（文 / 邓欢欢）

在查理大帝统治欧洲以前，基督教会早期的礼拜仪式是非常多样化的，各个城市，甚至各个教堂之间的礼拜仪式都各不相同。这种从4世纪以来的宗教宽容气候使教会礼仪得到了巨大的发展，缔造了罗马礼仪统治欧洲之前的几种主要的礼拜仪式：在爱尔兰、苏格兰境内发展起来的凯尔特礼仪，在西班牙、葡萄牙教会产生的莫扎拉比仪式，罗马帝国高卢行省使用的高卢仪式，以及在意大利南部与北部形成的贝内文托仪式与安布罗斯仪式。在格里高利圣咏诞生以前，安布罗斯圣咏在欧洲教会音乐中地位非常重要，影响极为广泛。由于该圣咏采用准确记谱，因此在其他几种主要的礼拜仪式在8世纪遭到罗马教会压制之时，安布罗斯圣咏仍奇迹般地生存下来，后来一些曲目被罗马官方礼仪所引进。意大利南部的贝内文托礼仪音乐则在11世纪欧洲各地广泛推广的格里高利圣咏所替代，只有极少部分音乐仍在当地存留。

现在在卡西诺山上的本笃修道院

一、安布罗斯圣咏

安布罗斯圣咏，即米兰圣咏，是与米兰这座城市联系密切的教会音乐，而且是拉丁教会中采用准确音乐记谱法传播的两种音乐形式之一。其他几种重要的礼仪音乐在尚未采用准确记谱法以前就被格里高利圣咏替代了。安布罗斯圣咏的存活多是由于米兰这座城市在罗马帝国与欧洲基督教会中持久的重要性与影响力——拜占庭历史学家普罗科匹阿斯(Procopius，约公元500565)描述为“继罗马之后西方的第一座城市”。事实上，在公元4世纪，米兰（拉丁语作Mediolanum）是西罗马帝国名副其实的都城——大约从公元286年马克西米安（Maximian）当政到402年西罗马帝国皇帝霍诺留斯（Honorius）定都拉文纳之前，米兰作为罗马帝国的首都，经济富庶，文化繁荣，宗教与音乐亦处于领先地位。

1．圣咏的记写传统与音乐特征

圣安布罗斯

几个世纪以来，安布罗斯圣咏一直被限制在米兰市中心、郊区和某些独立教区——主要是城区、科莫湖和马焦雷湖以北之间的地区。这种礼拜仪式由圣安布罗斯发明，最初以米兰为中心，然而在早期传播地域极为广泛：一个爱尔兰僧侣在写于767年的著作中声称，它的范围是当时的意大利，在安布罗斯的时代，它的版图囊括意大利北部半岛的17个罗马行省。有资料显示，安布罗斯圣咏在意大利南部自6世纪被东哥特人和伦巴第人占领的区域传唱。由于这种礼拜仪式和音乐的广泛传播，“安布罗斯圣咏”这个称谓比“米兰圣咏”更适合，尽管圣安布罗斯在这种礼仪形成的过程中所起的作用仅仅是使用了他的名字，并不比圣格里高利一世在格里高利圣咏形成中的作用更突出。

米兰是一个独立的教区，早在2世纪已有独特的礼拜仪式；因此，从这个角度来看，米兰圣咏毫无疑问是土生土长的本土礼仪。然而，外来因素的影响很重要，尤其是来自罗马的影响，圣安布罗斯称“它的程式和做法仿效所有的事物”，但可以确定的是安布罗斯礼拜礼仪受到了东方教会（尤其是希腊教会）的强烈影响，但是并不清楚它们是否始于安布罗斯圣咏发展的关键时期，或是否它们比在其他的拉丁仪式中发现的相似的影响更加意义重大。安布罗斯圣咏仪式与古老的西班牙、高卢礼仪之间的联系已经被证实，然而在教会礼仪形成的初级阶段，哪些因素是这几种仪式所共有的，它们之间的联系究竟为何目前尚属未知。

圣加尔的诺特克

显而易见的是，安布罗斯圣咏初期广泛吸收外界的影响，根据格里高利圣歌集中的资料显示，二者在发展过程中有某些相同之处。继叙咏——诺特克（Notker Balbulus，约840-912，圣加尔修道院的僧侣、音乐家、诗人、作家，继叙咏的重要创作者）曾在8世纪末的格里高利手稿中提到，“哈利路亚”花唱的附加段在安布罗斯交替圣咏中有相同的作曲手法。但奇怪的是，继叙咏中有歌词的曲目在安布罗斯圣咏集中不被承认，任何其他类型的间插段（一般被称作附加段）也是如此。在法兰克（Regnum Francorum）攻占意大利之后，除了旋律日趋精致复杂之外，曲目的发展好像明显被制约了。在中世纪晚期，当地教会礼拜中会增加一些圣咏，但是米兰人似乎通常是抵制或者是不愿增加新的曲目。晚期的格里高利日课使用上千首交替圣咏用作赞美诗，而安布罗斯的总数是几百首。在12世纪初期，共有400多首用于弥撒的“哈利路亚”；安布罗斯圣咏集只收录了10首。对于安布罗斯圣咏的这种保守做法最具说服力的解释是，格里高利圣咏在当地教会（乃至整个欧洲的教会）的霸权地位压制了本地礼仪的进一步发展——是否查理曼大帝曾为了推广格里高利圣咏而有意试图采取措施压制安布罗斯圣咏就未可知了。然而，米兰教会很快发现自己被难以抵抗的习俗包围，因为它的普适性已成为教皇万能权威的标志。

安布罗斯歌曲集包括11世纪流传下来的完整的安布罗斯弥撒和日课，还有少数几首早至8世纪的手稿残片。然而，除了一些缺少音高标记的纽姆谱被抄录入安布罗斯歌曲集，还有一些被收入格里高利曲集中曲目外，安布罗斯圣咏的旋律直到12世纪才被准确记写了下来。在此之前，它似乎只以口头传统自给自足。最古老、最权威版本的格里高利圣咏是用手势纽姆谱记写下来的，而最早的安布罗斯歌曲集则已采用准确音高记谱：旋律用圭多线谱标记法记写成行，这种记谱法普遍在意大利的中心地区使用。米兰人的记谱法不是从北部的记谱法中衍生而来，这说明那里的音乐可能没有手势记谱的传统。后期的歌曲编篡在某些方面有缺陷，原因是记写下来的圣咏显示出了清晰可辨的衰落迹象。完全可以推测，在中世纪早期，口头传统开始衰落之前，安布罗斯旋律因装饰类型繁杂而显得多样化，其他细微差别保存在9至10世纪的格里高利手势记谱的手稿中。但安布罗斯记谱法几乎没有表示这些细微差别的记号。例如，颤音（the quilisma）记号，它虽然经常在现代记谱实践中出现，但在安布罗斯手稿中却完全不见它的踪迹。

安布罗斯交替圣咏，包括弥撒曲和日课圣咏，被划分成两部分：冬季部分（the pars hiemalis），从十月的第三个周日至圣周六（复活节前夕）；夏季部分（the pars aestiva），一年之中其他时节的圣咏，这种划分方法是与米兰的宗教礼拜的划分相对应的。在中世纪时期，这个城市有两座教堂，每个都有专用的圣洗所，但这些建筑物在14、15世纪被毁掉了（为现代庞大的教堂腾出地方）。主教的行宫在冬季教堂（圣玛利亚·马焦雷）和夏季教堂（圣泰克拉）之间轮换。残留下来的交替圣咏抄本令人吃惊地如出一辙，很可能是从同一个范式衍生而来的。毫无疑问的是，这一范式在米兰得到实践，而且被编纂者赋予官方权威地位的圣咏是那些在教堂礼拜中演唱的歌曲。在米兰的修道院中没有发现交替圣歌，也许是那里从未有过这种音乐实践。可以推测的历史事实是：米兰的修道院——正如许多位于阿尔卑斯山脉两侧的古建筑一样——曾受到逼迫，在法兰克攻占意大利（公元754、756年，查理大帝两次出兵攻打占领意大利北部的伦巴第人）和阿尼亚纳的隐修院院长本笃（Saint Benedict of Aniane，747–821，是继创立本笃隐修会的努西亚的本笃之后的第二个本笃）的改革之后，被迫执行本笃会的会规。

圣本笃正在书写会规

安布罗斯被基督教会祝圣为拉丁赞美诗之父。按照奥古斯丁，他将赞美诗（很可能是他自己所创作的）引入米兰的公众礼拜仪式之中。然而韵文歌词在中世纪的安布罗斯仪式中不再像在其他拉丁仪式中一样，占据举足轻重的地位。安布罗斯圣咏绝大多数以《圣经》内容为文本（《诗篇》是其主要来源），这种以《圣经》为基础的文本对圣咏的节律产生了深刻的影响。《圣经》的来源希伯来和希腊——甚至是诗篇、雅歌还有其他诗歌部分——都译成拉丁散文，它的不规则的节律反映在用来作为礼拜内容的《圣经》选文的音乐安排上。尽管赞美诗的演唱可能与其他圣咏差别很大，但中世纪记谱法并没有指出，赞美诗的旋律增强了韵律的重音或歌词的音量（韵律学中指元音或音节的长短）。

安布罗斯旋律的风格变化十分显著。很多圣咏短小简单，大多数音节是一音对一个或两个音符，例如，日常礼拜赞美诗中使用的交替圣咏。然而，像其他的形式，如圣歌（cantus，格里高利短文的对应形式）和弥撒“哈利路亚”是包含相当长度的花唱在内的繁复精致的形式。在安布罗斯圣咏中发现的相异风格的对比并不足以作为其与格里高利圣咏异源的有力证据。某些体裁的简洁可以解释为礼拜中的某些部分仪式保守的态度，例如，常规的日课，反之，在某些其他圣咏中结构庞大的花唱，尤其是那些为重大节日而作的圣咏，明显是后来增补进去的，在格里高利圣咏集中也可以发现类似情况。认为所有的基督教圣咏的早期形态都是相对简单的，这种推断显然是不合理的，而逐步复杂化倒貌似一种普遍现象。首先得到编篡成集的格里高利旋律中，与晚期收录的曲目相比，前者大多数长大的花唱部分较为自由。极有可能的情况是，由记谱法记写下来的罗马旋律版本代表了8或9世纪基督教圣咏复杂性的一般水准；两个或三个世纪以后首次记录下来的古罗马曲目比格里高利圣咏精致得多；而随后得以编篡的安布罗斯圣咏，至少就其中的一些圣咏而言，是三者中形式最复杂精致的。

安布罗斯圣咏另一个显著的特征有可能得到相似的诠释。格里高利、古罗马和安布罗斯旋律联系十分紧密；事实上，有许多旋律是它们三者共有的。在安布罗斯圣咏中的共有旋律，尤其是较为长大的旋律，通常来说比格里高利旋律较为平稳。这种鲜明的共同风格在安布罗斯圣咏中很常见：安布罗斯旋律通常是波浪形，具有高低起伏的动势，甚至比古罗马圣咏更为明显，其中可以发现相似的走势。

在安布罗斯交替圣咏中，没有根据调式将旋律归类的迹象，在赞美诗中朗诵调选择时也没有这样的系统化实践。这不是说米兰圣咏的调性基础明显区别于格里高利圣咏，恰恰相反，文化的影响导致法兰克在临近9世纪初的时候在曲目中引入拜占庭的八声（oktoechos，拜占庭音乐中有八个代表性的调式），这些曲目不久后从罗马引入，还没有被米兰人强烈地感受到。大多数安布罗斯圣咏结束在D、E、F或G音上；但是以A或C音作为结束音的曲目比例要远大于格里高利圣咏。在一定程度上，这种分歧一定是由于格里高利曲目的规则化——为了更好地使之与人为强加的八种教会调式相调和。无论如何，这种差异似乎无关紧要。差不多所有被认为与格里高利体系格格不入的带有终止式的安布罗斯圣咏都只是调换了顺序：它们的旋律属于同一族系，所有或者说几乎所有它们的其他子旋律都是在符合拜占庭和格里高利四种节奏模式之一的基础上写就的。

安布罗斯圣咏的形式跟格里高利以及其他拉丁仪式一样，一般可以划分为三类：诗篇式的叠歌，朗诵公式和赞美诗。在第一种类型中主要有两个种类，两者都可以在弥撒和日课中找到：一是应答圣咏，它出现在中世纪书籍中，带有更为广泛的诗篇的遗迹，赞美诗集在早期教会是在仪式宣读和交替圣歌之间使用的。第二种类型是交替圣歌，它在演唱时曾连接其他的赞美诗或圣歌，每种都伴随着动作（如行进）或是《圣经》朗诵的日常程序中的一个环节。

应答圣咏是精美的圣咏，明显（以现今的形式）意在展示歌手的演唱艺术：他们的周围通常很宽阔，尽管在一个音高上的音节式的段落和朗诵偶尔会形成对抗，然而大部分音节都配置了三个或更多的音符。在重大场合指定的晨祷和晚祷的许多应答圣歌，通过大概类似于弥撒“哈利路亚”风格的精致的和声、花唱这些手法将原曲扩展了，这种风格在当时是很时髦的。

交替圣咏风格多样。它们与赞美诗之间的广泛联系相对来说仍然很简单，它们的风格在严格音节式和适度花唱式之间变化。交替圣咏的叠句演唱时没有诗篇中的诗句，或者只有诗篇的痕迹，从适度的花唱到极度装饰的旋律。在这些圣咏里面，有若干连续的音节却只配有一个音符的段落，有时在同一个音高上；但是花唱有六到九个音符，或通篇有规律地散布着更多音符。许多独立的交替圣咏相当精致，以至于无法将它们和建立在独特音乐风格之上的应答圣咏区分开来。同样的理由，很难决定是否这种风格的圣咏是从数量相对少的旋律类型发展而来的，这些旋律类型是大多数较为简单的赞美诗风格的交替圣咏的基础。

朗诵调风格非常多样。简单来讲，用于广泛的赞美诗的朗诵调较为简单，用于赞美诗节选的朗诵调则相当精美。诗篇简单的音调大部分由同音反复的吟诵调组成。应答圣歌的诗句好像是简单音调经过装饰后的样子；但是其他则是相当精美，制约它们与其他的诗篇歌词相结合的规则相当隐蔽。许多应答圣咏诗句具有自由旋律的表征，可以在风格上与它们的答句区分开来。

第三类圣咏的艺术价值可能与广为传播的圣安布罗斯的名声不太匹配：为12世纪的日课而作的有40首，而它们的旋律则不足30首。后者稍有变化，但大多数旋律是级进式的，风格较为简朴，大多数是音节式的，偶尔会见到一个音节配有两到三个音符这种纽姆式的风格。

2．日课圣咏

安布罗斯日课一般可分为八个礼仪时辰：初时（六点）、第三时（九点）、第六时（中午）、第九时（下午三点）和夜祷（晚九点），礼仪程式都很简单，甚至在安布罗斯日课礼仪发展的晚期阶段所包括的音乐都很少。到11世纪为止，每一个礼仪时辰以一首圣歌开头，但是它们的赞美诗在演唱时没有交替圣咏，应答圣咏也是按照简单的程式演唱。精致的安布罗斯音乐只在夜祷（子夜时分）、晚祷（下午六点），还有一个特别的日课，叫做守夜，这项礼仪一般应用在教堂为圣徒纪念日的晚祷之后和前往驻地教堂之前。夜祷是迄今为止日课中最为重要的部分。格里高利和安布罗斯的晚祷非常相像（其中的一些对应之处似乎可以确定是出自后人的修订）。在守夜祷中，正如在夜祷和晚祷中一样，其中都有圣歌、应答圣咏和交替圣咏，但是几乎所有的圣咏都是从晚祷中挪用过来的，或者说，是和晚祷共用某些圣咏。

1）与赞美诗相关的圣咏

与夜祷、晚祷和守夜祷有关的交替圣咏一共有15种。对于夜祷的6到16首赞美诗，三首交替圣咏足够了；但是当赞美诗被特别挑选时，一般需要在4至24首之间。在晚祷中，素常的赞美诗需要五首交替圣咏；但是只有两首专门为圣徒纪念日而作的赞美诗，只有一首为临时的重要场合而作的赞美诗。其余的交替圣咏与在夜祷和晚祷时使用的一成不变的诗篇与颂歌一起演唱。此外，在大多数时间，这些日课结束时并不在教堂里进行，而是结束在其中的一个圣洗所中，在那里还要演唱其他的赞美诗：四首或五首诗篇中的章节与专用的交替圣咏和“荣耀颂”（Gloria patri）一起演唱。15首交替圣咏按照功能被界定，曲目事实上是互相分离的。大多数副歌是从一起演唱的诗篇或颂歌中借用乐句，正是这个特征，而不是鲜明的风格上的区别，成为它们分类时的依据。副歌的风格变化相当大，但是总的来讲，用在重要场合与那些用在日常的交替圣咏之间的差异，要比不同类型的交替圣歌之间的区别更大。

造成交替圣咏各种类型之间多样化的原因，与其说是由于它们的复杂性倒不如说是长度的问题。但是安布罗斯圣咏典型的特征是，各自独立的曲目风格多样，通过其中的任何一种标准都无法对其进行分类。可以预料的是，大多数日常使用的诗篇的副歌极少。例如，《永生之神，你的宝座》（Sedes tua Deus，第一周四夜祷为诗篇44-46而作的交替圣咏）几乎是从头到尾是音节式的。然而，《普世大地颂扬上主》（Iubilate Deo omnis terra，周一夜祷为诗篇14-67而作的交替圣咏）它的旋律属于同一种类，被两个、三个或四个一组的音符装饰；此外，它有两个乐句，第一个乐句在句法上独立自足。

日课使用的固定诗篇与颂歌的副歌通常较长，比常规仪式程序的交替圣咏更为成熟，尽管前者的极简形式可能会与后者混淆。圣咏的长度和精致程度一般依据于表演的场合而定，然而在每一个实例中并非都是如此。

在中世纪，被用作诗篇的副歌的最长的日课交替圣咏是“双倍交替圣咏”（antiphonae duplae）。这个名称可能仅指交替圣咏的两部分——它们的歌词是独立的，由另一侧的唱诗班演唱；但是大多数，同样的旋律适用于两个部分。

2）其他的交替圣咏

在周六夜祷（除了四旬斋）和宗教节日期间，在这时有一个复杂的行进仪式表演，包括三个十字架，其中之一被点燃的蜡烛包围。在这种壮观的仪式场合，一首交替圣咏和《十字架》（crucem）通常要唱五至七遍之多，以《荣耀颂》作为结束，这首曲目一般与诗篇有关，但是在中世纪的歌曲集中没有指定具体章节。在周日晚祷和节庆期间，唱诗班会演唱交替圣咏（周围的歌手呈圆形围绕着领唱）。庄重的安布罗斯晚祷除外，它包含有弥撒仪式。交替圣咏中找不到任何诗篇的痕迹。在行进时演唱的圣咏名为行进曲（psallendae），这个名称毫无疑问与传统的关系密切的诗篇有关（安布罗斯语中与行进相对应的词是psallentium）。行进曲是交替圣咏，偶尔从交替圣咏集中指定曲目，一般来说，在风格上与十架交替圣咏、合唱交替圣咏和弥撒交替圣咏类似。它们构成了安布罗斯交替圣咏中数量最多的一种：超过700首应用在各种各样的行进仪式中，500多首没有具体指定的出处。在中世纪文献中只有少数是指定的诗篇（一般最先是在每种行进礼仪中）。这就提出了一个问题，存留下来的交替圣咏是单独演唱的？或者是否那些圣咏歌曲集的编纂者认为没有必要指定诗篇？

3）简朴的圣咏音调

在安布罗斯礼仪中，简朴的圣咏音调只在日课中运用。如果记写下来的内容可以根据表面价值判断的话，交替圣歌集包括了很多（超过150个）但这只是误解。有证据显示，公式，“seculorum Amen”标记没有包含在交替圣咏集的原始形态中。安布罗斯简单的赞美诗是非体系化的，像在格里高利圣咏集中看到的按调式排序的情况，在安布罗斯圣咏中是不常见的。拉夫·唐格斯（Ralph of Tongers，生卒不详）在14世纪晚期的著作中很清楚地指出，安布罗斯圣咏中在中间部位没有运用终止式：“安布罗斯人用平淡的音调演唱所有赞美诗的中间部分；只有诗节结束时根据不同的调式进行相应的变化。”他的言论在一百年后得到了盖佛里乌斯（Franchinus Gaffurius，1451-1522，文艺复兴时期意大利的音乐理论家和作曲家）的证实，他也记述了安布罗斯圣咏没有引入性的转调：安布罗斯圣咏“在赞美诗开始处，无论在开始处的“seculorum amen”调式开始于哪个音；后面他们都会继续在这个音上演唱，没有终止式打断音乐进行，直到seculorum amen”。开始部分的转折音调就像在罗马赞美诗中一样包含在现代的安布罗斯圣咏集中，但是对于这些开始部分的证据是毫无说服力且互相矛盾的，它们很可能是受到格里高利圣咏浸染的结果。

4）应答圣咏

在大多数情况下，应答圣咏与指定的诵读经文或赞美诗。在清晨日课中，三篇应答圣咏是常态，当夜祷在洗礼堂结束时，就会唱起第四首应答圣咏。在晚间日课时，也要完成相似的任务：赞美诗紧跟在唱诗班的应答圣咏之后；当诵读经文开始时，表演人员被分成应答和诵读两队；当日课在洗礼堂结束时，会演唱一首洗礼应答圣咏。然而后者可能最初与诵读有关，但这些仪式在中世纪的歌曲集中都没有提到。在特殊的安布罗斯守夜日课中，通常会演唱三首应答圣咏，第一首是在作为起始的赞美诗之后演唱的，其他的与指定的诵读关系紧密。附加的应答圣咏为其他在常规日课之外的课程，尤其是四旬斋而指定的。

5）其他的礼仪圣咏

在清晨日课开始时，一天中的第一首赞美诗是固定不变的，正如（至少在最初）那些每一个时辰开始时的做法一样。夜祷的第二首赞美诗（在日课部分与格里高利的晨祷相对应）在晚祷和守夜时根据时期和季节而变换曲目。与罗马本笃隐修会一样，安布罗斯礼仪也运用简短的引言和结束程式，例如，短诗“天主，求你快来拯救我”（Deus in adiutorium meum intende）和它的答句“上主求你速来扶助我”（Domine ad adiuvandum me festina）出自诗篇69篇（噢，神啊，求你速速搭救我；耶和华啊，求你速来帮助我）以此作为夜祷的开场。这些和弥撒中运用的相似程式，通常采用最简单的吟诵调。其中较为有趣的是“烛光礼”（lucernarium），由圣咏引入晚祷，在洗礼堂用夜祷和晚祷时唱的“夜祷”（completorium）来结束仪式（当进入两个洗礼堂时则要唱两首圣咏）。“烛光礼”和“夜祷”只在少数会众聚集时才举行。为了使礼拜音乐更加富于丰富，有供周日、周六、工作日和圣徒纪念日等节期而选择的常规圣咏。特定的“烛光礼”只为少数场合而举行。

夜祷的歌词通常配以朗诵调，其中一些相当简单，其他的则到处缀以适度的花唱。决定“烛光礼”究竟属于哪一种类型是较为困难的，或是所有的都属于同一种音乐类型。圣咏的两部分指定在普通的周日，周六的“烛光礼”只不过稍微加以装饰的短诗和应答圣咏的例子。但周六的“烛光礼”、圣人纪念日、圣诞节、主显节与一些其他特殊场合专门会使用类似于日课应答圣咏或赞美诗的两部分圣咏。

在安布罗斯礼仪中，《荣耀归于主》（Gloria In Excelsis Deo）不仅只在弥撒仪式中演唱，而且（直到16世纪宗教改革）在夜祷中用于“直接圣咏”（psalmum directum）。12、13世纪的交替圣咏包括两个“荣耀经”旋律：一个是简朴的朗诵调，只用12至13个音符的花唱在某个乐句结束的地方和一个相似的花唱在“阿门”结束句时重复演唱；第二个似乎是第一个旋律的复杂化，但与最古老的格里高利圣咏“Gloria A”有重大联系。

3．弥撒圣咏

1）专用圣咏

在交替圣咏的最初阶段，在安布罗斯弥撒中有九首专用圣咏。在圣诞节、主显节和复活节演唱的就多达8首，复活节是唯一的一个演唱在福音书之前交替圣咏（antiphona ante Evangelium）的场合。在弥撒仪式中具有代表性的圣咏类型包括交替圣咏、应答圣咏和经过装饰的朗诵调，然而赞美诗的缩减或者完全的限制和随后旋律的加花装饰掩盖了大多数曲目类型之间在风格上的原始差异。到了12世纪，弥撒（除了《奉献经》，关于它的归类存在争论）中的交替圣咏再也没有诗篇了。据说，弥撒中的交替圣咏最初和一系列的诗篇章节一起演唱来为仪式动作伴唱：当弥撒开始时，由主领弥撒的神父移步圣坛，这时要演唱进堂咏（ingressa，与罗马礼仪中的曲名introitus相对应）；当主领神父在朗读福音书的经文作为结束回到圣坛时，这时要演唱福音书之后的交替圣咏（antiphona post Evangelium）；在领受圣体（象征基督身体的饼与葡萄酒）之前，演唱《奉献经》（offerenda）；在掰祝圣饼期间演唱《掰饼歌》（confractorium）；根据早期的弥撒书，当牧师将福音书转移到圣坛的另一侧时，要演唱《领主咏》(transitorium，与罗马弥撒仪式歌曲communion相对应)。大量的《领主咏》的歌词据说是从希腊原作翻译而来的。很难说是否这种圣咏的旋律也是拜占庭风格的，但在某些情况下，它们那种代表性的结构使其区别于其他的拜占庭圣咏。或许，这三首福音书之前的交替圣咏意味着伴随行进至放有福音书的讲坛。

余下的弥撒专用圣咏和经文朗诵联系紧密。最初，有三种课程，圣安布罗斯写道，“首先是朗诵《先知书》，然后是《使徒行传》，接下来是《四福音书》。安布罗斯弥撒的三个课程被应答赞美诗间隔开来。这些圣咏的第一个阶段（与格里高利圣咏中的应答-升阶经相对应），这个来源被专用名称“psalmellus”所揭示——“短小的赞美诗”。并不是所有的赞美诗都指定在弥撒中使用，大约三分之一的赞美诗在四旬斋期间日课礼仪的第三时与朗诵经文联系紧密。在中世纪，每当三个课程进行时，短小的赞美诗（psalmelli）在第一课（通常从《旧约》或《先知书》开始讲起）和第二课（从师徒书信开始讲起）之间演唱，《使徒书信》和《四福音书》最初被圣歌分割开来，赞美诗的剩余部分直接演唱；稍后，这种形式被哈利路亚所替代，这是种欢乐的导引圣咏将仪式引入紧随其后的《四福音书》。

米兰大教堂

几乎所有的短小的赞美诗都有一个独立的诗节，而三首赞美诗则有两个诗节，而“斯众钻吾手”（受难节时演唱）则有含有六个诗节。所有真正的安布罗斯圣歌（cantus，少数圣咏在交替圣咏中很容易被认出确实属于其他的圣咏种类）是诗篇章节配上同一个高度装饰的朗诵调的变体。大多数圣歌只有一个单独的诗篇组成，常常是诗篇的第一个诗节，这一现象表明它们带着更为宽泛的朗诵调的遗痕。然而，更早的实践确实存在：在四旬斋期的前四个周日演唱的四首圣歌由三个诗节组成；《颂赞全能上主》（Laudate Dominum omnes），在第五周的周六演唱的圣咏，包括第96首诗篇的所有短诗。圣歌由弥撒之外的三个其他场合所应用的全部诗歌或范围广泛的赞美诗组成。弥撒旋律的变体被应用在受难节，圣周六在第三时之后使用但以理短歌《我主颂》（Benedictus es，Domine）中的两部选集中的朗诵调，还被再次用在圣周六的摩西的短歌全集《赞美我主》（Cantemus Domino gloriose）中。安布罗斯的弥撒中使用的哈利路亚的曲目没有像格里高利圣咏集中那样后来得到进一步的发展（这里可能指的是格里高利圣咏在10世纪以后在“哈利路亚”的旋律基础上形成的哈利路亚附加段——继叙咏）。只有十首基本的旋律被使用于专用“哈利路亚”的曲目中，这些旋律的典型特点是，在结束音节（IA，上帝的名字）上用花唱进行装饰，十首旋律共用于52首真正的哈利路亚诗歌。安布罗斯同格里高利在弥撒中使用的“哈利路亚”风格相似，但只有安布罗斯圣咏存留着发展了的花唱——诺特克的“长旋律”（longissimae melodiae）。在一些重要场合，依次渐长：原始旋律，二次重复，更长者被用在歌词后面的重复部分。

2）常规圣咏

在中世纪，安布罗斯弥撒经常需要三首常规圣咏：《荣耀经》、《信经》和《圣哉经》。在这一时期，只有一首《弥撒荣耀经》，而1935年出版的《弥撒的交替圣咏集》中包括四首套曲，但这些乐曲包含有专门为晨祷而作的《大荣耀颂》（Gloria in Excelsis）的旋律，而且只有唯一一首《信经》的旋律，除了最后少许歌词和一个在“阿门”之上的简短花唱外，后者几乎完全建立在两支简朴的不规律地交替的朗诵调上。有两首安布罗斯《圣哉经》旋律，但《欢呼圣战经》（Sanctus festivus）只不过是一支简朴、音节式的旋律《纪念日圣哉经》（Sanctus ferialis）适度装饰后的变体。晚近的交替圣咏抄本有时会囊括从格里高利圣歌集中吸纳而来的乐曲。

安布罗斯弥撒圣咏没有罗马礼仪中《主啊，怜悯吾等》，由唱诗班在弥撒的三个不同的部分合唱的《三叠垂怜经》：在《荣耀经》之后，在福音朗读结束之后，以及在领完圣体之后。交替圣咏不包括这些祈愿的旋律程式；很可能这些交替圣咏及其简朴，类似于周期性地强调安布罗斯晨祷和晚祷的“三叠垂怜经”。

二、贝内文托圣咏

贝内文托（Benevento）是7、8世纪时统治意大利南部的伦巴第公国的首都，“Beneventan”这个术语是用来区分后来在该地发现的用贝内文托记谱法抄写的格里高利圣咏手稿。

贝内文托圣咏是意大利南部从7世纪到11世纪教会使用的圣咏，随后在罗马教会的强力压制下消失了。在罗马教会中，贝内文托圣咏在各个方面的发展都是独立的，它的典型特点是形式刻板、音乐风格华丽造作，调性并非建立在八种教会调式的基础之上，歌词取材较为灵活，并不局限于《圣经》。“贝内文托”（Beneventan）这个术语在文学中使用，指的是意大利南部的城市贝内文托——典型的贝内文托手稿多在这个地方应用，或是指一般来说与该地区相联系的仪式音乐。因此，从广义上来看，罗马-法兰克圣咏的版本、在该区域创作和使用的附加段和继叙咏通常也被称作贝内文托圣咏；但在这里我们只来讨论贝内文托教会早期的仪式和音乐。

1．贝内文托圣咏的历史

在6世纪伦巴第人入侵意大利南部之前，一种拉丁文的礼拜仪式确已存在，而以贝内文托城为中心区域而设立的贝内文托仪式则是在7、8世纪伦巴第人的统治达到顶峰时出现的。它包括为当地一些重要的宗教节日而创作的圣咏，主要有：为圣巴尔巴图斯主教（St Barbatus，610-682，663-682年间担任贝内文托城的主教）而作的圣咏；为纪念大天使圣米歇尔(St.Michael)在加尔加诺山(Monte Gargano)的显现而作的圣咏——这个宗教节日和圣地对伦巴第人和贝内文托城来说都是非常重要的；还有为贝内文托的12位圣兄弟创作的音乐，这12位圣徒的骨骸在760年被阿利其斯公爵（Duke Arichis II of Benevento，758–787)安葬在圣索菲亚的皇家教堂。

贝内文托圣咏与北方的安布罗斯圣咏有着千丝万缕的联系；二者都是伦巴第人统治意大利时期的宗教仪式，安布罗斯曾被认为是发明这两种仪式的先驱。而事实上，贝内文托圣咏被当时的抄写员称作“安布罗斯圣咏”，故而被认为与伦巴第人有关。音乐上的相似之处也暗示出伦巴第人曾使用同一种宗教仪式，然而，后来由于地理上的分离与政治上的变故——尤其是774年，帕维亚的伦巴第王国被查理曼大帝征服之后，意大利的每一个地区均逐渐发展出了当地的礼拜传统。

然而，到了8世纪，格里高利圣咏肯定已经在意大利南部扎根了——这一点可以从该地发现的格里高利手抄本中的古代特征得到证实。贝内文托和罗马圣咏可能在南部并存过一段时间。在当地发现的一部抄本中有如下说明：“当我们不知按照罗马仪式如何演唱这些应答圣歌（antiphon）时，我们可以按照安布罗斯（贝内文托）仪式演唱。”也许，贝内文托圣咏在那些忠实伦巴第传统的人们中间顽强留存着。日益盛行的罗马圣咏可以在贝内文托城中的圣徒中找到证据：12位圣兄弟的纪念日从760年起始，采用了贝内文托弥撒；圣墨丘利尤斯（Mercurius，罗马神话中的神祗，是宙斯与女神迈亚所生的儿子，罗马神话中的买卖之神，在奥林匹斯山担任宙斯和诸神的使者和传译）的纪念仪式在768年传入贝内文托城。838年，耶稣的十二门徒之一巴多罗买（bartholomew）的遗骸被运至贝内文托城，然而在贝内文托地区的抄本中，唯一的一首圣巴多罗买弥撒曲，却是采用格里高利圣咏风格写成的。位于罗马附近的卡西诺修道院1058年的编年史中记载，教皇斯蒂芬九世（Pope Stephen IX，1057-1058年在位）曾严厉禁止咏唱安布罗斯圣咏。

圣索菲亚

10世纪之后，在一番严酷的蓄意压制之后，原本90本之多的贝内文托圣咏所剩寥寥。在原先完整的手抄本的重抄本和残片中，在格里高利圣咏中最多包含有对曲、附录和临时替换的片段，曲目则完全替代了贝内文托圣咏。10世纪晚期的两部意大利南部的祈祷书中，在罗马-法兰克礼仪中包含了大量的贝内文托圣周仪式。在贝内文托大教堂的三部升阶经抄本中，几乎包含了全部残留下来的供弥撒使用的贝内文托圣咏。在抄本BV38和BV40（11世纪）中包含了供全年弥撒仪式使用的格里高利圣咏，连同一些附加段和继叙咏，但在贝内文托圣咏中也包含了19首弥撒对曲，还有圣周礼拜使用的特殊用途的贝内文托圣咏；在抄自一部11世纪贝内文托弥撒歌曲集的12世纪的抄本BV35中的底页中，包含有圣诞弥撒的结尾部分和为圣司提反纪念日而作的弥撒的开头部分。这些来自11世纪的资料是采用无符干的纽姆符号记谱的；然而，对大量类似的旋律和公式进行仔细分析之后，才能辨认出最可信的译本。

还有25卷来自意大利南部的重要资料，它们是一些重要的修道院和大教堂在复活节礼拜期间为复活蜡烛祈祷仪式时使用的音乐。这些卷宗，当它们包含独特的贝内文托圣咏exultet（欢呼歌）的歌词，或是在大多数教堂将歌词转化为舶来的罗马法兰克文之后，贝内文托圣咏的旋律依然顽强地持续地飘荡在教堂上方。这些都证实了贝内文托礼拜仪式强大的生命力与影响力。

2．贝内文托的礼拜仪式

关于贝内文托礼拜仪式的资料都是残缺不全的，因为没有圣餐礼、祈祷书或交替圣歌集留存下来。尽管大多数重大节日的音乐流传了下来，然而几乎没有证据证明，在高度成熟的罗马年历中，贝内文托礼仪在全年中的每个礼拜日都包含一套特定的圣咏。非《圣经》的歌词和重新整理《圣经》短句和思想的文本出现频繁；如此风格各异的歌词唤起了和它歌词来源安排相似的米兰礼仪，并且暗示了贝内文托与拜占庭教堂诗歌的相似。在米兰或希腊仪式中都会出现一些类似贝内文托诗歌的文本，但大多数还是相差甚远。

贝内文托弥撒中使用的圣咏总是至少四首为一组：《进阶经》、《哈利路亚》、《奉献经》和《圣餐经》；有时临时会增加《升阶经》。常规圣咏留存下来的很少，但《信经》常常出现在弥撒仪式中（这是伦巴第人的特征，也许，一段时期以来，正教对此是不以为然的）；一个单独的三叠《慈悲经》在《荣耀经》后面演唱（这一点和米兰仪式相同）。在米兰仪式中，《进阶经》夹在异常精美的圣咏中间，演唱时没有赞美诗。《升阶经》包括在仅有的六首贝内文托弥撒中，每一首都由一段单单重复开头句子的独立的韵文组成，重复的部分有时会标示出来。所有留存下来的弥撒曲，除了那些为圣周创作的带有哈利路亚的大部分段落相同的旋律；另一种旋律用于纪念圣司提反或其他圣人的弥撒曲；第三种旋律是在复活节前夕圣周六使用的，也许是在晚近的时候为庆祝其他节日，诸如圣诞节、圣彼得殉道、变容节和主显节而创作的诗歌，旋律会略有改变。《奉献经》和《圣餐经》如今是每场弥撒必不可少的部分，通常是相对简单的交替圣歌（然而东正教的圣餐仪式是异常精致繁复的）。很多弥撒有两个圣餐仪式，这一点使人联想到米兰礼仪中的“掰饼歌”（Confractorium）和“领主咏”（Transitorium）。一些圣餐歌可以在其他地方作为奉献仪式或交替圣咏出现。

贝内文托弥撒可能从来没有，也从未刻意地像罗马仪式一样具有一套固定的程式。很多贝内文托圣咏同时具有很多功能：有些圣咏可以作为交替圣歌出现，也可以同时是奉献歌或圣餐歌。另外，有很多地方的弥撒中，那里的资源不适合一首歌曲被指定为具有某种特定的功能，尤其是在奉献歌和圣餐歌中。这可能说明了贝内文托圣咏要想按照格里高利圣咏的程式保存，需要为每种仪式功能固定一首特定的圣咏，这样就歪曲了不固定、较为灵活的贝内文托圣咏的个性。

独一无二的贝内文托圣周弥撒仪式保存得相当完好。从10世纪晚期的资料开始，它们全部给出了标注。这些圣周弥撒的实践要素，它们存在的时间比贝内文托仪式的其他音乐要长得多。在很多资料中都发现了圣周弥撒，但却没有其他仪式圣咏的踪影。三首晚祷礼拜的音乐也保存了下来，分别是受难日弥撒、圣施洗约翰弥撒和主显节弥撒。另外，还有一些贝内文托圣咏风格的交替圣歌被吸收进了为纪念当地圣人的日课而作的格里高利圣歌集中。在这些圣咏中，有少量为祈祷而作的交替圣歌；为洁净礼而作的一对圣歌，毫无疑问是贝内文托风格的，尽管在它们的传播没有什么证据暗示抄写员知道它们的贝内文托来源。

3．贝内文托圣咏的音乐特征

贝内文托圣咏在风格上很一致，节奏过分繁复，大多数旋律音程以级进为主。从整体来看，圣咏是由短小的旋律公式组成，这些旋律型在整首圣咏中多次重复，比在其他当地的圣咏中的重复更为频繁。根据仪式功能或调式归类，在圣咏的曲目当中，很难对其风格做出区分，甚至是合唱队与领唱之间的音乐亦没有明显风格上的差别。圣咏的调性范围有限，没有证据显示，贝内文托圣咏像中世纪多数音乐一样，受制于八种教会调式系统的调性组织。几乎每一首圣咏都结束在A或G这两个音上，没有明显的特征可以区分这两种旋律类型。一些规模较大的乐曲，尤其是在《升阶经》中，经常会用一个长大的旋律型的多次重复来作为全曲结构的主要手法。

贝内文托圣咏简朴、一元化的风格特征为8世纪特定地域的音乐实践提供了一个观察视角，为了解进一步发展了的其他教会礼仪音乐的早期阶段提供了一个范例，而它的音乐本身是极其宝贵的艺术品种。它与北部的安布罗斯圣咏一并构成了意大利早期教会礼仪音乐的主要内容，它们同样使用拉丁语作为仪式语言，从这个意义上说，欧洲西部不同地区的教会仪式可以说是同一宗教背景下的地区种类。当强大的罗马礼仪被人为地赋予旺盛的生命力而在欧洲普及之后，这些本土礼仪圣咏逐渐被吞噬，然而，它们自身的独特性格反过来为普世化的罗马礼仪增添了些许色彩。