（文 / 远晴）

进入50年代后，哥德伯格的演奏风格发生了改变。原本阳光明媚的莫扎特渐渐笼上了阴影，流露出一丝更为个人化的愁绪。小提琴家同克劳斯的二重奏组合结束了，在其后很长、很长的一段时间里，这位演奏室内乐的大师不再有先前那样的合作者。

在二战前，灌录大型作品尚不方便的年代，哥德伯格的名气虽不及梅纽因等人，留下的录音却仍相当可观。根据弗莱什的说法，而立之年的小提琴家已被认可为树立起室内乐演奏的美学高度（指他与克劳斯的组合），唱片公司在他身上的投入可作为证明。而此时，小提琴家的录音数目不再可观，尽管这是越来越多人开始大录特录的时代。

清风徐来，下半场演出

战后的小提琴界，50年代是关键性的十年，大家各自上轨道，米尔斯坦迈向他的全盛时代，格鲁米欧同Philips展开合作，谢林结束了蛰伏期，奥伊斯特拉赫已成为人们熟悉的大师，梅纽因也进入到第二个黄金时期；前辈大师当中，西盖蒂在美国或许没有受到应有的重视，但已被承认为另一种风格的大师；反观阿道夫·布什，美国人完全没有意识到他的价值，据说这也是他早逝的原因之一。哥德伯格战后的演奏事业恢复得比较平稳，他在50年代入了美国籍，演奏则是跨越欧美两地，并无明显的偏重。此外，他从1951年开始投入阿斯本音乐节的活动，直到1965年为止。哥德伯格成为节日四重奏的首席，中提琴是普里姆罗斯。

哥德伯格与钢琴家奇泽姆

这一切都不错，只是渐渐地，小提琴家成为一个有意思的、独来独往的人。如果依照他战前的路子来发展，哥德伯格有可能会成为西盖蒂或布什的继承人，一个学识渊博的、在理智之上表达激情的小提琴家的表率。可战争改变了太多事情，我们在不少人的回忆中看到，美国无数小提琴学子的梦想是成为第二个海菲茨，钢琴学子们为了模仿霍洛维茨弹到手伤。理智型的演奏风格不那么吃香，空间自然也不那么广阔，具体到个人，为何美国听众比较接受西盖蒂、塞尔金，却不很重视布什则是一个谜了。哥德伯格的职业生涯还有下半场要走。相对于上半场，在欧洲的文化之都（柏林、伦敦），他年纪轻轻就成为那一代人中经典曲目的代言人，可同时也历尽颠簸的阶段，此时小提琴家进入“默默耕耘”的状态。他成为低调的大师，却非有意为之，欧美两地的演出仍在继续，又是美国重要音乐节的骨干。该作的都作了，只是在下半场，哥德伯格不再是头牌明星了。

在当时的美国，弗兰切斯卡蒂的演奏比他更受推崇是顺理成章的。哥德伯格的艺术根源在战前的欧洲，在那里，许多人认识到他的价值，这样的风格（大方向）也是他们较为熟悉的。战争结束后，或许欧洲人的敏感性也迟钝了些，而美国的欣赏主流向来不投合这种典雅而有深度的风格。

我认为哥德伯格和布什的区别在于，后者来到美国的时候已经是一位宗师了，却发现广大听众不太了解他是干什么的；歌德伯格则相反，他虽然青年得志，但是还没到那个登高必要跌重的地步。他还有他十十足足的下半场。哥德伯格稳扎稳打地（又一次）开始，对美国小提琴界而言，他的到来多少像是一阵清风，同行们和有水准的听众会理解他的艺术，除此之外，他至少也带给人们许多与众不同的东西；对欧洲人来说，再次听到哥德伯格的演奏会让他们有怀旧的感觉吗？尽管他的演奏有很深的传统的根底，却又不是西盖蒂、布什、胡贝尔曼的那种老派。

浪漫的一隅

说实话，促使我写这两篇文章的，主要就是接下来要介绍的录音，哥德伯格与巴尔萨姆合作勃拉姆斯的三首小提琴奏鸣曲。这位小提琴家一生中的大部分时间都用来攀登德奥作品的精神高度，这方面，勃拉姆斯奏鸣曲的录音未必能超越他的莫扎特、舒伯特；但我总感觉它们特别迷人，许多魅力是前述那些录音所没有的，本以为是我个人的原因，可能这些演奏仅是特别投合自己罢。后来才意识到，这款录音对哥德伯格确实有特殊的意义——三首奏鸣曲是他保留曲目中最浪漫的作品。

哥德伯格一个突出的不合时宜之处，就是他的保留曲目渐渐形成以古典杰作为主，兼顾巴洛克与现代派，却不多演奏浪漫派音乐的局面。小提琴家主要就是在门德尔松、舒曼、勃拉姆斯的少数作品中打转，再加上一点德沃夏克，而西盖蒂至少还录过帕格尼尼。哥德伯格曾长期担任乐队首席，这原本是容易帮助小提琴家拓宽曲目的（因为在乐队里势必要演奏不同风格的音乐），可他仍旧对同行们趋之若骛的浪漫派多有保留，由此体现出本色的一面。想当初，少年哥德伯格正是演奏浪漫派超技作品起家，成年后却将此类音乐完全放下了。格鲁米欧会录帕格尼尼与维厄当，但他不会，漫说那两位作曲家，就连柴科夫斯基、圣-桑和拉罗他都不太考虑。而尽管哥德伯格“浪漫的”范围如此有限，他演奏勃拉姆斯奏鸣曲的味道却实在是太正了，以至于本人听着听着就想，这么动人的演奏……是该为他写点东西了。

勃拉姆斯这三首奏鸣曲通常可以收入一张CD，每一首又是同样杰出，所以不知不觉就容易多收藏几张唱片罢。哥德伯格这款录音我入手很晚，也正因为如此，将它推为首选的时候，自己颇感吃惊——听过不少大师、巨匠的演出以后，一款录音能让人感到新鲜已属不易，如果惊艳的话就是非常了不起了，而综合各方面的因素，能够反过来竞争首选而成功的演奏，就简直是不可思议。当然，这很多是根据我个人的趣味，同时也是考虑到布什、奥伊斯特拉赫的录音要集齐三首比较困难，但演奏仍是不可思议的。不同时代的小提琴家都热爱这些作品，以音乐修养见长的大师更是乐于灌录它们，有人只选部分，如米尔斯坦，但更多人选择三首全录。要录好这些作品，钢琴部分需要同小提琴取得对等的分量，倘若名家组合能默契是最好了，而不那么有名的钢琴家弹出精彩的发挥也是常有的事。

哥德伯格的唱片到手前，谢林/鲁宾斯坦、施奈德汉/西曼的录音是我首先推荐的版本。前一个版本中，两位名家的风格皆沉稳、庄重，有深度，亦有美声；后一个版本中，两位演奏者不是大明星，可在表现室内乐的亲密特质，及音乐性格之独特韵味方面，他们的演奏有绕梁三日之妙。奥伊斯特拉赫先后同扬波尔斯基、里赫特合作的散曲录音也值得去找，第三号奏鸣曲的气魄之大，第二号的意味深长，委实令人难忘。广受好评的苏克/卡琴在Decca的录音则处处体现着有品质，同时中规中矩的“范本”意味。海菲茨经常压倒他的伴奏家，可他与卡佩尔演出“第三号”的唱片总算避免了这个问题。后面一代人中，穆洛娃同安德列谢夫斯基合作的录音清秀而直率，克莱默这个怪人则是找到阿法纳谢耶夫这个大怪人，留下奇慢无比的演奏。

首先推荐的两个版本并非在艺术成就上盖过后来那些，而是它们既有鲜明的个性，又有足够的典范气质。听过哥德伯格演奏莫扎特的唱片，我大致能想象他的勃拉姆斯也会走这样的路线，可真正接触到三首奏鸣曲的录音，却发现首先吸引我的不是深度，也不是说服力，而是单纯的感官享受——小提琴的发音实在太……好听了！！！

音响中的浪漫主义

将30年代称为哥德伯格的黄金时期可能很少有人会反对，从常规的审美角度来看，当时他的发音也是一生中最漂亮的：甜美、清秀、饱满，三者兼备，又从中提炼出自己的特点而拥有了标志性发音。

很默契的两个人  

经过战争期间的颠簸与厄运，小提琴家50年代的发音无复当年的饱满而显得清瘦了些，甜美的程度也削弱了，惟有整体的清秀一以贯之。可是，听他30年代的莫扎特奏鸣曲，尽管小提琴的发音很吸引我，演奏首先令我着迷的却总是完整的音乐表现。为何此时乐器的发音更突出了？郑延益先生形容哥德伯格30年代的音响有一句妙语：仿佛是将海菲茨的美与西盖蒂的甘结合到一起。当时这两种品质在他的发音中大致是各占一半，而在战后录音中，小提琴家最明显的变化恐怕就是他音响中“美”的成分逐步减退，“甘”的成分越酿越醇。在莫扎特的领域，哥德伯格仍未像西盖蒂那样，将这种特质充分施展，可面对勃拉姆斯，他就没太多顾忌了。

哥德伯格通常被视为距离“美声歌唱家”（人们这么称呼埃尔曼，还有坎波利）很远的一位演奏者，可在勃拉姆斯的三首奏鸣曲中，他却仿佛首先要探讨一个关于美声的问题——如何在音响中表达浪漫主义？一位小提琴家拥有漂亮的发音已属不易，但如果他将这种美不加区别地运用在各样风格的音乐中，演奏肯定不能到达最高水平。音响之美不是孤立的，需要同原作的特质相符合。对于古典杰作，还是特别令演绎者头痛的莫扎特，哥德伯格都树立起“古典派美声”的典范，正因为他对作品及“古典风格”有很深的理解。勃拉姆斯的录音则证明，小提琴家对浪漫主义的认识同样深刻。人们谈到浪漫派的时候，比较容易关注同古典、巴洛克杰作相比，更加外向的抒情性，更鲜明的歌唱风格，或者对于音乐家的个性更为张扬的表达。所以说，小提琴家们热爱浪漫派杰作是很自然的，毕竟这件乐器本身就同前述特点相呼应。

然而，浪漫主义还有核心的一点，就是对于内心世界非常细腻的关注。这是早期浪漫派的精神宝藏，也是勃拉姆斯坚决持守的东西，因为当时人们对它越来越淡漠。这种关注正是哥德伯格演绎的切入点。此时他的发音从某种角度来说同格鲁米欧很相似，即他们都仅仅是让手中的乐器发出最本质、最自然的声音。两把提琴朴素的木纹与美丽的漆工仿佛触手可及（说句题外话，将这样的演奏同那些以名琴为卖点的发烧碟比较一下应该很有意思），而相比之下，格鲁米欧的声音更丰满，质感更为醇厚，哥德伯格的发音则清瘦些，同他30年代的嘹亮相比尤为明显。

可是，为什么这种乍听有点干，而非圆润饱满的声音会不断渗透出如此敏感、变化丰富的韵味？这韵味甚至是海菲茨、米尔斯坦、奥伊斯特拉赫演奏中柔情的一面所没有的，也不同于学者型演奏家——如布什、西盖蒂——所流露的感性。那种歌唱效果，已然超越了“提琴上的”美声的范畴，而直接指向浪漫主义风格的核心。所以在观察小提琴家的句法之前，他的声音便将我俘获，彻彻底底。

哥德伯格究竟是如何做到这一点的？我居然听了很久才发现是最简单的原因：揉音，小提琴家对揉音的运用简直出神入化。就一些代表作来说，30年代的莫扎特录音中，他使用揉音是节制的，这是出于原作风格的考虑；至于晚年为Decca灌录的莫扎特与舒伯特，小提琴家在这方面多少表现出身体的衰退。所以可能我们不会将他与那些色彩的魔术师联系在一起。而在勃拉姆斯的奏鸣曲中，情况真是出乎意料的有趣。特别擅用揉音的大师，他们的音响往往给人或丰润（克莱斯勒、埃尔曼），或挺拔（海菲茨），或美艳、缠绵（伊萨依、蒂博）的印象。哥德伯格的发音却不贴近其中任何一类，音响造型是清秀的，偶尔甚至会让听者产生一点“干”的错觉，音质是柔和、婉转的，音色略带忧郁却终归是朴素的。这样的特点使我一度好奇他是否更贴近理智型演奏家的古朴风格，但事实并非如此，哥德伯格就是在此风格范围当中，运用千变万化的揉音表达出他独有的敏锐。

不丰润，不美艳，却含有不尽之意在其中。以至在我听来，同哥德伯格的发音相比，谢林的音色尽管是甜美、丰满与涵养兼备，在韵味方面却生生是逊色一筹。

自由速度，双手的默契，还有钢琴

就整体的演奏来说，小提琴家深谙勃拉姆斯风格，演绎是教科书式的，不仅关于勃拉姆斯，也是关于自由速度的运用。

克莱默版

不像海菲茨演奏“第三号”时的激昂，也不似奥伊斯特拉赫的宽广气魄，哥德伯格的演奏初听仿佛是优雅而中规中矩的。可稍稍品味又会发现，他对乐句的把握正体现出自由速度的精髓——细节中快慢的收放具有不可替代的表情价值，却绝非无节制的夸张，而是能够细腻的融入整体，有时完全不易察觉。勃拉姆斯这些奏鸣曲中音乐情绪的变化很复杂，气息又往往比较悠长，如果遇到抒情就很慢，激动之处就十分紧张，那长线的旋律与气息就难免被破坏了。可原作的复杂性本身又是不能忽视的，这就考验小提琴家的修养。哥德伯格做到了使乐句仿佛随心所欲地流淌，抑扬、缓急、顿挫、句读皆至情至性，整体的效果竟又是流畅、雅致而不张扬的。这是弓子的技巧，其背后是无与伦比的音乐修养。

穆洛娃版

因为自由速度是你拿走时间（加快）就要还回来（放慢），这种收放具体到无数细节当中以呼应作品的情感变化。其运用不能是机械式的，单纯的计算，也不能不顾收放之间的对应而只慢不快，只快不慢等等。可以说，理想的自由速度是由深厚的音乐修养而形成的一种本能。杰出的演绎者都能在不同程度上到达这种境界，但在这些奏鸣曲中，能够同哥德伯格相提并论的或许只有奥伊斯特拉赫、布什、施奈德汉等寥寥数人。穆洛娃有一些直来直去的情感变化，表现得有品位而不突兀是出众的修养；克莱默的演奏一慢到底，却不自乱阵脚，保持了不错的整体性，也是出众的修养。但这种个性与自由度都无法给人以哥德伯格那样的炉火纯青之感。苏克的录音同样是教科书式的，有品质，面面俱到，可多少缺乏那种令人憬然一惊的神采，听过一遍就要换唱片了。而歌德伯格这张唱片我可以天天听，听不腻。

大卫·奥伊斯特拉赫的后期录音

炉火纯青的弓子配合独此一家的揉音，后者的丰富完全是依照前者的表情而变化，如同心有灵犀的一对恋人。色彩为音乐服务，这是每一位大师级小提琴家的目标，可使二者到达这样一种默契，只能说是大师中的大师了。

当然这款演奏之所以成功，巴尔萨姆的钢琴部分也几乎是同样重要。到20世纪下半叶，这位钢琴家在器乐伴奏的领域渐渐取得了如同摩尔在声乐伴奏方面的地位。他与很多名家都合作愉快，同时也没有放弃作为独奏家的事业。和摩尔一样，巴尔萨姆首先致力于恢复钢琴部分应有的地位，而不再使其沦为明星的陪衬。在这里，他和小提琴家一样，展现出自己对这些作品的深刻理解。演奏的重心自然还是更偏向哥德伯格，钢琴家毕竟没有如此强大的音乐表现的魅力，他的触键是考究而非神奇。然而，当钢琴部分站到主要位置，巴尔萨姆能够确保自己的乐器同小提琴有对等的分量，哪怕色彩不够，也能够以修养来弥补。并且同哥德伯格看似平和、实则精妙绝伦的速度变化相呼应，钢琴家也能做到收放自如，实在是非常了不起。

我们的确不能期待他像里赫特那样，即便对方是奥伊斯特拉赫，在需要的时候依旧能稳站上风，做出神奇的处理。巴尔萨姆不是那样的巨匠，但他与小提琴家一同展现的风格、理解方面的默契感至少不在谢林/鲁宾斯坦的组合之下（后一对并非凑出来的明星组合，而是杰出的室内乐二重奏）。哥德伯格这款录音目前由Testament发行，虽然不很常见，但总算还没有停产，值得花心思去找。可贵的是，Testament这张唱片在重放效果方面也可说是典范性的：以充分尊重乐器自然的声音为前提，带给听者无比的享受。

普拉德的现场录音，以及指挥活动

即便是再喜欢那张唱片，我似乎也谈得太多了？用个未必恰当的比喻，如果先后去一家饭店用餐十次，那么在第二次以后，我肯定希望点一些没吃过的菜肴换换口味，但与此同时，也可能有一两道菜是我每次去都会点的。哥德伯格演奏勃拉姆斯的奏鸣曲就有这样的魅力，希望你也能够品尝到。接下来略谈小提琴家50年代几份室内乐的现场录音，它们都取自普拉德音乐节的演出。

自从卡萨尔斯使普拉德成为名家云集的胜地以后，不少公司都发行过音乐节的现场录音。观察Sony、Pearl与Music&Arts发行的唱片，我们发现哥德伯格并不属于同音乐节关系最密切的演奏家，但至少在1953至1954年间，他在那里进行了一定数量的演出。Music&Arts整理发行的录音包括他演出的几部贝多芬的室内乐：同卡萨尔斯、塞尔金合作的第五、第六号钢琴三重奏，《“卡卡杜”变奏曲》；还有同霍尔绍夫斯基合作的《第六号小提琴与钢琴奏鸣曲》。这在当时是最高水平的室内乐组合，但在那个环境里并不希奇，我们在普拉德的录音中可以看到许多这样的组合。许多音乐修养深湛的大师自发地聚在一起，享受室内乐演奏的乐趣，其中有的人事业非常成功，如梅纽因、肯普夫、塞尔金，也有人更多为内行所看重，如哥德伯格、霍尔绍夫斯基、玛丽亚·斯塔德。不佳的录音效果难以掩盖哥德伯格精彩的演奏，与此同时，这些录音如同在说明小提琴家要如何走完演奏生涯的下半场。

本人听哥德伯格的唱片从Decca的录音开始，后来又听了早期的莫扎特，再后来是50年代的勃拉姆斯。整个过程中，我一方面越来越佩服他的艺术，另一方面也是越来越好奇：这位小提琴家怎么会不红呢？在20世纪下半叶的美国，听众的水平也有了不少进步，面对这样的演奏多少应该有更强烈的反应。如果单纯是因为演奏风格的朴素的话，谢林比他有过之而无不及。因为哥德伯格的演奏固然很有涵养，却常常蕴涵强烈的激情，前述勃拉姆斯奏鸣曲的录音就是典型例子。尽管这不是海菲茨手中白热化的激情，但相比谢林的演奏还是强烈很多。

这其中必定有机遇的问题，谢林有鲁宾斯坦相助，格鲁米欧先被里格看重，后来又得遇Philips，战后的哥德伯格或多或少缺乏这样的契机。但另一方面，似乎的确就是在于曲目了。郑延益先生曾指出，格鲁米欧与谢林灌录帕格尼尼的协奏曲有趋时之嫌。我原以为此说太过，可越多回顾那个时代的记录，越发现当时演奏帕格尼尼比现在更受重视得多。正如那两位小提琴家的主要成就都离帕格尼尼很远，参与发掘后者隐没的作品却成为他们经历中重要的一笔。更不用说出现了里奇、阿卡多这样靠帕格尼尼打下半壁江山的演奏家。这很多反映了当时听众的趣味，希望看到小提琴家在热情、华丽的作品中创造奇迹。尽管也出现了奥伊斯特拉赫、斯特恩、祖克曼等较少演奏超技作品的小提琴家，但是像哥德伯格这样，大范围地回避浪漫派曲目实在越过了听众“广泛接受”的底线。然而，他的普拉德现场录音却如同在表达：即便如此，也无所谓，我属于这里。

海菲茨与卡佩尔合作的第三号

其中包含了哥德伯格在普拉德的室内乐录音

斯特恩—罗斯—伊斯托明演出的《“鬼魂”三重奏》

大师组合的室内乐演奏基本可分三种境界：唱片公司以人气为目的，将并不投合的几人凑在一起，这是最低的一层；几位音乐家彼此默契，能够展现室内乐的精神，又能在各自的声部展现大师水平，这是第二层；而不仅能够在速度、句法，整体理解上取得默契，更能在各自的演奏风格之间进入一种高层次的和谐，这就成为最高境界。蒂博/科尔托，格鲁米欧/哈斯姬尔，奥伊斯特拉赫/里赫特的组合就达到了最后的一种境界，哥德伯格与克劳斯亦然，但这些组合基本都是经过长期的、相对稳定的合作才取得如此成就。哥德伯格在普拉德的演出并非如此，所取得的成就却是接近的，至少他与卡萨尔斯、塞尔金合作的贝多芬《D大调钢琴三重奏“鬼魂”》到达了最高水平。

听了十余年，对它的热爱有增无减

卡萨尔斯在普拉德的录音也包含了贝多芬的《大公三重奏》（同依斯托明、亚历山大·施奈德合作），这是他在30年代曾经灌录的作品，而两次演奏的差异很大。第一乐章的速度相当慢，同过去的唱片完全是两种构思。卡萨尔斯的演奏通常是流畅、紧凑的，《“鬼魂”三重奏》的录音更多反映了他的典型风格，通过节制而充满内在力量的演奏呈现古典杰作的意境与动力感。50年代的塞尔金风格火热，触键灿烂而掷地有声，不蔓不枝的句法同卡萨尔斯不谋而合。至于哥德伯格，我们发现他早年的挺拔又回来了，勃拉姆斯奏鸣曲中的忧郁色调不适合这里，于是他弃之不用。战后他发音中人声般的“暗色”仍有一些痕迹，但整体上，小提琴家很大程度地恢复了他（黄金时期的）嘹亮而带内劲的音响。结果是同卡萨尔斯的大提琴相呼应时，小提琴的形象仍屹立不摇，取得了完全对等的音乐表现的分量。而卡萨尔斯的演奏几乎有着录音史上最为深刻、强烈的表现力。

贝多芬将该作的第一乐章标记为“活泼有力的快板”（Allegro vivace con brio），三位演奏家一同呈现出热烈无比的节奏感，并将乐句塑造为富有弹性，却又轮廓坚实的拱型线条。演奏不仅有逼人的张力，有时更仿佛是要探索表现古典室内乐杰作内在动力的极限。音响、句法、风格，三人都默契无间，但还有更深一层的默契，即他们都不满足于单纯刻画原作的激情（对很多演绎者来说，已经可以到此止步），而是洞察了音乐性格中潜藏的躁动，要将它充分发掘出来。由此，三人的音乐表现灼热到近乎烫手，却没有撕裂原作（宏观方面）古典风的镇静，因为他们的结构观念稳如磐石。与这里的演奏相比，斯特恩—依斯托明—罗斯著名的录音室版本中的同一乐章几乎是太过冷静而放不开了，尽管单独欣赏后一款录音时，它会带给人完全相反的印象。

《D大调三重奏》第二乐章的神秘气氛为它带来“鬼魂”的别名，音乐似乎流露出某些浪漫主义的先声，然而普拉德的演出首先刻画的是肃穆与深度。听着这样的室内乐演奏，我感到哥德伯格是在说明这才是他如鱼得水的地方，和志同道合的人一起，演奏他真正有感觉的作品。何必为了迎合听众而排出几首他并不投合的协奏曲，再加上更多独奏会曲目呢？

不过在1955年以后，另一项事业也分担了小提琴家的精力，他从那一年开始担任荷兰室内乐团的指挥。哥德伯格同这一团体合作，为Philips灌录了一定数量的唱片，其中有海顿中期交响曲这样纯粹的乐队作品，也有他自己担任独奏的巴赫的小提琴协奏曲。这一时期的录音我听得很少，只是遗憾小提琴家在Philips终归没有获得格鲁米欧那样的重视。有一款哥德伯格与海布勒合作的海顿《D大调钢琴协奏曲》的录音能说明一些问题，至少三点：首先，小提琴家将他有关发音的知识充分传递给乐队了；第二，演奏整体所流露的典雅透明的气质不失为现代乐队演出古典作品的理想效果；第三，乐队与独奏家之间的配合一流。哪怕曲目不是很宽，哥德伯格在他擅长的范围之内也是位了不起的指挥，没有一点玩票的味道。希望他这一部分的录音能尽快以高品质集结再版。

南山之下，晚年的莫扎特与舒伯特

1978年以后，哥德伯格接下费城柯蒂斯音乐学院的教职，而在学院之外，他也乐于为一些年轻人指点迷津，郑京和就曾经得到他的一些建议。不过，小提琴家职业生涯的后期影响最大的活动，是他与鲁普合作，为Decca完整灌录了莫扎特成熟时期的奏鸣曲，以及舒伯特的奏鸣曲和《幻想曲》。

终于来到这些录音面前了。我第一次爱上小提琴家的演奏就是因为其中的莫扎特，虽然已经过了很多年，听了许许多多相同作品的演奏，那一套唱片仍是每一次听都不会让我失望的。哥德伯格与克劳斯的选曲录音行之有年，可直到1975年，他才第一次完整地灌录这些作品。当时哥德伯格已年近七旬，小提琴家的艺术生命普遍比钢琴家要短，这样的年纪对钢琴家来说都是老年，对小提琴家而言，就基本是岁暮了。不少人到了这个年纪还在录音，可像他这样，将重头留到此时的小提琴家还是相当少见的。促使哥德伯格完成这些唱片的（也包括舒伯特的部分），或许是他终于找到另一位称心的搭档：尚且年轻，造诣却已经相当了得的鲁普。他们的组合大致是从1969年开始的。往后，鲁普成为当代最重要的舒伯特演绎者之一，莫扎特则淡出了他的曲目。

哥德伯格与荷兰室内乐团合作的录音

谈论哥德伯格在这些录音中的表现并不容易。此时，他发音中的清瘦显然已不是50年代那样风格性的考虑，而多少是一种衰退。无论30年代的嘹亮，还是在普拉德演出《“鬼魂”三重奏》时的挺拔都没有了，他的演奏是雅致的，不时让人想到涓涓细流——清新宜人，却也包含一些无法隐藏的衰弱。在舒伯特奏鸣曲的某些高潮段落，观察小提琴家整体的诠释，会发现他“清丽的”演奏可能并不是出于独特的构思，而是真的没有足够的色彩了。同50年代相比，小提琴家的揉音难以避免地呈现落日景观。倒是鲁普展现出富有修养的钢琴全盛时期的风采。尽管他还年轻，作为德奥经典的演绎者，却似乎已经完全成熟。鲁普是在莫斯科完成了自己的钢琴教育，演奏莫扎特与舒伯特却基本不带俄国风，而是让人想到哈斯姬尔、里帕蒂那种受到德国学派影响的朴素风格，他后来不多演奏莫扎特是很可惜的。

哥德伯格清楚自己的状态，他将舒伯特的奏鸣曲表现得非常淡雅，但出于风格的考虑（舒伯特毕竟站在浪漫的边缘），有时流露出比演奏莫扎特更加外向的热情，稍稍暴露了他当时的局限。然而小提琴家的修养是绝高的，他将这种局限隐藏得很好。毕竟他有那个登峰造极的揉音的底子在，现在仍然能够做出种种考究的运用，整体淡雅又有别致的韵味，同时令少数高潮段落的局限融化在整体当中。如果先前告诉我，除了本真风格之外，能采用比格鲁米欧还要朴素的方式表现舒伯特的奏鸣曲而成就经典，我几乎无法相信。哥德伯格却让人信服地做到了，他的演奏比格鲁米欧的单声道录音还简淡许多，可留给听者的回味有过之而无不及，实在太了不起了。小提琴家演奏《幻想曲》甚至还更加柔和，开头的长音符的控制仍见功力，第一段小快板却几乎柔和到过分的地步；但在作品激动的后半部分，哥德伯格还是将曲情充分刻画出来了。

至于莫扎特的奏鸣曲，是你的唱片柜即便空间很小，我仍建议你为它们留出位置的录音。相对于30年代的录音，小提琴家的技巧退化已相当明显：发音中的“美”与“甘”都在衰残，也不多用弓子勾画音乐内在的力道。这两方面对演奏莫扎特来说都很重要，无论演奏家用什么方式来实现。这些录音之所以让我迷恋，是因为哥德伯格此时如同大名家用秃笔写字，别有风神。

我们不必去赞美那支笔本身，让人惊奇的是他如何运用它（演奏的整体风格其实比舒伯特中还完整，仅是有早期录音在前）。小提琴家演奏莫扎特时的声音不能太“胖”，但无疑需要音响的充实感，不论是海菲茨多用揉音，格鲁米欧少用揉音，还是布什几乎不用揉音，这个大方向都是一致的。哥德伯格的发音不再饱满，却能保持一种润泽的质感，以此弥补音响中的消瘦。并且，如果说他早年的发音是理想的古典派美声的话，后期录音则是难以形容，难于归类的韵味，需要慢慢品尝。熟悉他的早期录音后，我们初听可能感到此时的哥德伯格仅是以修养掩盖发音中的“干涩”，甚至可以说是“干枯”。然而……那种余韵不绝的效果，本人虽然听这套唱片已经十余年的时间，依旧感到品尝不够。揉音之外，弓子方面亦然。

哥德伯格的妻子

哥德伯格早年的嘹亮很多来自扎实的弓子的技巧，现在的他却并未像西盖蒂或布什那样，哪怕技巧衰退，依旧在运弓方面呈现出一笔一画，铁划银钩般的扎实感。同他们相比，哥德伯格此时的运弓更多显出一份飘逸，并不制造那种磁性发音，偶尔一些强音的演奏还有支离感，但整体上，句读中的妙趣可能比他黄金年代的录音还更为提升了。演奏莫扎特的室内乐首重自然与纯真，哪怕哥德伯格早年与克劳斯合作的录音是典范中的典范，我认为单就句法来说，他后期与鲁普合作的唱片不仅不输给前者，甚至可说是更胜一筹。因为二者在表达莫扎特风格方面可说是同样自然，演奏中纯真的一面则有微妙的分别：早年的录音仿佛一个神采熠熠、却又天真无邪的孩子，后来的演奏则像是一个老人的回忆。沉浸在回忆中，人会看到许多当时未曾意识的东西，但需要有真情，有落落大方的气质与之相配。哥德伯格完全做到了，而鲁普与他配合竟是如此之默契，钢琴家风格中隐含的唯美用在这里几乎是不能更好了。

Decca录音中的K.378是这种美学的集中体现，简直无与伦比，我推崇它超过30年代的录音。哥德伯格不是一个频出“奇笔”的人，可是在K.481的小快板乐章，他采用了相当冒险的慢速；效果却正如同老人不由自主地梦见童年，梦幻与温馨的意境为全曲冠冕。

终其一生，哥德伯格都在呈现最高品质的演奏，同样贯彻始终的，就是他的品位永远在吸引听者要仔细地听——不要单纯满足于接受强烈风格的刺激，而要在光华内蕴的演奏中仔地细听，仔细地欣赏，仔细地发现。对于小提琴家的晚期录音，我想最恰当的形容莫过于“采菊东篱下，悠然见南山”了。正如顾随先生指出的，诗人并非像人们常常误解的那样，偶一抬头见到南山而作此，这样的境界是经过长久锤炼之后的结果。

同样，哥德伯格后期的演奏虽是豪华落尽，其中流露的简淡与真纯却一丝一毫都是小提琴家矢志追求的结果。前半生青年得志又遭逢大难，后半生独来独往而甘于寂寞，他未曾改变的追求就是探索德奥音乐之深度与朴素性的真谛，深入其中而分别何为根本，何为枝叶？故而，在技巧衰退明显的情况下，他还能够表现出最本质的东西，且愈炼愈纯。这样一位小提琴家没有谢林、帕尔曼红，甚至一段时间内连里奇都远远比不上，只能说是一种遗憾。但从他艺术的发展来看，哥德伯格的心智早就超脱这种遗憾之外了罢。

（全文完）