（文 / 武满彻/何宇轩 编译）

在岩城宏之于《Tosho》杂志发表的文章《乐谱的风景》（The Landscape of the Music Score）中，作者以诙谐笔触描绘了一个还在练习中的“无知”音乐家对于艺术的精心观察。更重要的是，这篇看似无关紧要的文章实则揭示了一位指挥家对于乐谱中更深刻、更隐密事物的一种敏锐的嗅觉——对于岩城宏之来说，谱线之上存在一种转瞬即逝却异常美妙的“风景”。这也引发了我（一个作曲家）对于创作更深层次的思考。

作曲家作曲的过程经常是躁动不安的。我们要将内心的音乐转换为“二维世界”乐谱上的音符，并且还要被动地将自己的“创造”交给那些陌生人（演奏家）——层层关卡足以让人崩溃。但这些看似牢不可摧的“险关”对于现在的作曲家来说已经不是问题了，他们很少想到这些，也根本不认为这些东西对他们有什么限制。现代人的眼光很狭隘，我们习惯于自我满足，作曲家、乐谱和演奏家之间的纬度关系早就不存在了。人人都是自大狂。

岩城的思维则不狭隘，他并不仅仅是个指挥家，他的求索超越现代人的惯性：将自己的角色放在作曲家与演奏家之间的中心地带。这使得他的立场既不像文学作品的翻译家，也不像建筑承包契约人。他身上难得的品质是，对于作曲家作品的理解并不那么“精准度量”、也不那么全然客观。我要说，音乐不得过于精准和客观，艺术其实就保存在那模糊不清的乐谱写作之下，事实上，正是这种模糊不清保护了音乐的本质。若我们可以暂停时间，抓住音乐演奏中的某一时刻，就可以轻而易举地发现：音高、节奏甚至响度都是相对而存在的。记谱法（notation）是运用那些没有限制的符号，表达一种对“完美”的追求。但请注意，它是一种追求，而不是“完美”本身，亦不是对于“结果”（result）的准确记录。指挥家必须“生存”在模糊和精准之间的中心位置，他的任务是把控一种悖论——精准地捕捉音乐的模糊性，以此来表达对于“变化”的永恒的渴望（我们不可抑制地希望音乐是永动的）。听似艰涩，实际说起来也容易，我的意思其实就是指挥家必须为同一个曲目的一万次演出提供一万种不同的表达方式。他们不能把音乐作品塑为刻板，必须让它们始终保有活力。也是优秀指挥家这种高尚的特性，使得一首看似单调的乐曲可以无限有活力地一遍一遍重复演奏下去。

岩城宏之指挥金泽市合奏团的贝多芬第五、第七交响曲

岩城宏之与普雷合作的舒伯特歌曲集

瓦尔特或富特文格勒指挥的贝多芬，小泽征尔或岩城宏之指挥的斯特拉文斯基——相同的乐谱在这些指挥家手里传递出了不同的“音乐性结果”（musical results），因为他们早就意识到了乐谱上应当存有“风景”，而这种“风景”其实是一种不断延展的心理活动。偶尔，我们也会碰到那种极其简练却被精准谱写的乐曲，比如J.S.巴赫的杰作。但这种“精准”和“简练”却传递了更深层次的变化和永动。也许巴赫的作品在暗示着我们，我们生存在一个复杂的宇宙中？

岩城宏之

在多样化社会的今天，交流无所不在，人类的耳朵已然“超载”：我们聆听了太多油腻的、过度造作的声音。我们很难再从一个新的角度去看待事物了。人们失去主观意识，十分被动地接受前人对于音乐的判断，就像旅人根据导游手册去旅游那样。连很多指挥家和演奏家也喜欢这么做，他们要么听唱片，要么看一些书籍，然后直接按照这些“看”来的准则演奏作品。许多被世人口口称赞的“杰作”（masterpieces），都被以毫无想象力的方式表达出来——我们在尸体上化妆。

看风景的武满彻

不过，若是一位伟大的演奏家，就不会陷入时代的“泥潭”。去年，我有幸现场聆听了岩城宏之指挥札幌爱乐乐团演奏的新版德沃夏克“自新大陆”。也许德沃夏克的这部作品对于所有人来说都太过著名了，听众熟悉里面的每一个音符。但是，岩城开发出了一片新的、未知的、变幻无穷的“风景”。而我，则像重新认识了一个德沃夏克一样，疯狂地迷恋起了这部曾经自以为太过熟悉的作品。

记得岩城写过一本关于“减肥”的书。我觉得岩城的新版“自新大陆”正是给声音“减肥”的一次实例——他用无比精彩的交响张力削弱了人们耳朵里的“油腻”。“遭遇”这样的演奏，听众当然吃惊极了，但我注意到，就连正在按照岩城指示演奏的演奏家们亦是满面惊喜，甚至更加兴奋。然而这种兴奋感并不是原本就有的，我参加了这场演出的彩排，发现舞台上的演奏家都流露疑惑。见到此景，我似乎能深刻感受到他们的迷惘。事实上，我第一次听也是困惑不解的，好像骤然陷入一场迷局。可岩城宏之明明是完整遵照乐谱指挥的啊！你若较真，可以对着乐谱去听，绝对未有一处错误和篡改——他对于作品的遵守犹如法律。那么，如此说来，他究竟做了什么使得“新大陆”听起来这样的与众不同呢？

岩城宏之指挥金泽市合奏团的穆索尔斯基与普罗科菲耶夫

岩城宏之与NHK的《悲怆交响曲》

引用岩城宏之本人的话来说就是——切断了人们对于这部作品故有评断的“油腻”。说白了，他不甘随波逐流，而以自我的角度研究乐谱，摒弃那些曾经的、死板的、已经迂腐了的诠释方式。人们早已习惯甚至陶醉于指挥家夸张的手势和极其雷同的卖弄式艺术表达，乃至在他们看来，这些“恶心的”东西是音乐必然的一部分。而另一些有自主思维的人，只得被迫接受，谁让这种类型的艺术家已经成为这浮躁社会的一种潮流了呢。更有甚者，许多被媒体称为“伟大的”指挥家，根本不钻研乐谱，直接“一字一句”地模仿前辈指挥家的录音。为了成功决然摒弃艺术的“永动”。试问，这样的演奏还能称之为艺术吗？

岩城在诠释作品的时候说：“我们常常听到的《第九交响曲》的诸多版本中至少有超过两百个自由速度（rubato）是在乐谱里根本没有提及的。”这些被普遍演奏的不断出现的自由速度其实是被某种莫名其妙的“传统”影响而来的。也就是说，某位大师十分自我地加入了这些自由速度，得到了一定程度的成功。然后，后人就不假思索地直接照着这种方法一直指挥演奏下去了。而岩城宏之看到的是作品中本身的“风景”，而非他人或先人塑造进去的“风景”：他遵守乐谱，毫不留情地摒弃所有这些被后人加入的自由速度。结果就是，那些传统的、做作的、刻意吸引人的声音再也不见了，我们听到的是一个纯天然、清澈、具有深度的音乐结构。也正是因此，波希米亚人的感伤心绪被完好无损地展现出来了。

指挥中的岩城宏之

这样的演奏也许闻之古怪（真有趣，严格遵照原作的演奏反而听起来奇怪了。我们以前到底听过了多少“添加剂”啊！），但第一次，我确切地意识到自己听到了一部来自于德沃夏克的原原本本的“杰作”。

大师富特文格勒曾说：“一部作品仅可能有一种诠释，仅可能有一种方式去演奏它。”若是如此，那么岩城宏之与札幌爱乐乐团这一全新演出的“自新大陆”交响曲是否是这仅有的“正确的”（correct）诠释呢？

答案是yes也是no。

我认为，这“仅有的演奏方式”是以我们每次聆听的不同感受来衡量的，而这种衡量又持续作用于每次演奏。聆听和演奏需要有机地通过作品的诠释沟通起来。

岩城宏之对音乐的这些看似“无知”的思考，将是涵义深远且意义重大的。

武满彻与岩城宏之

武满彻与岩城宏之，是日本乐坛引得众赞的一对好友。较之小泽征尔与武满彻的亲密关系，岩城宏之与武满彻则更像是一种瓦格纳与尼采式的稍有距离的相互欣赏。不同的是，二者从未决裂，反而随着年纪的增加，两人的艺术友谊弥深。

武满彻，作为日本20世纪作曲家的身份，如雷贯耳。而让他口口称道的指挥家岩城，虽早得一批国中乐迷“欢心”，但对大多听众还是相对陌生的一个名字。因而此处作简要介绍：

岩城宏之（Hiroyuki Iwaki），1932年出生在日本东京，儿时喜好木琴演奏，曾随父移居京都学习。1945年5月，因遭美国原子弹轰炸袭击影响，他被迫逃难到金泽市。

战争结束后，为从父命，岩城申请了东京大学的德语文学系，却在入学考试的中途毅然弃考，只身前往东京艺术大学音乐系打击乐专业并最终被录取，但后来又因为专业课的“等级太低”而被迫辍学。因此，岩城的大部分音乐学习来自于儿时的基础，而指挥技术则完全由于自己喜爱而自学成才。

1956年岩城宏之首次指挥了NHK交响乐团，这也是他作为指挥家的“首秀”，此次合作也造就了他与NHK的漫长友谊——一举成为NHK交响乐团的常任指挥。岩城宏之的国际成名“事件”是1977年顶替生病中的大师海廷克指挥维也纳爱乐乐团的音乐会，要知道，他可是第一位指挥这个名震世界的德奥乐团的日本指挥。

1975年，他被墨尔本交响乐团任命为首席指挥，并在此职位上工作长达23年，成为南半球的一段艺术佳话。

岩城宏之对日本最大的贡献莫过于他在1988年建立的金泽市合奏团（Orchestra Ensemble Kanazawa）。他与该团合作录制的贝多芬交响曲全集，在亚洲乃至世界都有巨大影响。至今，它可能依然是日本本土最重要的贝多芬权威演绎版本之一。

2006年，岩城宏之因心脏病发作卒于日本东京。