（文 / 庄加逊）

皇后街大桥上的“马勒”

如果说仅是泛泛之交，作曲家没有道理将对自己而言如此重要的照片转送给施密特（Joseph Schmidt）。勋伯格家族的成员都非常熟悉这张照片，勋伯格死后，遗孀格特鲁德（Gertrud）也不大可能将照片送给与家族关系并不密切的所谓“旧识”。另外，施密特亲口称（见Dan Wakin在《纽约时报》的相关报道）自己从未见过这张照片。如果真如弗雷泽所说，照片是转送自施密特，那么施密特怎么可能毫无印象呢？随后，施密特说：“如果我可以讨回，必将照片归还给勋伯格家族。”如今，弗雷泽，是时候做出对的选择了，这张照片理应摆放在勋伯格中心让全世界人看见。

兰多尔·勋伯格的回应

2012年10月21日

一张马勒题献给勋伯格的照片近日在洛杉矶的圣费尔南多谷（San Fernando Valley）重被发现。1907年，马勒启程前往纽约时将照片送给勋伯格。家族中留有一张勋伯格本人摄于1912年的照片，大家可以在照片中看见那张有题字的马勒照片被醒目挂在了背景的墙上。姑母纽莉娅（Nuria）清楚地记得小时候曾在勋伯格的书房里看见过这张照片，那是1950年代中期。我的祖母于1967年去世，那个书房就被锁上了，仅有为数不多的学者预约参观。1970年代早期，勋伯格的大部分档案资料捐给南加利福尼亚大学，不过这张照片并未出现在南加利福尼亚大学的物品清单中。大约1987-1991年间，在南加利福尼亚大学档案部工作的纽莉娅注意到马勒送给勋伯格的一张照片遗失，仅留下空白的相框。1997年，所有资料搬挪至维也纳的勋伯格中心。

目前为止，我们还分不清何为真何为假，克利夫·弗雷泽先生口中关于照片的来源是否仅是他自己的假想？整个过程，弗雷泽都显得小心机警，一开始甚至不愿透露他的姓氏，拒绝见面也拒绝电话交流。他不愿提供关于照片的证明材料，仅提出了价格，以35万美金的价格出售。这种对话不可能进行下去。在勋伯格的《论马勒文集》英文版的首页这样写着：与其穷尽我的语言，或许不如简单点说：我坚决、坚定地相信古斯塔夫·马勒是最伟大的人类与艺术家的代表。对勋伯格的后人而言，这张照片是家族的重要遗产，以不正当的方式遗落民间。勋伯格自己如此珍视的照片竟落得这样的下场，我想我们都很难面对先人，毕竟那是“恩人马勒”。不论是阿诺德或者我的祖母格特鲁德都不曾公开售卖这份礼物。

截至我提笔撰文之际，克利夫并没有就下一步计划作解释。另外音乐古董交易商比尔·埃克尔（Bill Ecker）在其博文中亦有相关描述，感谢他的正义与知无不言。我们不知道这张照片会有怎样的结局，欢迎各位在读到这篇文章后提供线索。

门徒勋伯格，或许他是对的

“马勒门徒”——并非别人硬加在阿诺德·勋伯格身上的标签，而是勋伯格甘愿戴上头的紧箍咒。1911年5月22日星期一下午四点十五分，天空阴沉，马勒的棺木从格林津公墓教堂抬出。灵车上的花环堆积如山，在数位黑衣人的护卫下，棺椁由四匹马驱使着朝墓园走去。整个维也纳文化圈倾巢而出，这其中不乏马勒年轻时代的同事与旧识，甚至给了他第一份暑期工作的鲍姆加腾（Moritz Baumgarten）也特地从布达佩斯赶来。当然，这其中有阿诺德·勋伯格。

人们并没有真的遵从马勒生前“不举办任何宗教仪式”的要求。在当地的郊区教堂前，神父黑勒布兰德（Father Petrus Fourerius Hellebrand）主持了一场奉献哀悼。之后，丧葬队一行在大雨中继续前行，石子般的雨滴砸在黝黑的雨伞上，被压弯的树枝在大风中扭曲变形。棺椁被放入墓穴后，摩尔洒下第一把泥土，阿诺德·罗斯洒下第二把。“当时现场的群众约有数百人，全都说不出话来，”斯特凡（Paul Stefan）回忆称，“雨停了，绚丽的彩虹就这么跃入人们的眼帘，一阵夜莺的歌声打破了寂静。”“那场景令我想起马勒的《第二交响曲》中……一只孤独的鸟儿，留在这世间最后的创造物，它直飞上云霄，远离所有的恐惧与哀伤。”就在那一刻，布鲁诺·瓦尔特说：“阳光穿云而出。”

回到家中的勋伯格即刻创作了两部作品。其中，有一幅名为《马勒葬礼》（The Bural of Gustav Mahler）的画作（勋伯格同时是一位画家，并举办过画展），暴雨狂风中的大树仿佛为墓地撑起华盖，哀悼者们蜷缩在四周，一名光头的男子站立在他们中间；另外，则是为钢琴而作的六首小品（Op.19），宛若轰鸣作响却无言的钟声。“没有了马勒，维也纳也几乎不是维也纳了”，勋伯格毅然决定离开维也纳。布索尼替他在柏林找了份工作，摩尔给了他些钱作搬家费用。在1911年7月写的《和谐理论》

（Harmonielehre）中，勋伯格将马勒奉为圣徒，“这位殉道者，这位圣人”。1912年3月，勋伯格在布拉格演讲中再次提到马勒：“很少有人会同他一样，受到世界如此糟糕的对待。没有人这样！或者应该说，再没有比这更糟的了。”惨遭迫害的牺牲者形象就此诞生。

勋伯格的画作《马勒葬礼》

两人的交往集中在维也纳时期，从互相挑衅到互相欣赏，仔细算来也不过三到四年的辰光。马勒离开维也纳后，以各种方式继续支持勋伯格的创作，不论是经济上还是精神上都不遗余力。1911年3月，马勒病重，勋伯格在写给阿尔玛的信中表示自己会为马勒祈祷。在最后为数不多的清醒日子里，某一天，马勒忽然惊恐地问道：“勋伯格会怎样呢？要是我走了，就没有人站在他那一边了。”

一切还要从1904年说起。

1904年11月，某日马勒邀请策姆林斯基带勋伯格一起到家中探讨所谓“创意音乐人协会”事宜，马勒的动机实为给妻子阿尔玛解闷儿，多叫些客人来好逗美人一笑。光头的勋伯格是当时出了名的激进派犹太作曲家，那部浑身上下都散发着“可耻”气息的六重奏作品《升华之夜》是人们口中热议争论的对象。《升华之夜》描述了一个女子向爱人忏悔，称自己和陌生人发生性关系并因此怀孕。正如大多数二十出头的年轻人一样，勋伯格满脑子想的都是性——只是采取更为冷静客观的态度，试图测试音乐在这个议题上可以进展到何种程度。勋伯格对马勒充满不屑，认为他不过是19世纪老朽的作曲家，过时的恐龙一只！有一回别人邀请勋伯格参加马勒的音乐会，他回应称：“他的《第一交响曲》可不怎样，《第四交响曲》想必也好不到哪里去，我为什么要费心研究？”

几杯咖啡下肚，策姆林斯基显得很沉默，他担心别人误会自己为在歌剧院谋个职位而讨好马勒（事实上也确是如此）。勋伯格穿着邋遢，对马勒摆开挑衅对抗的架势。他大放厥词，宣告调性体系已到穷途末路，马勒刚提出反对，勋伯格立刻打断不允许他抗辩。两人越吵越大声，最后勋伯格冲出大门吼着：“我绝不会再踏进这里半步！”马勒则对阿尔玛说：“我不想再看到那自以为是的小鬼出现在我家。”

不过才过了两个星期，马勒又开始问：“为什么那两个年轻人不再来了？”当听到罗赛四重奏（Rose Quartet）演奏的《升华之夜》时，马勒才发现这是多么“大胆、有趣、了不起”的作品，他建议勋伯格改写一个管弦乐团的版本，以便作品能更广泛地被演奏。不久，刚愎自用的激进分子结婚了，却口袋空空无以养家，只能私下教一些学生接济。得知此事的马勒在经济上对勋伯格伸出了援手，当然一切都要给得小心谨慎。马勒在一旁默默地关注勋伯格，听他如何反抗颠覆调性体系，也很想看看勋伯格究竟能把音乐带向何处。与此同时，勋伯格也在马勒的音乐中听见了炽热的真诚（见古董商博文中1904年12月12日勋伯格写给马勒的信件）。

既然两人彼此欣赏，又有阿尔玛在一旁煽风点火，马勒顺理成章成为以勋伯格为首的“新音乐阵营”的拥趸，为先锋派艺术摇旗呐喊。艺术界风云变幻，正在以从未有的速度嬗变更新。在巴黎，高更与罗丹已是明日黄花，如今称霸的是擅用蓝色的立体主义者毕加索。维也纳的克里姆特则受到提倡简约造型的奥图-鲁斯与复仇主义者奥斯卡·柯克什卡的围攻，渐渐淡出历史舞台。马勒有远见地看到未来属于勋伯格这样的勇士：或许自己错了，他是对的。

1905年夏天，马勒完成了《第七交响曲》，作品围绕两段间奏曲——“夜曲”（Nachtmusik）进行建构，宛若在黑暗中召唤田园风光。音乐是一种回望，有着与《第三交响曲》及《第五交响曲》开头乐段相似的田园风味，它在门边窃窃私语，犹如讥讽讪笑的呢喃。与《第五交响曲》一样，作品包含五个乐章，马勒在核心的诙谐曲段落处作了晦涩难懂的标注——“狂野”与“贝尔法斯特”。围绕这个乐段，全曲的戏剧张力不断升腾。第二段间奏曲出乎意料地使用了吉他与曼陀林，如散落飞溅的色彩在画布上恣情肆意。终曲节奏飞快，不拘一格，仿佛是对弗朗兹·莱哈尔的轻歌剧《风流寡妇》的嘲弄，同时还戏拟了路德教派圣咏《上帝是我们坚固的堡垒》，以及自己的第二、第三、第四交响曲片段。《第七交响曲》可以视作对马勒过往作品的评注，晦涩难懂中有些自我炫耀，又不免让人觉得他自我耽溺。

8月15日，马勒用小学生水平的拉丁文给阿德勒（Guido Adler）写信：亲爱的朋友，我的《第七交响曲》完成了。我相信自己从构思到完成都做得很好。我与妻子向您以及您的妻子致以最高的祝福。G.M.

然而，在这之后，马勒将作品封存在保险箱长达三年时间。布鲁诺·瓦尔特并不喜欢这首作品。马勒从阿德勒身上获得的，与其说是反馈，不如说是对作品枯燥乏味的学术分析。

唯有一个人一听到这首乐曲就领会了其中的灵魂，“如今，我完完全全地臣服于你了”——勋伯格写道：

究竟我最喜欢哪个乐章呢？全部，每一个都喜欢！我真的无法取舍。也许在第一乐章开始时我曾掠过些许质疑，但那只是短暂的一瞬间而已。之后，我的内心被越来越丰沛的温暖填满，每过一分钟就感觉更好。没有任何一个片刻令我失望，一直到最后，我都处于沉迷的状态。对我而言，整首作品的结构清晰。虽然在开场部分可以听到许多有细微不同的形式，但仍有一个主题贯穿始终。

对保守的瓦尔特来说深不可测、对勋伯格却清晰透明的《第七交响曲》随后成为近代作曲家的创作素材库。勋伯格第一首无调性交响作品——《五首管弦乐小品》（1909）正是借鉴了马勒第七的框架结构。他的十二音作品《小夜曲》（Op.24）同样使用了吉他与曼陀林；1938年完成的《第二室内交响曲》也明显引用了马勒的“夜曲”内容。马勒的《第七交响曲》因此发生了玄妙的转换与变形：人们已分不清究竟是勋伯格在模仿马勒，还是从另一面反证马勒踏足后调性领域，就某些标志性声音创作技法做出了大胆尝试。

勋伯格的学生阿尔班·贝尔格创作的歌剧《沃采克》，每一幕都采用了马勒式五段结构，配器上则使用吉他与两把不同调的提琴。韦伯恩的《三首管弦乐歌曲》（1913）同样有吉他与曼陀铃，很容易让人联想马勒“夜曲”的那首“一切都是爱、爱、爱”（nothing but love，love，love）。当《纽约时报》的音乐编辑奥林·唐斯（Olin Downes）对马勒的《第七交响曲》提出质疑与批评时，勋伯格简直怒火冲天。他严厉斥责唐斯对马勒“第七”的不敬：“这个人嘴巴里耍的那些腔调简直是无稽之谈。一个人要是无法理解马勒，那么他对于勋伯格的理解也必定是错的！”这位年迈的革命分子继续咆哮，“如果你仔细研究乐谱，你不可能忽略其中的美好之处。如此美好的东西唯有配得上的人懂。”在勋伯格看来，音乐是对正直、正义的褒奖。在这点上，马勒与他是绝对的同盟。

1907年2月5日，马勒参加了勋伯格《第一弦乐四重奏》（Op.7）的首演。作品由罗赛四重奏演绎，全长四十五分钟毫无间断，尽是晦涩不和谐的旋律。乐章间有人发出嘘声以示不满。“你们竟敢在我鼓掌时发出嘘声！”马勒冲着他们大吼。“对于你那些污秽不堪的交响曲我照干不误！”捣乱分子回敬道。“小心我赏你一耳光！”激动的马勒被人拉开。三天后，勋伯格《室内交响曲》音乐会上，马勒警告不安分的观众闭嘴。演出结束后，他长时间地用力鼓掌。“我并不理解他的音乐会，”马勒说，“不过他年轻，或许他是对的。”当晚，阿德勒私底下警告阿尔玛，称：“马勒今天当众出丑……那或许会害他丢掉饭碗。”这是离开维也纳前的马勒最后一次在公开场合因勋伯格失控。

离别就在眼前，勋伯格与自己的学生在坊间传发一条消息：

马勒的仰慕者们，请在12月9日，星期一早上八点半于西火车站月台上集合……因为这是一个给马勒的惊喜，所以切记请不要把消息泄露给任何与媒体相关的人员。

大约两百人在那个灰暗的冬日早晨出现在火车站，铁路部官员波拉克（Pollak）将他们带到月台。在场的有勋伯格与他的学生们、罗赛四重奏、策姆林斯基、罗勒以及一些维也纳爱乐乐团的乐手。马勒在他们之间来回走着，与他们一一握手交谈。勋伯格的学生阿尔班·贝尔格把自己的未婚妻介绍给马勒，当她弯腰替马勒拾起掉落的手套时，马勒回以一个非常温柔的眼神，那眼神她一直到临终时都还记得。马勒与阿尔玛登上火车，警卫哨声响起，列车冒着蒸汽缓缓开动。随着火车消失不见，人群中的克里姆特说出了最后的判词：一切都结束了（vorbei）。

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回顾整个照片事件，持续热度与人物的关键度成反比，冲在最前面的当然是莫名其妙、有待拷问的克利夫·弗雷泽，然后是勋伯格及勋伯格家族、马勒，最糟糕的是分离派摄影师莫里茨·纳尔完全被丢弃一旁。当然，事件亦有裨益，人们发现并巩固了一些有益的信息：莱布雷希特说维也纳到死都注重浮华的外表，这点很重要，因此照片很重要，照片永远比真实的人重要。也因为同样的理由，马勒与勋伯格都选择背对维也纳离去，他们不愿成为浮华。另外我渴望在这里补充一下莫里茨的信息。此人信息遍寻不得，除了这样的描述：

莫里茨·纳尔（1859年8月4日－1945年6月29日），奥地利摄影师，维也纳分离派成员之一，曾为古斯塔夫·克里姆特、路德维希·维特根斯坦、古斯塔夫·马勒等人拍过肖像照，其中最具代表性的是1907年在维也纳国家歌剧院办公室拍摄的八张马勒组照。

瞧，马勒定义了莫里茨·纳尔！

如果各位对于照片事件后续有了解，欢迎补充。

（I完结）