（文 / 薛远帆）

从2016年末上传在线开始，半年多来，《贝多芬在哈瓦那》于YouTube上的浏览量扶摇直上，日见刷新，迄今已有全球数百万网民通过网络视频欣赏了这首乐曲。对于动辄就以几千万、上亿乃至数十亿点击量评估火爆程度的网络流行文化而言，这个数字肯定算不得什么值得一提的大业绩，但是对于一首同古典音乐瓜葛甚密的当代钢琴作品来说，这样的受关注度已然相当可圈可点，要知道，用统计学或经济学上的“同比”概念衡量，这个虚估的数字恐怕是大于同时间段内全球主要音乐厅中的古典音乐听众量的。“涉嫌”的意思是，古典音乐和钢琴同属于过去式范畴，但凡选择和它们沾边儿，就意味着同大轰大嗡和惊世骇俗的疏离。当今俗文化的逻辑是：一味追求所谓的高雅艺术品位不仅是out又out的，而且意味着在网络文化环境下选择自戕。对于目标用户主要为年轻一代的娱乐视频网站来说，但凡点击量爆棚，必不可少的条件之一须得是不靠四六，例如五年前风靡全球的所谓《江南style》（到2016年末累计点击量为26亿，据说这也只是一个小巫的数字）。

拙文无意反讽流行文化，也没那个胆子和能量，事实上，以去思想化为标志的当代流行音乐之所以能产生巨大的号召力，除坐实了文化虚无主义是后现代社会的必然选择这一理论外，还从大的层面映射出当今人类社会普遍存在着的心路迷失感。

言归正传。

《贝多芬在哈瓦那》出自美国当代作曲家约阿希姆·霍斯利之手，是一首以贝多芬《A大调第七交响曲》（Op.92）的旋律片段为素材、以古巴伦巴舞曲风格为基调编创而成的钢琴作品。在曲作者那里，曲名本身的风马牛意味只是一个噱头，是否会误导不明就里的爱乐受众则完全不在他的考虑之内。

在当今美国音乐界，霍斯利算得上一位有分量的人物，他是作曲家、交响乐队指挥，同时还是一名在专业演出中也能拿得出手的钢琴演奏者，对于目前创作和演奏基本分家的严肃音乐圈来说，他属于越来越罕见的另类。霍斯利的音乐专业教育来自于斯基德莫尔学院（位于纽约州萨拉托加温泉镇），2000年，在获得作曲和录音工程双学士学位后，他回到了家乡波士顿，开启了自由作曲家和独立唱片制作人的职业生涯。出道不久，他就以一曲《气势如虹的雄壮号角》而名噪一时，旋即被纽约RK音乐公司聘用为签约作曲家。来到纽约的霍斯利可谓如鱼得水，一段时间内，同他预约制作音乐的广播电视媒体几乎排成了长队，其中不乏像NBC、HBO这样的大牌公司。2004年晚些时候，霍斯利在纽约成立了自己的音乐及音响工作室——“小马”，专司为独立电影人和公司提供配乐以及音效设计方面的服务。

《贝多芬在哈瓦那》的主题动机和旋律取自贝多芬《第七交响曲》第二乐章，也就是那段竭尽人生思考之能事的行板乐章。霍斯利为什么选取这样一段尽人皆知的伤时感怀音乐来编织他的伦巴想象，是一个无聊的问题，因为这无人能回答，包括霍斯利本人。在撷取前人思想结晶为我所用的问题上，21世纪的作曲家霍斯利或许根本就没有过多的思考，他完全摈弃了音乐前辈们的思维方式——妄图用改编来提升原作的思想内涵（例如费利克斯·魏因加特纳对贝多芬《第29钢琴奏鸣曲》[槌子键琴奏鸣曲]所作的交响化演绎）。在《贝多芬在哈瓦那》中，贝多芬的音乐形象早已脱离了《第七交响曲》的框架束缚，它已经不再是原乐章那自由的三部曲式的一部分，而是摇身一变成为了古巴式伦巴想象的独立舞曲。

在霍斯利的键盘上，被置于“哈瓦那”的“贝多芬”毫无从容可言，乐圣1812年的严肃思考从第一个音符开始就被转化为了朗姆酒的刺激和雪茄烟的浓烈，作为乐曲的引子，急速下行与上行交替进行的激烈节奏从一开始就预示了这将是一场两性之间的舞之对决。

在《贝多芬在哈瓦那》乐谱的标题下面，霍斯利给出的提示文字是：“为八位音乐家在三台钢琴上演奏所作”（For 8 Musicians on 3 Pianos）。所谓“八位音乐家和三台钢琴”，真正担任钢琴演奏的只有一人，也就是说，三台钢琴中只有一台是主奏乐器，是伦巴风格的贝多芬得以矗立的主要声源；另外七人是打击乐手，他们所要演奏的乐器是另外两台钢琴，只不过在他们手下，钢琴已不是键盘乐器，而是能够发出独特声效的打击乐器，演奏过程中，七位打击乐手要分别依照各自分谱上预设的伦巴节奏，用拉丁鼓棒、束棒、棉槌甚或手掌敲击、拍击包括铸铁骨架在内的钢琴的不同部件，以烘托被异化得几近走样的经典乐段。

=341，这是霍斯利对乐曲演奏速度给出的有整有零的提示，天知道他对如此快速的拍值是怎么精确掐算到个位的。这个速度，对纯古典音乐来说几乎意味着灭顶之灾，因为就传统而言，急板（presto）的速值上限一般被约定俗成地控制在=18-214拍的范围之内，再高，从作曲的技术层面看是无意义的，从乐器演奏的角度看更是只剩了疲于奔命。

以上描述和行文间措辞的激烈，不代表拙文对《贝多芬在哈瓦那》持有批判和否定的立场，相反，囿于视野的狭窄和对当今音乐流行趋势的一知半解，在笔者有限的耳界中，该乐曲所带来的冲击力和震撼感或许前所未有，大概可以这么说，在我有限的当代音乐聆听经验中，它属于少有的“一回熟”，我甚至没有来得及复听就已经确认了它的价值所在：疾风骤雨般的引子从一开始就昭示着乐曲是以紧绷着的神经为依托的，在它之后和主题进入之前，狂野的打击节奏确认了贝多芬以另一番面孔再世的方式。

在贝多芬的九大交响曲中，《第七交响曲》的地位殊为独特，因为没有一个可有可无的副标题作注，反而成就了它卓尔不群的魅力，从而在“三”“五”“六”“九”的群峰高耸之外另行崛起，用烽烟式的醒目宣告着自己不可或缺的存在。对此作（第二乐章），魏因加特纳曾转述过其恩师的一段评论，在《论贝多芬交响曲的演出》中，他写道：“起始的a小三和弦是一面魔镜，初看空无一物，旋即现身的幻象走近我们，用它们那见识过另外世界的眼睛瞟了一下就匆匆走开。当a小三和弦再现时，只剩下黑黢黢的一幕。”作为贝多芬交响曲诠释的专家，魏因加特纳的理解无疑是中肯的。不仅如此，在纯粹音乐是否需要一个形象化的标题这个问题上，魏因加特纳也是持否定态度的。

在斯基德莫尔学院，霍斯利完成了全面而系统的古典音乐训练，拿到学位，所以从骨子里说，传统音乐的基因在他的创作中起着主导作用，这也是他选择《第七交响曲》第二乐章进行伦巴风演绎、旋即成功的原由之一。

接续前述《贝多芬在哈瓦那》的聆听感受：进入主题，旋律的行进当然少了贝多芬19世纪式的多愁善感，代之而来的是伦巴体验下的纠结和不安，《第七交响曲》第二乐章的基本律动并未变形，甚至有了较之以往更为别样的神秘感，对于任何谙熟原作的爱乐人来说，这种全新语境下对经典的另类解读，反映的必定是当今人类社会精神躁动的一面。伦巴舞，究其本源以及流变而言，情色和缠绵一直是它所要述诸的基本格调，古巴化后，这一特点非但没有削弱，反而愈加有以性感展示为唯一目的的衍化趋势，即便在社会主义革命后亦如是。在一番刻意的“臀摆”以及歇斯底里的暗示之后，明媚的亮点如约而至，当琴声转入一段清新的空气中时，所有聆听者的耳朵和神经都得以暂时舒缓。在霍斯利的笔下，喘息永远是转瞬即逝的，即便是尾声前的一段弱音踏板演奏也让人感觉过于急促，琴槌透过毡绒的敲击声犹如男女舞者对舞时膝盖有意无意的碰撞，非但不伤筋动骨，反倒越发显得亲近起来。轰鸣再轰鸣，伴随着另外七位乐师在另外两台钢琴上肆无忌惮的击打，主奏钢琴手终于使出了浑身的解数，其击键的力度之重以及双手在键盘上方眼花缭乱的翻飞，让钢琴本身也体会到了巨大的压力。

在乐界，撷取前人精华予以二度创作，成功的例子俯拾皆是，但败笔也被醒目地记录在案。追述上文，魏因加特纳曾天真地以为，交响化的《槌子键琴奏鸣曲》必定能更好地把贝多芬在早期钢琴（fortepiano）上创建的丰碑托举得更高，然而适得其反，在他的笔下和指挥棒下，管弦乐队的空洞轰鸣显而易见，不仅没能拓展贝多芬晚期的深邃思考，反而苍白得让人以为那只是他自己假贝多芬之名而创作的乐曲，从而在乐史上留下了与其身份不那么相称的一笔。

私下以为，从主观听觉的感受上讲，《贝多芬在哈瓦那》不能不算一首成功的编创作品。这里，爱屋及乌当为前提，尽管它从交响的宏大叙事走向了伦巴钢琴的兀自宣泄，非但可听性没有削弱，反而从另一个角度让经典的乐音焕发出了别具一格的生机。