（文 / 南曦 编译）

译按：1976-1980年，皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）接受拜罗伊特音乐节的邀请，担任音乐指挥，与导演帕特里斯·谢侯（Patrice Chéreau）共同排演了瓦格纳的四联大剧《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）。布列兹是当世少有的作曲、指挥双栖大咖，他的这版《指环》不负“百年版”之期待，堪称20世纪下半叶的典范之作；而他对该剧的独到见解，亦在其回忆拜节的长文中留下了雪泥鸿爪。因《女武神》（Walküre）乃《指环》四部中极具分量的一部，且近期北京国际音乐节又有现场观摩的机会，现节译布列兹谈《女武神》的篇章，并加入每场内容提要，以飨读者。

第一幕（ErsterAkt）

第一场：沃坦之子齐格蒙德被暴风雨追赶，精疲力尽倒在洪丁家的火炉前。洪丁之妻齐格琳德照料他，悉心之下暗生情愫，齐格蒙德仍谨慎等待洪丁的归来。

在第一场（Szene）中，音乐与戏剧情节结合得非常紧密。场景的展开应灵活机变，同时歌手应保持在一定的速度上。第一场包含丰富的纯音乐段落，比如在齐格蒙德与齐格琳德对视、对饮、靠近与走远时悠长的大提琴乐句（Phrase），这也是瓦格纳富于变化性的一项例证。在这些时刻，音乐超脱了剧本的文词，以自身的方式，在人物出言吐语之前就传递出他们的精神状态与隐秘情感，是他们潜意识中互相吸引的镜像，也是内心深层的镜像，这些埋藏的思绪经由不时的诉说与吟唱，升格成现实的情景。从某种程度上说，乐团在两位主要人物的身上展现出想象的投射，这种想象在舞台上必须通过互相背离的迟疑与不安传达出来。这不仅关乎从想象到现实的蜕变，还关乎从肢体节奏到歌唱节奏的衔接。为了确保从一个层次到另一个层次的过渡能够流畅，人物的背离与回归需要有足够的可信度，呈现在场景中的一切应体现出言明与未言明的事物之间的交互作用，如果没有词句的一致，则需要非常紧密的“对位”（kontrapunktische）关系。

歌唱的短暂缺席，会使特定的、在配器平衡上相当棘手的乐段更加“暴露”：在齐格蒙德“我要等待洪丁”（Hunding will ich erwarten）这句之后漫长的音乐展开中，想让两支单簧管不被四把圆号盖住是非常困难的。紧随其后的是一支单簧管势单力薄地对抗数把大提琴和低音提琴。如果谨遵瓦格纳的指示，深情地（sehr ausdrucksvoll）演奏，并用音量来“加深感情”，那么就难免将总谱同一页上反其道而行之的很柔和（sehr weich，più piano，sehr zart）彻底忽略。这一段音乐指涉不安与渴望，指涉怀疑与实现、近在咫尺的况味与远在天边的苦痛，与即将到来的充满胁迫力的洪丁动机（Hundingmotiv）形成对比。

第二场：洪丁归来，认出齐格蒙德是帮助女子摆脱无爱婚姻并杀死族人的逃犯，与自己是敌非友，约其决斗。被迫嫁给洪丁的齐格琳德与落难的齐格蒙德被天然的亲切感吸引，情意滋长。

洪丁场（即第二场——译注）的叙述与对白极为紧凑，颇具戏剧性，它要求指挥家对唱词有敏锐的洞察力，并以此为范来塑造器乐。仅仅用器乐为歌唱伴奏是远远不够的，指挥家必须预知唱词。例如，当双胞胎兄妹互相凝视时，要以某种自由速度暗示洪丁的思虑；“他和我妻子多像啊！”（Wie gleicht er dem Weibe!）这句就仿佛是在一场特定的、越来越尖锐的审问开始时模糊的预感；而洪丁音乐的“矮胖”样貌与整体流畅风格的对立，使人不会在半道上讶异于齐格蒙德与齐格琳德的所作所为。

第三场：洪丁睡去，齐格蒙德与齐格琳德互通款曲，互对身世，确证二人为孪生兄妹。齐格琳德助齐格蒙德找到了沃坦许诺给他的诺通宝剑。

齐格蒙德漫长的讲述段落要求乐团具备地震仪般的反应能力。到底该谁指引谁？是由歌手指引指挥家，还是由指挥家指引歌手？二者皆非。此处需要的是歌手与指挥家的交互反应，这种交互反应在排练中业已约定，但难免因发声疲劳或精神上难以预料的因素而每晚有所变化。有时歌手想稍稍加快速度，可能是因为他发声遇到了困难，或许只是极小的困难，就使他不能以惯常的方式唱出自己的乐句。这时候再强迫他坚持，决非明智之举，反而会给他带来麻烦乃至灾难。如果他陷入慌乱或自大的认知（这两者很容易区别），或速度拖沓——为了显摆他辉煌的声音，或赋予角色“高贵”的风范，就得费一番力气把他拉回来。在这类段落中，乐团也可能在投入演奏时表现出拖沓的倾向，对此一定要保持警惕，尤其是在齐格蒙德“我找不到父亲”（Den Vater fand ich nicht...）这句之后、瓦尔哈拉动机（Walhallmotiv）出现之时。就如我曾经说过的那样，瓦尔哈拉的那套陈词老调，充斥着奢腻的声色、繁冗的浮夸和庸俗的排场，是我在拜罗伊特所要对抗的最顽固的宿疾之一。

相形之下，齐格琳德的讲述在音乐结构上就清晰多了，也比较容易“设想”；其音乐形式（musikalische Form）从建立到发展，逐渐成为主导；速度也定得很明确。瓦格纳遵循了老式咏叹调的轨迹，在齐格琳德的唱段之后，齐格蒙德唱出了情歌“冬天的风暴让位于明朗的月亮”（Winterstürme wichen dem Wonnemond...），这是整部《指环》中唯一一首真正的歌剧咏叹调。以上两处都要根据唱词来控制速度，以强化诗句的吐字，使之易于听清。词句与解释词句的音乐之间相互作用，形成一整块均质的地带，这其中音乐居于主导，是决定性的一方。由于音乐的统治地位，这样的乐段可算是具备交响特征的片段，而其余部分则由特定的戏剧意图掌控，如此两分法，承袭自宣叙调与咏叹调或合唱之间的对比。齐格蒙德与齐格琳德的意乱情迷从乐池中踊跃而出，第一幕的结尾处只有一个难点：把动态的细微差异演绎出来。齐格蒙德从树干中拔出宝剑后唱道：“齐格蒙德这威尔松人，你看看呀，女人！”（Siegmund，den W?sung siehst du，Weib!），此处要求极弱地（pianissimo），我努力三年也没有达成，尤其是小提琴和中提琴，总有一种演奏琶音的天然倾向，听起来就像处于变声期的约德尔人……

女武神骑行

在我的构想中，这整个段落应似涅槃般流畅，一如有节制的心醉神驰。瓦格纳拥有一种天赋，使他避免将这重要的第一幕结尾落入欣喜若狂的平庸俗套。可以说，结尾想要描述的是深情与欢悦难解难分地交织后的凝定，是被温柔舒缓过的激烈。情绪只能由此开始非常缓慢地升腾，一阵阵地涌现，直到最后齐格琳德唱出“你赢得了亲妹妹连同宝剑！”（Die eigne Schwester gewannst du zu eins mit dem Schwert）中的“连同宝剑”（mit dem Schwert），齐格蒙德欢呼“繁盛吧，威尔松之血！”（So blühe denn，W?lsungenblut!），才一泻千里，而这血最终流向了兄妹乱伦的渊薮。

第二幕（ZweiterAkt）

第一场：沃坦命令最钟爱的女儿、女武神之一布伦希尔德帮助齐格蒙德在决斗中获胜。其妻弗丽卡是主管婚姻的女神，为维护忠诚秩序与神界尊严，逼迫沃坦改判洪丁获胜。

又是一个宏大的场景，由最高权力的拥有者发言：沃坦在布伦希尔德面前做出异乎寻常、令人惊讶的独白，而这样的独白开始得那么贫乏，让人无法预知接下来万劫不复的走向。从某种意义上说，这是《指环》之眼，是在我们面前铺陈开的、由欺诈与危险的静寂构成的空白地带，与沃坦的忧郁若合符节，同时又宣示着将要来临的毁灭：多重的愤怒、无力与退让。深沉的弦乐器和铜管乐器奏出简单、隐忍的乐音，听不到任何期望；主要人物却仍要向我们传递宗教式的神机与奥秘。

第二场：沃坦与布伦希尔德长谈，吐露内心的矛盾与诸神的困境，布伦希尔德完全理解。沃坦命布伦希尔德助洪丁获胜。

似乎很少有人会像我一样在这一场中投入最多的精力。一方面，我要探索如何在谢侯（Chéreau）导演音乐与戏剧并重的思路下将场景变现。另一方面，这样做也是出于这段独白自身的特性：我很享受不去引导歌手、只用几乎看不见的“丝线”以逸待劳地伴奏（用马力全开、军容整肃的乐团引导歌手可不是什么难事）。这样伴奏不是歌剧的一般做法，尽管此情境很容易过分戏剧化。我也很享受对情境保持控制力，在如此悚动、精炼的织体中，感觉不到任何刻意的刺激，没有击打，更没有鞭笞。

要我说，演绎如此简洁、精到的织体，正是检验乐团水准的大好时机：乐音中最轻微的模糊，进入时最细小的凌乱，在演绎恢弘的器乐段落时往往一带而过，此时却昭然若揭，没有藏身之处。这样的险境，恰使我兴致大发。缓慢加速，渐趋紧张，再次放松，复又加重，沃坦的讲述有许多值得打磨推敲的琢面。从内心的纠结到外在的激变，这一变化过程，须得借助有限的手段一气呵成地表现出来；而将这一过程自然分段的三次大爆发，则应逐级上升。舞台导演与音乐指挥通力配合，就能将这时常被搞得相当无聊的戏码打造成整部《指环》中最耐人寻味的场景之一。

众女武神们

第三场/第四场/第五场：齐格蒙德与齐格琳德在林中空地歇息。布伦希尔德前去宣告齐格蒙德的死亡，却被二者深深打动，决意违抗沃坦命令，让齐格蒙德得胜。未料，决斗之时沃坦现身，亲手终结了爱子齐格蒙德的生命。布伦希尔德带已有身孕的齐格琳德逃走。

齐格蒙德与齐格琳德在林中空地的场景是一个过渡段落，其中兴奋之情与死亡宣告的永恒肃静形成鲜明对比。死亡宣告的音乐性与戏剧性一样强。两位人物仔细地打量彼此、死亡宣告的仪式、齐格蒙德的拒绝、布伦希尔德的想法突变，皆始于客套、疏远及强加在齐格蒙德身上的命运，而终于弱者的胜利、抗争的结盟，以及因对抗至高权力而引发的深层次、悲剧性的分裂。承接下一场的事件以非同寻常的密度接踵而至，徒将混沌的进程加快，而这一切早前已露过苗头：决斗、沃坦的出现、齐格蒙德之死、洪丁之死、布伦希尔德的逃离，俨如令人眼花缭乱的万花筒，在变化与爆发中忠实地为我们照见音乐的图景。

第三幕（DritterAkt）

第一场/第二场：布伦希尔德带着齐格琳德逃回瓦尔哈拉，向其他八位女武神姐妹寻求庇护，未果，遂令齐格琳德向东逃亡，并为腹中孩子取名齐格弗里德。盛怒之下，沃坦追击而来，宣布将布伦希尔德逐出神籍，由凡夫俗子娶为庸妇。

我怎样看待女武神们？在我看来，她们是哭笑难辨、歇斯底里的悍妇，是野蛮癫狂地嗅察尸体、为瓦尔哈拉这停尸堂供货的死亡判官。那么大名鼎鼎的女武神骑行（Walkürenritt）又如何呢？可算是臭名昭著的毒酒，丑恶难当的“战马”。这些引人惊叹的炫彩华章，打一开始就是绊脚石，演奏起来并没有特别的难点。时不时地，直觉就冒头了，分分钟就跟着感觉走了。换言之，与这种没完没了、根深蒂固的非常强（fortissimo）作斗争，贯彻乐谱的指示，说到底只是一些常规得不能再常规的要求，用不着深入钻研就能办到。

歇斯底里在布伦希尔德与齐格琳德到来之际达到顶峰：最强的张力从这一刻起，绵延至即将来临的场景。沃坦的恼怒，女武神们惊恐的叫喊——这种张力只有《众神的黄昏》（G?tterd?mmerung）第二幕能与之相颉颃，也铸成了最为人津津乐道的桥段之一。恕我直言：尽性的撒欢，群体的光芒与荣耀，都蕴藏着危险，只待人去承当。

第三场：布伦希尔德向沃坦辩白，沃坦心意渐改，愿用火墙保护沉睡的布伦希尔德，待世间最勇敢的英雄来将她娶为妻子。父女深情告别。火神洛格竖起火墙，沃坦离去。

沃坦与布伦希尔德的对话，始于突然到来的、令人忧惧的安静，与前面的咆哮形成强烈的对比，是瓦格纳在编剧中惯用的手法。在这段对话中，文词占了上风，于是之前提到过的困难又出现了，即如何找到速度的弹性。五味杂陈的责备话昭示了内心的风云剧变，速度也随之加快，以增强音乐的表现力。其间，灵魂人物再也抑制不住血脉偾张，逐渐使有崩析之虞的音景（Klangfl?chen）恢复了生机：当布伦希尔德开始为自己的抗命辩白时（“因为我替你记挂着另一件事”[Weil für dich im Auge das eine ich hielt]），除却那些还算“确定”的地方之外，音乐织体是如此富于灵活性，以致有多种处理方法可以选用，就像在纵横交错的河道里航行一样……

在第三幕的尾声——瓦格纳深谙行业密辛——音乐又回归了主导。沃坦的告别之声仿若穹庐笼罩；随着洛格在岩石上竖起火墙（Waberlohe），在《莱茵的黄金》（Rheingold）中只稍作提及的美妙的魔火（Feuerzauber）乐音又出现了——这是一幅交响音画，给绘画艺术增添了不同寻常的语汇。值此，火这一形象出乎意料地与闪闪发光的恩典（Anmut）联系起来，而非像通常那样指向疯狂与毁灭。火墙象征着持久的守护，它不烬燃，而是照耀。