羽中，仿佛重现了那个花儿低语的夏日庭院。这又是不让贝多芬、舒伯特专美于前的手笔。有人将这寥寥数语概括为：仿佛在说，爱过之后再失去，总比没有爱过好。我极赞同这样的观点，但恐怕还不止于此。舒曼是在提醒人们，面对这样的痛苦，年轻的主人公自然无法处理得很好，可是他内心美好的东西仍在，同他的生命一样，没有被摧折，依然能再次萌发出来。

这样的意境，恐怕是很多失恋主题的作品不能企及的。从连篇歌曲的“写作技巧”来说，《诗人之恋》在各方面都难以挑剔。然而，要说《诗人之恋》完美的话……就不能不说，它能够尝试去触及那种不可思议的完美，毫无疑问是从这个体裁的本质，那种长篇诗歌的音乐叙述出发，出现了一个创造神奇的过程。正如贝多芬的交响曲、四重奏之于古典风格，《诗人之恋》这套歌曲对于浪漫主义，它的精髓、它内在的需要等等，都做出无与伦比的呈现。