（文 / 慕谐）

去年，威斯巴登歌剧院总监劳芬博格在拜罗伊特执导了新版《帕西法尔》，因为其中有对某教“抹黑”的内容，上演之后遭到了各种媒体的口诛笔伐。今年，拜罗伊特音乐节有史以来第一次邀请了犹太导演执导拜节的歌剧制作，而剧目恰恰又是政治上最为敏感的《纽伦堡的工匠歌手》。这两个微妙的元素叠加在一起，让人不免担心，首演之后会不会又是新一轮的骂战。然而，演出之后德国主流媒体一片赞誉之声。

这位犹太导演就是现任柏林喜歌剧院的澳大利亚总监科斯基。自2012年上任以来，他对歌剧院做出了一系列重要的改革，其中最为重要的是恢复了剧院的轻歌剧传统。2013年，科斯基所领导的柏林喜歌剧院被德国的《歌剧世界》杂志评选为当乐季的最佳歌剧院。

科斯基在接受媒体访问时说过，“工匠歌手”是瓦格纳歌剧中非常特殊的一部。这部歌剧跳出了从《漂泊的荷兰人》到《帕西法尔》这一以神话为主题的脉络，实验性地回到了他早期的喜剧（《爱情的禁令》）和历史剧（《黎恩济》）的创作传统中去。整部歌剧是关于一群活生生的人，一个特殊的地点——纽伦堡。人物和地点也成为了科斯基重构整个故事的两条主线。

人物上，导演将整部歌剧改编成了瓦格纳的一部传记。科斯基将瓦格纳和他身边的人代入原剧本中，比如李斯特是金匠波格纳，科西玛是金匠的女儿爱娃，莱维是贝克迈塞，老年和青年瓦格纳分别是萨克斯和瓦尔特。地点上，导演不仅呈现了空间上的变化——整部剧从拜罗伊特的旺弗里德别墅一点点向纽伦堡军事法庭推进，而且在最后一幕中，通过巧妙的服饰设计，通过军事法庭墙上时钟的不停倒转，实现了19世纪和20世纪的纽伦堡的互相穿越。

科斯基否认这样的一个安排是一个简单的时间或空间上的旅行，每一幕他都是围绕一个特定问题展开的。在第一幕中，导演想强调的是，瓦格纳自己对萨克斯和瓦尔特这两个角色是有非常深刻的身份认同的。第二幕则是对瓦格纳理想中的乌托邦城市——19世纪的纽伦堡的勾勒。在最后一幕中，一方面，通过两个不同时代纽伦堡之间的对话，科斯基想突出纽伦堡这一城市在世界历史中的特殊地位，他认为，从16世纪到20世纪，世界上鲜有一座城市像纽伦堡那样经历了如此深刻的变故；另一方面，导演希望经由军事法庭这一外壳引发观众对剧中那些深刻问题的重新思考。

下面是科斯基接受巴伐利亚广播电台采访的节选。

B：有些人会说“工匠歌手”是一部喜歌剧，但是瓦格纳本人最后还是把喜歌剧这个概念划去了，我本人也很难把它当作一部喜歌剧，您觉得呢？

K：哦，这是一个非常大、非常有意思的问题。瓦格纳在《唐豪瑟》之后想写一部德国历史上最伟大的喜剧。在涵义深远的悲剧《唐豪瑟》之后，他想写作一部真正的希腊式的、狄奥尼索斯式的喜剧。就像那时候在古希腊的剧场里上演的那样，在几个小时的死亡、血腥、乱伦、家族历史之后，能让观众享受两三个小时的狄奥尼索斯式的狂欢。这是瓦格纳最初的灵感，但是二十五年后他所创作的这部歌剧又完全不是这样。这是第一点。

第二点，瓦格纳深受莎士比亚的影响。他想在《仲夏夜之梦》《第十二夜》抑或是《威尼斯商人》的传统下写作一部喜剧。这三部戏剧在瓦格纳的头脑里起到了不同的作用。但是，瓦格纳终究是瓦格纳，这意味着他最终的成果与他的初衷完全不同。几十年以后，他写完了《莱茵的黄金》《女武神》和《特里斯坦与伊索尔德》，他的反犹主义思想进一步发酵，另外他也找到了自己在德意志文化中更好的定位，最终这部歌剧以非常不同的形式呈现出来。我们总能从中看到非常奇特的矛盾。我们知道瓦格纳的初衷，剧中很多地方都有喜剧的元素。比如，工匠歌手们和市民们在嘲笑贝克迈塞的场景。剧中的这些喜剧元素总是来源于贝克迈塞这个相对卑微的角色。他用了很多C大调，应该充满了阳光的色彩。但是，另一方面，该剧的主题往往是一些严肃的问题：关于艺术、德意志的民族性、德意志的身份认同，甚至瓦格纳自己。这意味着，瓦格纳的这部作品只是用了一个非常糟糕的喜剧形式。我们知道瓦格纳的喜剧往往并不是来源于深层次的诙谐，他的喜剧来自于他的“罪恶”。我认为，我们不能以完完全全的喜剧形式在五小时里诠释这部作品。另一方面，这部作品又太微妙了，从音乐的角度，我们不可以说这是一部五个小时关于德意志罪孽的作品，观众们必须五个小时正襟危坐，然后思考这部作品有多可怕，这样的诠释也是非常有问题的。我们必须在其中挖掘出一个核心角度。

导演科斯基近照

B：瓦格纳终究是瓦格纳，科斯基终究是科斯基。至少我们都这样认为，科斯基是一个喜欢不同寻常的制作的导演。您把许多快乐、轻松、活泼的东西带到了舞台上。但是您又是一位来自澳大利亚、有着犹太血统的导演。对您来说，是不是有责任在这个制作中探讨围绕这部作品的各种国家社会主义的纠葛；或者对您来说，这本来就是唯一一条诠释这部作品的可行道路？

K：这部作品是不可能完全从这个阴影下解放出来的。我们不管在什么地方，不管用什么样的方式，都应该把这个问题呈现在舞台上，它是这部作品的一部分。对于瓦格纳来说，很不幸的是这部作品已经被第三帝国当作了官方音乐。我们知道，纳粹党的党代会就把它当作背景音乐，戈培尔为这部作品写了很长的评述。

B：对此瓦格纳也无能为力。

K：但是可以说瓦格纳自己也造成了这个问题。当我们问到这些问题的时候，诸如“什么是德国人”或者“什么是真正的德意志的民族性”。正如瓦格纳所做的那样，当我们试着去回答它们的时候，从根本上来说，我们就开启了潘多拉的魔盒。

对我来说有意思的是，我们要从这样一种观念中解放出来，即这部五个小时或四个半小时的作品是完完全全令人窒息的纳粹主义。瓦格纳是萨克斯，瓦格纳是瓦尔特，这点是很清楚的，我是第一个说这样的话的人。瓦格纳本人既想成为先知，又想成为弥赛亚。这是一部关于施洗约翰节的作品，其实也是对萨克斯命名的节日。我们知道，瓦格纳本人是对这个人物、这个角色有着非常深刻的身份认同的。萨克斯其实就是瓦格纳的一个旧的自我。同时瓦格纳也和瓦尔特有着非常深刻的身份认同。他既想成为传统，又想成为将来。瓦格纳想成为先知，“我在旷野中呼告，‘德意志！总有一天会有一个作曲家降临，这个作曲家属于巴赫、莫扎特和贝多芬的这个传统。好神奇！他来了！这个人就是我！就是理查德！’”他想成为施洗约翰，也想成为耶稣基督；他想成为先知，也想成为弥赛亚。我从来没有发现另外一部作品、另外一位作曲家希望通过对诸如此类的主题——“德意志的文化”或“德意志的民族性”的探讨，找到关于德意志、关于纯正德意志文化的定义。但是，对这些问题的所有讨论，最后从根本上来说谈论的又仅仅是作曲家本人。

第一幕剧照

B：这完完全全是关于瓦格纳的自我的？

K：大家可以在我的这个制作中看到，这是完全关于瓦格纳的自我的。整个世界都围着他在转。这就是我为什么认为我们可以让这部作品从他所属时代背景中抽离出来，这个制作涉及的是在20世纪发生的事件。这部作品不是一个纪录片，它是一个艺术品，是想象的产物，是人为的东西，是一个游戏，是瓦格纳对于纽伦堡、对于德意志文化的想象。这部作品不是一个纪实性的文本，不是一个给德国旅游局的求职信。这就意味着，不论故事是否发生在20世纪，我们只需要给它一个相应的语境，剧中的那些问题就能得到重新阐释。

B：所以，在您的这个制作中，故事并不是直接发生在纽伦堡的，您的故事是关于在旺弗里德的许多个家庭。

K：观众们可以看到这个故事开始于旺弗里德，但是最后并不是在旺弗里德结束的。我们在整部戏里安排了三个不同的场景。首先，在很多信件中都有记载，瓦格纳自己在旺弗里德的沙龙里演奏和演唱这部作品。还有很多例子表明，瓦格纳希望把旺弗里德变成一个家庭式的天堂，一个尘世的天堂。亚当和天堂在这部作品中是非常重要的主题。剧中的瓦尔特和爱娃就是以亚当和夏娃为原型的。显然，瓦格纳很乐于与科西玛一起扮演亚当和夏娃的角色——他们是德意志文化之父和之母的雏形。他们两个人都是极度自恋的，并都接受了这样的角色。但是，这样的愿望最终没能实现。在歌剧的开始，我们都从这些沉重的主题和压力下解脱出来，首先在一个极其居家的空间展开了喜剧，但是几个小时以后，在歌剧的结尾处又是另外一个完全不一样的故事。这部歌剧开始于旺弗里德，但最后在另一个地方结束。

B：瓦格纳不仅仅在萨克斯这个角色中看到了他的旧的自我，在您的这个制作里，瓦格纳的自我出现在了各种迥异的角色里——好像也出现在了贝克迈塞这个角色中，这个角色经常被定义为小市民。在德语中，Beckmesserei（吹毛求疵的人）作为一个固定的单词出现在了杜登词典中。我想，您对于贝克迈塞这个角色的看法一定是有别于常人的。

K：贝克迈塞是瓦格纳所有歌剧中最为有趣的角色。经过深思熟虑，我知道我可以用这样的方式（在这个制作中，莱维就是贝克迈塞）去演绎这一角色，因为我有克兰茨勒（Martin Kränzle），他是德国最为杰出的歌剧演员。他在舞台上塑造这个角色的方式，是我以前从来没见过的。有的时候这个角色让人觉得有一种非常尴尬的滑稽，有的时候又是十分打动人心的。克兰茨勒以极其聪明的方式表现出了这个角色中的迂腐，这是了不起的舞台表演艺术。贝克迈塞是一个有着非常有趣故事的人。我们一定不能忘了，在瓦格纳剧本的初稿中，贝克迈塞就是汉斯立克（Hanslick）。这是一个很容易看到的瓦格纳对他最为痛恨的批评者的讽刺。对于汉斯立克我们必须记住两点。首先，瓦格纳和汉斯立克有着不可调和的矛盾。但是有意思的，是瓦格纳总能从汉斯立克那里获得灵感，以至于瓦格纳必须在他的喜剧中描绘这样一个角色。无论这个角色在舞台上做了什么，贝克迈塞的DNA总是一个批评家，角色的这种性格就是来源于此。

第三幕剧照

B：贝克迈塞是一柄双刃剑。

K：另外一个问题是，瓦格纳一定想着，汉斯立克是一个犹太人。也就是说，瓦格纳从一开始就在批评者与犹太人之间建立了一种联系，或者说在批评者和一切他讨厌的、与他有矛盾的人之间建立了一种联系。就像我常说的那样，在剧本的定稿中，贝克迈塞是一种弗兰肯斯坦式的造物。在这个角色中瓦格纳投射了他所有的仇恨：一点点对法兰西的仇恨，一点点对意大利的仇恨，一点点对批评的仇恨，一点点对犹太人的仇恨。最后形成了贝克迈塞这个角色。

与贝克迈塞相关的还有一个十分有趣的问题，就是迷魅（Mime，《尼伯龙根的指环》中的角色）的例子。非常明显，瓦格纳是在通过迷魅对那些犹太人的外貌进行可怕的嘲讽。当我们去阅读瓦格纳所写的那些关于犹太音乐、犹太声音和犹太躯体的文字，就会明白，迷魅就是瓦格纳的这种仇恨的活生生的例子。但是，贝克迈塞却要微妙得多，对瓦格纳来说贝克迈塞是一个很大的问题。我认为，那些和他相似的犹太人导致了这个问题。瓦格纳对犹太文化一无所知。有些人可能会说瓦格纳有很多犹太朋友。但是，他没有犹太朋友，他只是在利用这些犹太人。诺依曼（Angelo Neumann）是歌剧的制作人，瓦格纳需要他的钱和剧院。瓦格纳需要鲁宾斯坦（Joseph Rubinstein），他是一个优秀的钢琴家，瓦格纳需要在钢琴上听到他自己作品的效果。他需要莱维，因为路德维希二世说了，如果瓦格纳不用莱维，就拿不到钱，没有乐队，这样《帕西法尔》也就无法上演。瓦格纳很聪明地利用了他们。在贝克迈塞的例子中，我认为，他并不是犹太人，并不是犹太式的。瓦格纳一直被那些和他相似的犹太人所困扰，比如门德尔松、海涅、梅耶贝尔。“看哪，他们看上去和我们一样。”

B：这些人可能会对他造成危险。

K：对！他们看上去和我们很像，穿着和我们一样的衣服，也说德语。但是，请注意！他写了很多音乐来讽刺犹太会堂中的音乐。贝克迈塞在第三幕中无法掌握他的歌词。我认为，这是瓦格纳对意第绪语的讽刺。犹太人尝试去学习德语，但是他们不能完全把握它的实质，只能掌握表面的形式。这就是瓦格纳想在这里表现的。大家必须对这点非常清楚，在我的制作里我也表现了这一点，比如，莱维在旺弗里德的出场次数和瓦格纳在旺弗里德的沙龙里演奏“工匠歌手”的次数相同。这意味着，犹太人是亦步亦趋跟着瓦格纳的，是被瓦格纳和德意志民族塑造的。我们在这里表现的不是犹太文化，而是瓦格纳自己关于犹太文化的理念，这是完全不同的。