（文 / 理查德•特鲁斯基／何宇轩 编译）

特鲁斯基是美国的音乐史学家，但对于东欧文化的热爱使他成为80年代最具影响力的俄罗斯音乐研究学者。他对俄罗斯音乐的研究、搜寻，无论广度、深度，都达到同代学者难以企及的高度。在特鲁斯基看来，民族传统、早期传说是俄罗斯艺术伟大的根源。而美国音乐之所以在深度上无法企及欧洲，正是由于它缺少历史和自然的本性。但可惜的是，正如特鲁斯基所说，“名气与伟大是不对等的。那些远远不及俄罗斯音乐伟大的作品，今却被奉为‘经典’，且被过度传唱”。因此，挖掘这些俄罗斯瑰宝就成为了特鲁斯基不遗余力的人生使命。

一

里姆斯基-科萨柯夫理应是俄罗斯艺术“诗意年代”最伟大的音乐家之一，然而除了俄罗斯人之外，谁也不愿意承认这一点。他的15部歌剧可以说是俄罗斯独一无二的艺术宝藏——它们是一个土生土长的俄罗斯人纯粹为“俄罗斯民族”而创作的音乐作品。（或许安东•鲁宾斯坦写了更大数量的歌剧，但它们大都无法代表俄罗斯人的民族特质，而是更倾向于一种标准意义上的西方古典音乐。）这些歌剧在它们的“家园”珍如宝石，却未在世界舞台上起波澜。

里姆斯基-科萨柯夫在国际音乐圈子中的名气“尴尬”的另一原因是，大部分与其相关的“世界著名歌剧”都不完全是其个人的创作，而是他改编的作品。比如达尔戈梅日斯基的《石头客人》、穆索尔斯基的《鲍里斯•戈都诺夫》与《霍凡兴纳》、鲍罗丁的《伊戈尔王子》，甚至还有一部分格林卡的作品，这些我们在歌剧院里经常看到的歌剧，其实都是里姆斯基“润色”的版本。夸张地说：若将柴科夫斯基排除在外，俄罗斯歌剧的辉煌就是里姆斯基-科萨柯夫一手打造出来的，是他的个人成就。

一个古典音乐家在家乡尽享殊荣，却在海外被严重忽略（今天，我们只熟悉他那三部被过度上演的管弦乐作品），这样的例子并不多见（相反的例子倒是常有）。依我看，里姆斯基-科萨柯夫是历史上最被低估的俄罗斯作曲家。

二

里姆斯基-科萨柯夫在青年时代就显出极富才华的天赋，这使得他很早就被人引荐给了巴拉基列夫。而巴拉基列夫并没有将自己的音乐观念强加给里姆斯基-科萨柯夫，反而希望年仅17岁的里姆斯基-科萨柯夫用特有的天才和童真独立创作一部交响曲。巴拉基列夫先是带着他四处巡游，增长见识。回到圣彼得堡后，巴拉基列夫告诉他应当潜心创作交响曲了。

达尔戈梅日斯基、穆索尔斯基、鲍罗丁、甚至格林卡，都是里姆斯基-科萨柯夫的“宠儿”

1890年12月，里姆斯基-科萨柯夫的第一部交响曲在巴拉基列夫的督促下完成，并于19日进行首演。除了一些技术性难题，巴拉基列夫几乎对这部作品没有任何修改。通过这部作品，里姆斯基-科萨柯夫在公众那里“宣布”了自己职业作曲家的身份。也是由于这部作品的诞生，巴拉基列夫将里姆斯基-科萨柯夫引入自己的音乐小集团——这个小团体就是后来举世闻名的俄罗斯“强力五人团”的雏形。

巴拉基列夫音乐集团的最高理想是形成一种俄罗斯式的“大卫同盟”（译者：“Davidsbund”，是舒曼的音乐理想，它代表着一种自由的、先锋的、高度理想化的音乐家社会。不过，舒曼仅将这个概念留存于他的幻想中。而俄罗斯的音乐集团的确把它变为了现实），这显然深刻地影响了里姆斯基-科萨柯夫的音乐理念，他的第一部歌剧就以自由主义的历史戏剧为题材。作曲家选择以莱•美（Lev Mey，1822-1862）的戏剧作品《普斯科夫的姑娘》为脚本，用歌剧的形式描绘了暴君伊凡雷帝。站在现今的角度看，这部歌剧与穆索尔斯基的《鲍里斯•戈都诺夫》有诸多“平衡点”，它们都聚焦于一位沙皇的复杂人性上面，深度、广度几近相等。更有趣的是，这些共同点不仅存在于艺术与戏剧的层次，甚至也存在于作品“孕育”时间的惊人巧合上。如果置身于同一时间节点上，穆索尔斯基的音乐架构要比里姆斯基-科萨柯夫高明，但在戏剧张力与民族音乐的密切结合上，穆索尔斯基则远不及里姆斯基-科萨柯夫。用“不及”或许不太准确，应该说，里姆斯基-科萨柯夫的《普斯科夫的少女》更像是《鲍里斯•戈都诺夫》的一种纵向发展。仅看里姆斯基-科萨柯夫自己改编的歌剧脚本文字，我们就可以深刻地意识到作曲家在穆索尔斯基那种现实主义题材上增加了多少幻想的元素，包含了多少五彩斑斓的梦境特征。

利托夫琴科的画《伊凡雷帝展示财宝》

1979年，里姆斯基-科萨柯夫完成了圣彼得堡音乐学院的委约作品——喜歌剧《五月之夜》。他再次选择了与自己才华相近的“同盟者”穆索尔斯基相同的元素进行创作（在巴拉基列夫的音乐集团，作曲家成员们经常用同样的脚本，以自己不同的方式分别创作，然后一起对比异同。）。但与穆索尔斯基的这部《索罗钦齐市集》之间的关系再也不像之前那样到处充斥“平衡”，却是着重于表现“不同”。因为里姆斯基-科萨柯夫再也不在自己的这位同盟兼好友的身上寻找音乐发展的契机了，而是一路追溯到俄罗斯浪漫主义的本源——格林卡那里去了。

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对于格林卡的效法让里姆斯基-科萨柯夫找到了真正的自己，他的幻想世界的大门被打开了。也是由于格林卡的影响，他开始使用“滑稽模仿”来表现个人特色。比如《五月之夜》的第二幕，一个乡村乐队贸然“闯上”舞台，开始用“拙劣的方式”演奏《鲁斯兰与柳德米拉》末幕主题。之后，当法警为了不让头领在危险的深夜出击而申诉之时，穆索尔斯基《鲍里斯•戈都诺夫》的前奏突然在舞台后方以合唱的形式造成戏剧性的回响。显然，这样的用法在现在看来属于“抄袭”。但里姆斯基的“抄袭”非常高级，它们不仅紧密契合了戏剧情节与音乐架构，还深刻地表现了来自俄罗斯这片土地独一无二的民族风骨。

《鲁斯兰与柳德米拉》插画

里姆斯基-科萨柯夫的“浪漫主义民族派”有别于他人，也与“强力五人团”其他成员截然不同，他的大多数点子都是独创的：他的音乐灵感根植于俄罗斯土地的文化传统——我们无法想象，如果没有对于民俗学、宗教以及斯拉夫民族血脉本源的研究，那些充满幽灵般鬼魅色彩的音乐从何而来。歌剧中那些仪式舞蹈音乐，以及女声合唱团吟唱的民俗节日歌曲，令我们仿佛顷刻置身于永恒的星球。时间在这个星球上再也起不了作用，我们每个人既是古人又是现代人，也同是浪漫主义者。

雪国

《五月之夜》之后，仅仅音乐上的民族性已经不能满足里姆斯基-科萨柯夫了，他亟需民俗的主题配合他的艺术表达。于是，1881年，《雪姑娘》诞生了，他将莫斯科伟大的戏剧家亚历山大•奥斯特洛夫斯基（Alexander Nikolayevich Ostrovsky，1823-1886）创作的这个民间故事带入了音乐世界。在这部作品里，里姆斯基-科萨柯夫对于民俗元素的应用达到了空前的高度。他用格林卡式的管弦乐架构组织这些零碎的民间曲调，使音乐带有独特的幻想色彩和异域风情。但更重要的是，他让声音有了一种远古时期的仪式感，所有的音乐动机好像都是在诉说一种古代的祭祀活动。毋庸置疑，这些方面深刻地影响了他的学生斯特拉文斯基。若抛弃“现代性”问题，《春之祭》和《婚礼》同《雪姑娘》的相似令人大吃一惊。

Nebolsin版《萨德阔》

捷吉耶夫版《萨德阔》

三

《雪姑娘》之后，里姆斯基-科萨柯夫的音乐生涯进入了黄金时代，他的创造力空前。他同时在三处执教，还自愿担负起校订两位去世的盟友——鲍罗丁（1887年去世）和穆索尔斯基（1881年去世）大量遗作的工作。1888年，里姆斯基-科萨柯夫新一轮的创作从一大批管弦乐开始，这些作品被称为“音乐会战马”，其中包括我们今天最为熟知和最常上演的“三巨头”——《天方夜谭》《西班牙狂想曲》和《俄罗斯复活节序曲》。这三部作品确切的创作时间在1888年至1889年之间，刚好是他创作生涯的正中间。“三巨头”除了延续对于管弦乐色彩和民俗文化的应用，还有一点值得一提，那就是声音氛围（atmosphere）的塑造。仔细聆听这个时期的诸多作品不难发现，他开始留意于音乐氛围对听者心理变化的作用。

里姆斯基-科萨柯夫很早就被诊断出有轻微的精神疾病。1893年，柴科夫斯基去世，这令他的神经衰弱症彻底爆发了。但这些症状并没有对作曲家的生活产生太大的影响，反而提高了他的创造力，并一直持续到作曲家的晚年。里姆斯基-科萨柯夫成为了全身心投入舞台作品的音乐家，他几乎每八个月就写作出一部全新的歌剧。

俄罗斯早期东正教绘画

首先，为了纪念柴科夫斯基，他以《金色拖鞋》为蓝本，创作了这个时期的第一部歌剧《圣诞夜》。里姆斯基-科萨柯夫减少了原作中的喜剧成分，提升了音乐的幻想性质，让剧情更似梦境。同时，其中也看到作曲家在创作中期的变化——氛围的塑造明显增多了。然而与中期也存在不同之处——他似乎开始看重音乐的结构性。所以，我们可以把《圣诞夜》看作是里姆斯基-科萨柯夫中晚期的转折点。

笼罩整个欧洲大地的拜罗伊特歌剧院

更值得一提的是对俄罗斯艺术影响最大的一部歌剧——《萨德阔》，我认为这个作品的分量远超音乐会“三巨头”。

《萨德阔》是沙皇尼古拉二世向里姆斯基-科萨柯夫邀约的作品（其实更准确说是“指定作品”）。沙皇对他这么说：“给我弄出个欢快点儿的东西来。”作曲家得知后大为苦恼，他不喜欢写那种纯粹情绪化的卖弄之作。但幸运的是，在当时特殊的历史时期，皇室已经失去了对于歌剧院的垄断权；里姆斯基-科萨柯夫也根本没有把作品的预约权交给皇帝，而是给了莫斯科的一个私人企业的老板、当时的铁路大亨马蒙托夫（Savva Mamontov）。

《萨德阔》代表里姆斯基-科萨柯夫风格化的高峰，它可能是《鲁斯兰与柳德米拉》以来最具个人标签性质的俄罗斯歌剧。作曲家将民俗音乐的表达与西方古典音乐架构结合到水乳交融的状态。由于歌剧中通俗旋律的自然特性，你甚至根本听不出其间的作曲技术的存在。我曾经听过俄罗斯人用他们的民族乐器演奏《萨德阔》的片段：听起来非常完整，没有任何唐突。所以，要让我说，把这部歌剧当作纯粹的民族作品或者纯粹的古典作品都是不成问题的。除此之外，里姆斯基-科萨柯夫还打破了神话、梦幻与现实的界限。换句话说，传说中那些“不可能”存在的事件和事物都被《萨德阔》用非常现实主义的方式表现出来。

神话中的萨德阔

《萨德阔》之后的两部重要歌剧是《沙皇的新娘》与《看不见的城市基杰日与费弗罗妮娅姑娘的传说》，它们延续了《萨德阔》的个性化特征，也将历史和哲学的厚重与深度融入其中。但与《萨德阔》不同的是，它们的民族性明显地超越了古典音乐的架构。

《沙皇的新娘》歌剧首演剧照

想要全然解读里姆斯基-科萨柯夫是困难的，因为他的作品中有太多的“角度性”麻烦。站在不同的时间和维度观察里姆斯基-科萨柯夫，会得到截然不同的结论。他的作品是符号学家的梦想，也是音乐评论家的梦魇。他的创作永远打破并超越我们的期望值，聆听它们需要外星人般的直觉。理查•施特劳斯评价《“圣诞夜”组曲》时这么说：“这是一部惊世骇俗的杰作，但可惜的是，我们都长大了，再也不是孩子了！”是的，无论解读里姆斯基-科萨柯夫是多么困难，可以肯定的是，他的艺术代表着孩童般的本真和漫无边际的幻想。他的音乐，是让我们遁入梦境的万花筒。