（文 / 张可驹）

弦乐四重奏规划图剪影出自奥托•威德曼（Otto Wiedemann）

格万特豪斯四重奏贝多芬全集音乐会的上半场，9月份的三场演出听完之后，我真是感觉相当疲惫。一连数日都没缓过来，而在此期间，又先后为这些演出写了文章。本篇已经是关于这三场的最后一篇了。从前瞻与话题，到演出后的乐评，再到本文为止，居然一共写了六篇文章。说实话，自己都感到惊奇——关于这些演奏，竟还是有那么多话要说！

对于格万特豪斯四重奏的贝多芬现场，先前经过了长久的期待，将欣赏这些音乐会当成一桩大事，想着是要费很多心力的。因为这样的作品， 如此难得的演出，势必要听得十分专注。三场音乐会中，每一场的曲目安排都很繁重，连续地听，其实是一种消耗。而期待的同时，也不免担心会否失望。现场的变数本来就多，但还有另一方面的原因：这一代格万特豪斯四重奏，之前通过NCA的唱片了解他们（人员稍有不同），精彩之余，同他们的前辈相比又不时让我有怅然若失的感觉。历代格万特豪斯四重奏在我心目中的地位特殊，远不仅限于美好印象。能听到这一代如此完整的现场，固然是福气，但事实上，也会带给人一些复杂的担心。所幸，先前担心的事情，无不随着演出的进行而烟消云散。

现场与传统，两样不可替代之物

NCA的唱片让人们了解了这个历史悠久的组合进入21世纪后的风貌。这套唱片发行后评价很高，国内乐迷也相当推崇。这样一家并非主流的小公司推出如此大作，除了演出本身的质量，人们可能也会额外称赞唱片公司的手笔。对于贝多芬弦乐四重奏这样的巨作，能在几大唱片公司年代相近的全集和准全集之外，树立平分秋色的、具有代表性的演出，称之传奇并不为过。然而，我自己欣赏NCA的录音，还是不免感觉遗憾。唱片中的演奏置于当代，毫无疑问是一流的；但是结合格万特豪斯四重奏的历史，有时却让我怀疑某些重要的东西没有得到很好的传承。

格万特豪斯四重奏(约1885年)与Julius Klengel(左一)和Adolf Brodsky(右二) 

1916年，格万特豪斯四重奏成员(左起)：Edgar Wollgandt、Julius Klengel、Carl Herrmann、Karl Wolschke 

有人说，以当代的演奏对比过往，即所谓的“黄金年代”之水平，其实是不公平的，很多东西消失了就是消失了。这固然有一定道理，音乐家应当回归作品本身，而不是单纯将过去一些出色的典型奉为圭臬。倘若要求音乐家们追寻过去某个辉煌的影子，其中既有刻舟求剑的危险，又不得不面对诸般不可抗力。然而，面对一段真正值得纪念的演奏历史的时候，我们又总会发现其中很多东西并不应该随风而逝。回到NCA的唱片（我只听过其中的部分），一切听起来都很美好：演绎果敢又不失真正了解作品的那种精熟；有时在速度与音乐线条方面，演奏家们刻意表现得紧凑而直接，却没有品位的误差；音响方面则追求朴素、直爽，并不着重于“美声”，而显得比较清秀。国内外的佳评并非无的放矢。可一旦你将这些录音放到格万特豪斯四重奏最近五十年的历史中看，我感觉这一代人“错失”的东西仍是很明显的。

首先是速度变化中所蕴含的自由与深度。战后，Gerhard Bosse与Karl Suske两位大师先后担任第一小提琴，时间跨度约半个世纪。其间格万特豪斯四重奏的演奏风格发生了很大变化，一些核心的东西却一以贯之，首当其冲的便是如此深刻而自由的品质。当然，演奏贝多芬的四重奏，要真正企及一个非凡的境界，这样的品质总是必需的。德奥地区的组合与英、法、美等地的四重奏组，在大方向上不无二致。然而总有一些东西，很难做出量化分析，却又分明使我们感受到一种纯正性，一种真正深入骨髓的理解。这并非“血统论”，因为德奥四重奏组当中，真正能够体现这种纯正的也仅是少数。但其中，总要有格万特豪斯四重奏的一席之地。Bosse与 Suske这两位第一小提琴的时代，更如同某种标杆。

1953年，格万特豪斯四重奏成员(左起)：Kurt Stiehler、Horst Sennemüller、Alwin Bauer、Fritz Hänschke

在他们的时代，我们会发现第一小提琴的风格确实影响了整个组合甚多。但这并不意味着另外三件乐器居于从属的位置，正相反，四把琴的平衡与默契是他们展现自身风格的基石——这样一来，速度变化才能真正和谐一致，并且是在最精微的细节中到达一致；同时，四重奏原作的平衡感也需要由此彰显。在他们的时代，三把琴为第一小提琴伴奏的思维早就成为历史了。我们发现，即便在录音室中，那两个时代的格万特豪斯四重奏把握自由速度的艺术都是如此细腻。而后顺理成章地，进入到深刻的境界。哪怕有时音乐家们故意选择了庄重的解读，如Bosse等人演奏Op.18 No.5的录音（这首早期杰作体现出贝多芬轻松的一面，这款录音尤为独特），我们也发现句法之中总有灵感与自如的呼吸，绝非那种消极意义的“严肃”。而在某些最为奔放不羁的时刻，譬如Suske回归格万特豪斯之后四重奏组在日本的演出，我们就完全被带入到德国四重奏艺术的神秘腹地。

这样的速度变化中的细腻与自由，在NCA的录音中却留下不少空白。演奏是出色的，却非那一层面的出色，且并非单纯的程度上的问题，而是隐隐浮现出某种断代。同样让我感到这种缺憾的，也在于音色。Bosse 与Suske二人的演奏对于四重奏组整体的影响，最鲜明之处就包括音响方面。四重奏组的音色是几位音乐家之合力与平衡的结果，可第一小提琴的影响往往是分明可见的。简言之，Bosse的音响偏于醇厚，Suske的发音则比较清丽，两个时代的格万特豪斯四重奏的音响也有类似的不同（当然区别不像个人那么大）。但与此同时，一以贯之的东西又始终明显，就是音乐家们深深扎根在一种朴素温暖的音响表现力之中。他们奏出别致的美声，却总不会直接地追求绮丽和精美（这也不错，如埃默森四重奏），而是在那样的朴素中，发掘出意想不到的声音魅力。

格万特豪斯四重奏在位于德累斯顿的圣路加教堂录制唱片，成员有：(左起)JürnjakobTimm、Karl Suske、Giorgio Kröhner、DietmarHallmann

然而，前辈手中丰富的音响层次与声音“质地”，从NCA的唱片听来，大约一半都在一种单纯的清爽中挥发殆尽。如前所述，唱片中的演奏放在当代仍不失为代表性的版本。可对我这样对格万特豪斯四重奏的历史略略有些了解的听者，欣赏过后仍不免怅然若失——果真一些东西过去也就过去了吗？所以，这次去听音乐会之前，我也提醒自己，不要带着那些辉煌历史的记忆去听这个组合今日的演出。姑且全心接受他们现在的“代表性”吧。不想，听他们演奏第一部作品片刻之后，我便惊叹那样的传统又回来了！或者应该说，它从未消失。不用将音乐家们同那两位先辈做太多具体的比较，关键在于传统的本质，那种速度变化中的深度与自由，那朴素却又能真正让人心醉的音色美，都依旧鲜活，生生不息。听完以后，我给《新民晚报》写了一篇乐评，标题为《伟大的传统仍在燃烧》。因为这正是聆听的过程中我心中最为真实的感触。

让人心驰神往的缤纷魅力

在NCA的录音室中，音乐家们完全没有真正放开，录音本身也可能是为了追求“发烧味”，反倒呈现了不少“金属声”，大大削弱了演奏本身的独到韵味。而到了现场，这些问题统统归于乌有。演奏几乎是太深地将我们带入到德国室内乐演奏的传统宝库之中，太过于“目不暇接”了，因此我反倒感觉自己很难整理这些收获。姑且采用一个老套的说法，格万特豪斯四重奏的演奏艺术仿佛一个万花筒——如此璀璨斑斓，变化莫测的美，细看之下，仍是通过几种单纯原色的组合、变化而成。

“原色”之一，毫无疑问就是他们的音色美。格万特豪斯四重奏真实的音响既不同于阿尔班•贝尔格四重奏演奏贝多芬时的那种雄伟、刚劲，也不同于哈根四重奏那种尽量少用揉音的清新和磁性特质，或者茱莉亚四重奏那样比较中性的华美。格万特豪斯组合不会刻意地揉（通过揉音进行美化），但也不会像哈根四重奏那样刻意地不揉，他们所追求的是一种最为本色自然的弦乐器的美声。这样的“美”完全追求朴素，而并不体现出茱莉亚或埃默森组合那样的，经过海菲茨的音响构思陶冶的华丽。海菲茨在美国的影响远不仅限于小提琴，而是涉及整体的弦乐审美，埃默森四重奏的大提琴家芬克就谈到过，他们的审美正是以此为准绳。

这种“新的”音色美，无疑是扩及到了全世界，格万特豪斯四重奏却在偏向于“旧”的审美中，与之保持着一小段距离。自然也有微妙的渗透，但方向性的追求明显不同。提琴家们对于感官享受的追求应该是坦坦荡荡的，只是在格万特豪斯这边，我发现朴素成为了一种理想。这不是审美或风格的问题，而是仿佛已上升为一种艺术层面的道德和精神。难道说不这么演奏就不符合“艺术上的道德”？并非如此，埃默森四重奏的录音都是风格严谨、演奏敬业的典范。仅是格万特豪斯组合所做的，一方面让你感到他们将朴素性带到一个真正崇高的领域；而另一方面，就是在聆听的过程中，你几乎会感到这种朴素成为了唯一适合这些作品的声音风格。

格万特豪斯四重奏在日内瓦国际机场，成员有(左起)：FriedemannErben、Gerhard Bosse、Karl Suske、DietmarHallmann

感染力就是如此之强！而这种朴素的音响，又会让我们看到万花筒的“原色”之二：高超的技巧为音乐服务。朴素性成为准绳，却并不意味着他们的音响就缺乏感官享受的东西。正相反，那丰富的音色美是如此令人动容。在慢乐章中既有催人泪下的优美性，又保持了真正高贵的品格；有时则表现为流光溢彩，譬如演奏Op.59 No.3的赋格乐章，音响十分精美，又有相当丰富的色彩变化。由于种种原因，同俄国学派相比，德国的小提琴演奏一度被认为是“精神性”优秀，“技巧性”则有一定软肋。阿道夫•布什、库伦肯普夫这些光辉典范也很难改变当时的整体情况。所幸这种情况在战后完全改观了，格万特豪斯四重奏一直都努力将技巧的完整性和演奏深度的宝藏结合在一起。在Bosse与Suske时代丰碑式的成就面前，当代格万特豪斯对于音色美的塑造仍旧显得无可挑剔，又始终追寻着精神性的引导。细腻之中，甚至更添几分感官美的倾向，当然，拿现场对比（前辈们的）录音也未必公平。

尤其是第一小提琴Frank-Michael Erben的演奏，集中表现了这种“朴素—感官美”的统一，同时，他对于长线条的把握如此从容，完美的运弓技巧不着痕迹地融入到音乐家对于结构、气息的整体思考中。而引导这一切的，便是最后的“原色”，几位提琴家之间真正水乳交融，又永远向着深处发展的默契。这很需要结合具体的作品来谈，可一但说起来，就不能不另写一篇文章了。所以还是等到12月的后三场音乐会结束之后，争取以一个兼顾细节的全景式构图的方式，回顾这一系列了不起的演出。

格万特豪斯四重奏在门德尔松音乐厅(原格万特豪斯音乐厅新厅的小礼堂)的复馆仪式上演出，成员有：(左起)Frank-Michael Erben、Conrad Suske、Volker Metz、JürnjakobTimm