（文 / 段召旭）

在《变奏曲》的琴声中，常常被人们亲切称为“老柴”的俄罗斯作曲家柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840-1893）出现了。对于这位神秘而细腻的作曲家我有太多好奇的地方，特别是有关他那次荒唐的婚姻以及他的取向之类的问题。但是我担心那些问题要么会惹恼这位敏感的大师，要么可能会让我的整篇访谈都只有相关话题的文字，因此我对那些方面做了回避，而只请教音乐领域的问题。令我意外的是，这位大师在聊起同行及他们的音乐时，一反以往给我的内向腼腆的印象，快人快语，毫不讳言，爆料不断并多次令我忍俊不禁。在此我不得不声明：本文仅代表被访谈艺术家的观点……

Q（访问者）：尊敬的大师，您和您的老师尼古拉·鲁宾斯坦的师生缘人所共知，所以请您首先谈谈您这位老师好吗？

T：尼古拉·鲁宾斯坦其实并不是像他常常所自吹的那么一个英雄。他是一个富有天才的人物，有智慧，虽然教育受得不多，精历不太旺盛，而且不太伶俐。从本质上说，他并不渺小，但是他四周的那种阿谀奉承使他变得很渺小。所有这些缺陷都来自他对权力和不可宽恕的专制主义的狂爱。然而他对音乐的贡献是巨大的，他的音乐学院就是健康音乐观念和趣味的源泉。我常对鲁宾斯坦生气，但是一想起他不倦的工作，我就能完全释然。即使他做这一切是为着他的野心，这野心却依然是值得赞美的。而且你还必须记住，他是一位出色的钢琴家，我认为是当时的欧洲第一，而且他也是极好的指挥。

我和他的关系是非常奇怪的。他稍微喝了一点酒的时候，就尽可能地说我好，埋怨我对他缺乏情感、缺乏爱。但是在正常的时候，他对我很冷很冷。我是不大爱说话的，因此他有时不免以为我觊觎他那指挥的位置。我曾多次坦白地告诉他，我宁愿做乞丐，也不愿做指挥。总之，他的天性是非常聪明的，但当他一想起他在莫斯科音乐界的第一把交椅会被抢去的时候，他就变得盲目和过于天真了。

Q：谢谢您的介绍，我想告诉您，现在您在音乐界的知名度已经远远超过了您的老师。

Q：您有一部《“悲怆”交响曲》，伟大的贝多芬也曾经写过一部同名钢琴奏鸣曲。两部作品虽然同名，表达的精神气质却迥异。对于人生、命运的理解，您和贝多芬似乎也相距很远，您能否评价一下这位音乐巨人？

T：对于贝多芬的作品，你越是了解它的妙处，就越是叹服贝多芬无比的技巧。他的作品会使一些搞作曲行当的二流音乐家有望洋兴叹之感，无论他们怎么探索、怎么创新出奇、磨练技巧，要达到贝多芬那样的高度、做到那样的完美，是绝无可能的。

但是贝多芬唯一的歌剧《菲德里奥》是个例外。在这部作品中，贝多芬没有像他在交响乐和室内乐里那样，显示出自己是一切时代和一切民族的作曲家中的一位巨匠。歌剧题材平淡、音乐刻画也没有表现出创新的美，而只是显示出深受莫扎特的影响。所以说，在题材选择以及题材的音乐刻画上，贝多芬显然是一位对歌剧风格的表演法则缺乏鉴别力的作曲家。看来，他写歌剧，是越出了自己的范畴的，他在这个行当中表现不出那种惊人的、汲取不尽的独特幻想力，而这种独特的幻想力在他其他的作品里是俯拾即得的。

Q：在您的时代，德国作曲家瓦格纳在他本国及其余文明世界都受到音乐界人士的密切注意，您对他怎么看？

T：瓦格纳当时拥有大批把他视若神明的崇拜者，而与此同时，在公众和音乐界中也有不少人不仅不承认他是一个天才，甚至否认他具有一般的音乐资质。对这个问题我是从两方面着眼的。第一个方面是瓦格纳和他在19世纪作曲家当中所占的地位；第二个方面是瓦格纳主义。

作为一位作曲家，瓦格纳显然是19世纪下半叶最杰出的人物之一，他对音乐界的影响是重大的。但是我确信，瓦格纳是一位走错了路的天才。他是一个伟大的交响乐作曲家，但不是一个伟大的歌剧作曲家。他的作品中令我们钦佩的一切，实际上都是属于交响乐范畴的。在他的出色、宏伟的作品中，歌手起的是组成乐队的那些乐器的作用。瓦格纳有一种光辉的才能，但是造作是他的失败，他的灵感往往被一些新理论所麻痹。他在歌剧里只顾着现实主义、真理和理性主义，而失去了音乐。他最后的四部歌剧差不多全欠缺音乐。毫无关联的音乐小品，毫无生气地一个接着一个，永远不肯利用音乐的手法来停一下，给观众以些微的休息——我不能把这些叫做音乐。但是毫无疑问，瓦格纳是一个令人惊讶的交响乐作者。如果他不是用毕生精力在德国歌剧中用音乐刻画德国神话的人物，而是写交响乐，我们可能就会得到一些与贝多芬的不朽创作可以媲美的杰作。

瓦格纳主义是什么呢？一个瓦格纳主义者，需要否定瓦格纳之外的一切，必须轻视莫扎特、舒伯特、舒曼、肖邦；需要表示不容异己之见，表示趣味狭隘、乖张。尽管我尊重他的高度天才，但我绝不信奉他所创立的宗教！

Q：我知道您出席了瓦格纳在1876年举办的首届拜罗伊特音乐节，当时上演了《尼伯龙根的指环》，您对这次音乐节有些什么样的印象？

T：当时听完之后，我模模糊糊地记住了《指环》当中许多惊人的美妙之处，特别是交响乐的美。这是很奇怪的事，因为瓦格纳是最不打算把歌剧写成交响乐性质的。我深深地对作者的巨大天才和他无比丰富的技巧感到惊异，但是我怀疑瓦格纳歌剧观点的可靠性。

在最后一部歌剧最后一场最后一个和弦结束后，瓦格纳登台讲了一小段话，结尾的话语是：“你们看到了我们能做到的事情；现在只要你们愿意，就可以有艺术。”这些话在观众中引起了困惑。瞬息之间，观众默不作声。然后开始叫嚷，但振奋的程度比在瓦格纳登台露面之前要小得多。我想，当路易十四向巴黎议会成员讲他那句名言“朕即国家”时，那些议员们也正是这样的：最初默默地对路易十四承担责任之重感到惊讶，继而想起他是国王，于是齐声高呼“国王万岁！”

Q：您和“强力五人团”的几位是当时俄罗斯音乐界很重要的音乐家，但是他们绝大多数都是业余音乐家，我非常想听您对他们五个人的评价。

T：好。首先说说鲍罗丁。他才能很高，但是盲目的命运使他在医学院做化学讲座，而不是成为一个活跃的职业音乐家。没有别人的帮助，他连一页也写不出来。

居伊呢，他的音乐很优美、迷人，但是对于这样一个建筑学教官，一个成天忙于给彼得堡所有军校上课的人，还能有什么指望呢？

穆索尔斯基则正好相反，他只是粗糙地幻想，不顾他对音乐的无知，吹牛说他的天才了不起，而拒绝受训练。然而他确实有真正才能的闪光，也的确有创造性。

巴拉基列夫是五人团中最伟大的一个。不幸的是，他还没有获得很大的成就，就停了下来。他有不少才能，但都失去了。某件致命的事件把他变成了一个小圣者，这是在他很久以来一直自称为无神论者之后发生的。后来他不大走出教堂，成天斋戒、祈祷，此外就什么也不做。尽管他有伟大的天才，但是他也做了很多坏事。他把里姆斯基-科萨柯夫毁了，因为他向后者保证说，研究是有害的……

里姆斯基-科萨柯夫曾投身于最基本和最严肃的音乐研究中。有一年夏天，他写了64个赋格曲。不久之后，他的交响乐和四重奏出现了。两个作品都充满了小玩意儿，这些技巧都是枯燥的炫耀主义的表现。我当时曾说，他正在经历一种危机：他或者会走出危机成为一位大师，或者会淹没在对位法里。

Q：德国浪漫主义音乐家舒曼比您年长30岁，我想您一定对他的作品也有过研究吧？

T：是的。我曾听当时莱比锡布商大厦管弦乐团的指挥雷涅克谈到过舒曼，他年轻时与舒曼熟识。他说舒曼是一个真正的忧郁者，他的沉默寡言令人惊异，好像每句话都要他做出极大的努力。在舒曼的音乐资质上还有令人莫名其妙之处：他完全不能指挥。雷涅克先生告诉我一些事例，从中可以看出舒曼甚至不会很好地分辨乐队中各类乐器的音色，而乐队指挥必不可少的那种天生的节奏感，是舒曼完全缺少的。而就其作品来看，这位音乐家在节奏方面又是那么高明。上述反常现象发生在他身上，是多么地难以理解！

我认为，舒曼的伟大之处在于，一方面他富于创新能力，另一方面他所表露的内心情绪十分深刻。而这些情绪的外在表现方式就始终有所欠缺了。在舒曼的一些好作品中，他强有力的创作才能的动人流露，都被那种难以理解的不协调——出色的内容与笨拙的配器、声乐技巧之间的不协调——冲淡了。这种不协调在他的晚期作品里特别明显。这位伟大的艺术家已经被他的精神病前兆所征服，不能用一种冷静、客观的态度对待自己的作品。舒曼在他的晚年不停顿地工作，仿佛是担心那临近的灾难会使他如此希望在音响中表达的一切突然中断。舒曼在配器方面尤其不得手，他的配器之缺乏色彩和稠密，在很多情况下不仅令人感受不到他的交响乐具有一种绝顶的美，甚至常常使一些特别缺少素养、预先未做研究的听众绝无可能认识这种美。他的作品给演奏者带来许多工作，而结果出现的是一种沉重而呆板的感觉。

Q：聊到了舒曼，我总是很自然地想到他的好朋友勃拉姆斯，您见过这位作曲家吗？

T：在我去莱比锡进行艺术旅行的时候曾经见过勃拉姆斯。他身材不高，很壮实，有一副很动人的外表。他的漂亮的、几乎是老年人一般的头，令人想起性格温和、仪表出众的俄国老年神父的头。勃拉姆斯丝毫没有漂亮德国人的典型特点，他的一切都令人想起俄国僧侣阶层中常见的那种纯正血统俄罗斯人的典型。勃拉姆斯举止朴实，毫无傲慢气息。他性格开朗，和他相处的数小时，给我留下了很愉快的回忆。

然而遗憾的是，我像我所有的俄国音乐界朋友一样，只尊重勃拉姆斯是一位忠实、坚毅、富有活力的音乐家，尽管我非常想、却从过去到现在都不能喜爱他的音乐。勃拉姆斯的音乐当中有某种干巴的、冷漠的、含糊的因素使俄罗斯人的心难以接受。从我们俄罗斯人的观点来看，勃拉姆斯根本没有旋律上的创意：乐思从来没有说到点子上。你刚听到一个曲调中的句子露了头，它就已经落进无谓的和声演进和转调的漩涡，仿佛作曲家抱定宗旨要令人感到高深莫测。他像是在挑逗和刺激你的音乐感，而又不愿满足音乐感的需要，羞于用知心的言语讲话。听他的音乐时，你会问自己：勃拉姆斯是深邃呢，还是故作深邃以掩盖其想象力的极端贫乏？他的音乐风格始终是高尚的，从来不追求表面效果，也见不到他有平庸和模仿之处，一切都很严肃、很高尚，甚至很别致——但在这一切当中却没有最主要的东西——没有美！

我十分尊崇勃拉姆斯和他音乐意念具有的处女般的纯洁感，钦佩他自负而坚决地不愿顺应壮伟的瓦格纳主义，但是我不喜欢他的音乐。

Q：您的莱比锡之行还见到了其他作曲家吗？有没有印象比较深的？

T：还有一位作曲家，我们很快就成为了知己，因为我们两人的音乐气质具有明显的内在共性。这个人就是爱德华·格里格，一位挪威作曲家。他的音乐早在15年前就已经在我们俄国获得广泛声誉，他热情的音响早就已经征服我的心。初次见面，格里格的外貌立刻引起了我的好感，他有一双特别吸引人的、中等大小的蓝眼睛，那迷人的气质令人想起天真儿童的目光。勃拉姆斯在俄国不受欢迎，而格里格却能以同样的尺度立刻并且永久赢得俄国人的心。在格里格的音乐中，有某种跟我们相近的、在我们心中立即得到热切呼应的东西。

也许格里格比勃拉姆斯的技巧差很多，格调没那么高，目的和意念不那么广，看来根本没有那种向无底深处探索的打算，但他却和我们贴近，我们感到他比较亲切和易于了解，因为他具有深刻的人道精神。听格里格的音乐，我们本能地意识到，写这种音乐的人是一心想要用音响来表露一个诗意盎然的人所怀具的丰富感觉和情绪。这个深具诗意的人服从的不是理论、原则，不是某种因偶然的生活环境而扛上肩膀的旗帜，而是依靠活生生的、真挚的艺术感。他少有的素质再加上他无比的朴实、不愿刻意追求过分的深奥和新奇——而许多作曲家，他们的缺点就在于刻意开辟新途，而又没有半点天赋和资质——使得他的名字不断地出现在我们那时的一切音乐会节目中。

Q：据记载，1887年李斯特音乐协会举行的“庆典”音乐会上，上演的全部都是您的作品，您还记得那次庆典吗？

T：当然记得。当时的听众热情洋溢，我再也不能抱怨掌声不足。在整个音乐会过程中，我面向观众，坐在台上，旁边是格里格和他的妻子。后来有好心人告诉我，他听到有一位夫人向她的女儿指点我和格里格夫妇，说：“看啊，宝贝儿，那儿坐着的是柴科夫斯基，身旁是他的孩子。”这话是说得十分认真的，而且也毫不为怪，因为我满头白发、老态龙钟，而45岁的格里格和他妻子从远处看上去很年轻，身材又不高。

Q：听您描述这些音乐家真是非常有趣，能否再谈一位您认识的音乐家？

T：我那时还结识了布索尼。他在意大利佛罗伦萨出生，并在那里度过童年和少年时期，之后就住在德国，并受到很好的音乐教育，成为技巧深厚的钢琴家和作曲家。他在音乐方面完全丧失掉了美丽的南方土地的儿子所固有的特色，又那样完美地向德国人学会了他们的语言和习惯。我听了他的四重奏，一面很赞赏他那独特的节奏处理与和声配置，一面却惋惜，布索尼先生在竭力扼杀自己的天性，不顾一切地力求显得像个德国人。他羞于做意大利人，害怕在他的作品中流露出哪怕是一点儿旋律性的影子，他愿意显得像德国人一般深不可测。这是可悲的现象。天才的老人威尔第在《阿伊达》和《奥赛罗》中为意大利音乐家开辟新途径，而丝毫没有倒向德国风味的一边。他的年轻的同胞去到德国，却打算以强制变质为代价在贝多芬、舒曼的祖国博取桂冠，他们力求像勃拉姆斯一样深奥、难以理解甚至枯燥无味。这些青年忘记了，羊即使披上了狮子的皮，也还是羊，如果狮子生来就强劲有力和美丽，那么，羊生来就温顺、长着奇妙的羊毛，还有其他一些素质，只要对这些素质加以培植、改良，其价值丝毫不次于与他对照的那些狮子的长处和优点。

Q：我一直有一个关于创作方面的问题：为什么由天才作曲家通过自己的作品创造出的新颖写作手法或形式，再由别的作曲家使用却显得那么平庸甚至陈旧？

T：那是因为，天才艺术家在自身创作手法方面所呈现出来的某些典型的、纯外在的形式特点，经过二流天才们的滥用，变成了陈规旧套，最后成为了一种考古学上的意义。所以，人类天才在艺术领域内的最伟大的创造陈旧化，是并不奇怪的。

时间在大师坦诚的话语中流转，美妙的时刻旋踵即逝。如果还有下次访谈的机会，我想柴科夫斯基一定还有很多话要表达，我也还有很多话要问。