（文 / 格雷厄姆·约翰逊/侯珅 编译）

（3）（4）英灵的致词

第三和第六版，D142 1815年或1816年。歌曲的第三版被收入《新舒伯特作品全集》于1985年首次出版；第六版作为Op.87（后来成为Op.92）在1828年首次出版。

在古塔上高高地站着

勇士高贵的英灵，

每当有船只经过，

他会送上平安的祝福。

“看呐，我的肌肉曾很健壮，

我的心也曾大胆而坚定，

骨子里充溢着骑士精神，

酒杯里总是斟满美酒。

我曾半辈子冲锋陷阵，

另一半却在寂寥中荒度。

你，你这只人类的小舟，

要永远、永远向前行！”

这首抒情诗的创作要追溯到1774年7月间一个难忘的日子，歌德当时是与包括著名的瑞士牧师和科学家拉瓦特尔（Lavater）在内的一些朋友们结伴，从埃姆斯（Ems）出发，沿着兰河（The Lahn）下行到莱茵河旅行。当他们的船在去往科布伦茨（Coblenz）的路上途径拉内科城堡（Castle Lahneck）废墟时，歌德在甲板上即兴创作了这首诗歌，并口述给拉瓦特尔听。这首对诗人来说几乎不费任何周折就完成的诗歌，却给作曲家的谱曲带来了很多麻烦，这个结论是根据舒伯特谱写的众多版本做出的——总共有6个版本，多伊奇的编目都用了同一个作品号。这其中的4个版本被收录到老的《舒伯特作品全集》（Gesamtausgabe）中，而《新舒伯特作品全集》（Neue Schubert Ausgabe）还多收录了两个版本。本辑所选录的两个版本是为了揭示这些版本之间的差异，因为前5个“版本”（Fassungen）的音乐都是小型的。极有可能这首歌曲首先是在作曲家的朋友们中间很受欢迎，而他手中的多种版本也只是在一些不重要的细节方面有所变化，并不是重新创作；但有些复本是为了演唱需要凭记忆记谱的。

兰河

最开始两个版本的创作几乎得到确认，是作于1815年，或1816年3、4月间。两个版本的音乐都是从降E大调开始，第二部分“英灵的声音”是降G大调，标注着“庄严地”（“mit Majestät”）。正是这第二版歌曲被作曲家收入在1816年邮寄给歌德的那部歌曲集中。按照里德的说法，第三版歌曲作于1818年，这个唯一采用低音谱号、移调到D大调和F大调音乐的版本，是在匈牙利的采利兹（Zelisz）为埃斯特哈奇伯爵（Count Esterhazy）所作的改编谱，因为伯爵就是个男低音。本辑录音中的第3曲就是由男低音歌唱家演唱的。除了低半音的移调，在完成第一版谱曲之后的两年时间里，作曲家对歌词的解读并没有多少变化。第四版音乐又回到了降E大调，其中的有些和弦采用了琶音形式演奏，声乐旋律有两处添加了装饰音。这个版本和其创作时间似乎能反映出男中音歌唱家约翰·米歇尔·福格尔（Johann Michael Vogl）对舒伯特的影响（为男低音改编的D大调音乐对他来说似乎有点过低了）。第五版歌曲有些倾向于“强有力的”（“Kraftvoll”），音乐中只在较少的细节和音符时值上有所变化，但很难弄清做这些改变的原因。

拉内科城堡

本辑中第4曲是歌曲的第六版，也是最后一个版本，的确是有些实质上的不同，至少在乐谱的第一页上看得很清楚。这个版本是在作曲家生前最后几个月才出版的，显然他是在基本保留前几次所谱写音乐的外形和框架基础上，进行了大幅度修改——对歌曲的主题内容来说，这是极为合适的。第六版音乐建立在E大调上，其他版本里的宣叙性乐句在这里都变成了一种舒缓的有节奏旋律；与较早的那些歌曲相比，节奏上的差异要多于旋律上的不同。由于在伴奏音乐中添加了全新的震音（tremolando）音型，从而使声乐旋律彰显出一种无法言说的平和感，这令人联想到为小提琴而作的《幻想曲》D934开头那天籁般的音乐。用钢琴演奏的这种震颤闪动的音型，也出现在声乐套曲《天鹅之歌》中为海涅诗歌谱写的《海滨》（Am Meer）和《地神》（Der Atlas）等歌曲的某些乐句中。舒伯特在第一段音乐的结尾处营造出幽灵般的氛围，这是他在音乐开始时刻意回避的。歌曲的第二部分标注了：“强有力的，用开始的速度”（“Stark，im ersten Zeitmasse”），这一部分与之前的几个版本相比，基本没有变化，只是调比大部分版本提高了半音。仔细分析乐句的发展，我们就能理解为什么舒伯特会保留这部分音乐：为“我曾半辈子冲锋陷阵，另一半却在寂寥中荒度”的配乐不仅仅呈现出上下行对称的拱形旋律，也完美地表达出歌词的寓意；前一半中的附点节奏表现出强有力的积极行动，与后一半的倦怠下行形成了鲜明对照。“你”字的轻柔反复，令人联想到《漫游者的夜歌（二）》那栩栩如生的音乐。整首歌曲营造出当人们与大自然亲密相融时的神圣庄严感。

（5）无休止的爱

D138 1815年5月19日；1821年作为Op.5 No.1出版

迎着雪，冒着雨，

顶着狂风，

在深邃的峡谷，

穿越迷雾，

向前！一直向前！

无止又无休。

我宁愿身经

痛苦的奋争，

也不要忍受

生活的欢愉。

心心相印，

这种情愫

如此独特地

制造出痛苦！

我该逃走吗？

逃进森林中？

一切都毫无用处！

生命的桂冠，

幸福无休止，

你就是爱情！

在这个一分半钟、甚至更少的时间段里，舒伯特呼风唤雨，营造出具有原始活力的暴风骤雨，震撼了他的朋友圈，也让这首歌曲成为他的经典作品之一。据说，作曲家是在欣喜若狂的状态下作曲的，卡佩尔的评论是：这是“一场情感的飓风，不是有逻辑的陈述。”歌德的这首诗歌作于1776年5月的一个风雪天，记录了诗人对他与夏洛特·冯·施泰茵迅速发展的关系的态度——这是一种恐惧与激动相混合、苦乐相伴的感情，就如同五月雪，其本身就是个矛盾体。夏洛特是个已婚女性，但歌德的生活极需要她的影响，歌德并不惧怕用某种方式来表达他的情感，这种表达在当时以基督教思想为主导、颇为压抑的德语爱情诗歌中是带有某种新颖特色的。在歌德此前的恋爱绯闻中，已经出现过许多自我夸赞和强作姿态的记述。然而在突然间，歌德感受到了自己的新变化——要开辟一种对等关系，而不是利用自己的智慧去扮演操控的角色。他在此觉察到自己的失控，也由此带来了颇为陌生和异样的兴奋和恐惧等情感。我们知道，在1815年时，舒伯特尚不曾体验过爱情的苦痛，他是如何通过移情处理而清晰地表达出这些情感的，简直就是个奇迹。正如卡佩尔所言：“《无休止的爱》（Rastlose Liebe）是萨利埃里教导下的一个奇异产物。这首歌曲在1821年出版时，是作为Op.5 No.1题献给这位年老大师的。”

诗歌本身就暗示出一种由十六分音符的急速滚动所形成的无穷动（a moto perpetuo）。赖夏特（Reichardt）曾在1794年为这首诗歌谱曲，策尔特（Zelter）也在1812年为之谱曲，舒伯特自然也效仿之。有可能他对这些谱曲都比较熟悉，但或许就是歌德的诗歌本身表现出了一种无休止的运动（Bewegung），因此这首歌曲拥有北德乐派的音乐特色。带有这种速度的歌曲在舒伯特的创作中极为少见，但在门德尔松谱写的、诸如《女巫之歌》（Hexenlied）、《旅行之歌》（Reiselied）和《新爱》（Neue Liebe）等歌曲中倒是会经常出现（门德尔松是策尔特的学生）。在这一类歌曲中，丝毫不存在用来思考的休止空间，整首歌曲的建构非常严谨密实，钢琴不停息地演奏着，扮演着节奏发动机的角色。单从器乐演奏的角度来看，这种简短谐谑曲性质的律动，就像是加满油的机器在呼隆隆地不停旋转，它并不能表现极度的痛苦和满怀的欣喜，这些情感唯有用人声来表达。

福格尔

歌曲的引子非常奇妙，也很难演奏，这是几代钢琴伴奏家的真切体验。钢琴右手演奏的是十六分音组的重复性下行滚动，这里标注了“保持连贯”（sempre legato）；而左手演奏的上行音阶由四分音符、八分音符和半音阶乐节组成，标注了“保持断奏”（sempre staccato）。左手的低音旋律强有力地支撑着右手疾风般的滚动音组，并推动其向前发展。伴奏声部中这两种形式的交汇，直接构建起歌曲要表达的情感的矛盾性。快速进行的6小节前奏，呈现出从E大调主和弦开始的一连串令人迷惑的和弦连接，并在风暴式的动荡之后又回到了E主和弦上。在这个前奏中，我们会发现，歌唱家试图在寻找一个出口，以便从情感的迷宫中出逃，但他失败了，不得不背靠着墙站稳脚跟，对自己的境况做出解释。歌唱家的任务并不简单，因为这里要求的是一种带有英雄气质的声音，这在舒伯特的歌曲中也比较罕见。为“无止又无休”一句配置的长时值较高旋律只能由歌唱家用歌剧式演唱去尝试。天才的男高音歌唱家路德维希·蒂策（Ludwig Tietze）曾于1824年在维也纳的一场音乐会上演唱了这首歌曲，但它并不适合男中音歌唱家福格尔。歌曲的第二段标注了“弱”记号，为“我宁愿身经/痛苦的奋争”配置的内省音乐基本上是以“弱”力度来表现的，这与第一段对荒蛮狂暴的大自然的描述形成了强烈对比。自“心心相印”开始的第三段，调号变成了G大调，十六分音符也由三连音替代，伴奏音乐中的这个小调整给人一种比较安详的感觉——我们随着诗人的思绪转回到他与夏洛特幽会的时刻；这里的音乐采用了模进形式：第二句比第一句高了一个音，体现出一种倾心与渴望。为“我该逃走吗？逃进森林中？”配置的是极具说服力的两小节音乐反复（逃往森林并不是个严肃的选择），而“一切都毫无用处！”一句在强度上几乎就像动物一样发出了痛苦的哀嚎。值得注意的是在“Alles”（所有的，一切）一词上的延伸，以及在句尾转到升c小调时的力度变化。此刻属和弦发展到主和弦的作用强有力地暗示了身体的运动，就像是恼怒地在空中挥了一拳（“唉，该死！”）。歌唱家在此面临的是许多个挑战：为“生命的桂冠”配置的两小节音乐标注了“中强”（mezzo forte），而紧随其后为“幸福无休止”配置的两小节音乐标注了“弱”（piano），无论是歌唱家，还是钢琴家都需要敏捷地做出改变。接近尾声时为“Liebe”（“爱情”）一词配置的E音高悬在五线谱顶端长达4小节，这种拉抻的配乐真的是一种绝妙的手法，而作为支撑的和声则通过极小的变化暗示出狂喜与痛苦情感的交织（嘲弄与哭泣般地），和声中包含了多种可能性，声乐旋律中那凄切的保持音似乎是在强调说，爱情是无数情感的总结性词汇。歌曲的后奏乐句下行到键盘的较低音区，力度急剧变化；终止式饶有情趣，似乎是钢琴家的手颤抖了一次。除了涉及到的痛苦等等情绪，这首歌曲的音乐最终会令人感到物有所值，因为爱情就是一种既冒险又美味的体验。

（6）神与舞女

D2541815年8月18日；1887年由魏因贝格尔和霍夫鲍尔首次出版

主宰人间的摩柯天

第六次下凡，

他要成为我们中的一员，

感受快乐和悲伤的情感。

他想屈尊居留在此，

把一切亲自体验。

无论是惩罚，还是宽恕，

他必须以凡人的眼光看待。

他扮作游人把全城浏览，

窥探大人物，也观察小市民，

他在傍晚离开，继续奔向前。

当他走出城镇，

却看到近处的房屋。

他遇到一位可爱的、

描眉画眼的姑娘。

“你好啊，姑娘！”——“欢迎光临！

稍等，我这就出来。”

“你是谁？”——“我是舞女。

这里正是烟花之处。”

她敲击着铙钹翩翩起舞。

一圈圈旋转着魅力十足。

她俯身行礼，献给他花束。

她诱使他来到门口，

快活地拉他进到房中。

“英俊的外乡人，我这就点灯，

让这寒舍灯火通明。

如你疲惫，我会让你恢复活力，

减轻你双脚的疼痛。

你可以随心所愿，

戏耍、歇息或欢娱。”

她殷勤地安慰着他假装的痛苦。

天神微笑着；他欣然地看到，

虽深陷堕落，仁慈却在她心中常驻。

嬉戏后很久才睡定，

短暂歇息过又早早惊醒。

她发现这多情的客人

已在她身边死去。

她呼喊着扑上去，

但已无法把他唤醒。

他那僵硬的尸体

不久被运到火葬处。

她听到僧侣们的葬礼咏唱，

发狂地奔过去，挤进人群。

“你是谁？为何要冲向火坑？”

她扑倒在火堆旁，

空中回荡着她的哭喊声：

“我要我的丈夫回来啊！

我要到坟茔中寻找他。

怎能让这神圣荣耀的躯体

在我眼前化作灰烬？

他是我的人！只属于我！

唉，尽管只有一夜甜梦。”

僧侣们吟诵道：“我们为老人送行。

一生劳碌，最终变得冷冰冰，

我们也为意外死亡的年轻人送行。”

“听从僧侣的教导：

这不是你的丈夫。

你只是个舞女，

你没有这个义务。

唯有影子能随着尸身

进入寂静的冥府；

只有妻子能跟随丈夫，

那是她的荣耀和义务。

号角齐鸣，响起神圣的哀歌！

众神啊，请收下这当代精英，

在火焰中把这个年轻人带走。

咏唱在继续，如此的冷漠

使她心中的痛苦增强。

她伸展开手臂，

纵身跳进炽热的死亡。

但那位年轻的天神

从火焰中挺起身，

他的情人飞扑向前

投身于他的怀抱。

忏悔的罪人令天神欣喜；

他用火热的臂膀

把沉沦的孩子带上天堂。

在创作《西东合集》之前的数年间，这是一首极为罕见的、表现歌德远游东方的重要诗歌（也可参见更早期创作的本辑第23曲《穆罕默德之歌》）。诗歌作于1797年，1798年在席勒的《缪斯年鉴》（Musenalmanach）中出版，当时是与策尔特的配乐一起收录在年鉴的副刊中。诗歌的题材来自法国人索纳拉（Sonnerat）的《东印度和中国游记》（Journey to East India and China，1783年）中一个粗略记叙的故事，但歌德在故事中巧妙地加入了爱情的救赎力而使其发生了惊人的变化。在印度教中，妻子要为丈夫的死奉献自己，这种殉夫的妻子在基督徒看来是无法理解和使人反感的，歌德把它处理成对其他宗教和传统习俗的特殊尊重。

“Bajadere”（舞女）是法文“bayadère”的德语词，意指印度教的舞女，特别是指印度南方寺院中的舞女，源自葡萄牙文“bailadiera”，意为舞女。把湿婆神（the god Siva）加入到诗歌中，还命名为“摩柯天”（Mahadöh或Mahadeva——伟大的神），这完全是歌德的主意。以这个故事为基础，奥贝尔（Auber）创作过一部歌剧，明库斯（Minkus）还创作过一部舞剧。但在这些作品中，唯有这首歌曲与堕落相关——这也是舒伯特后来经历中的痛处，他将不得不面对有价爱情带来的惨痛结果。年轻作曲家对这首歌词的选择，似乎展示出一种对传统习俗的忍耐和解除，而这种习俗几乎可以肯定地说，并没有反映出舒伯特父亲的宗教观点。事实上，黑格尔（Hegel）已经把这个故事比作抹大拉的玛利亚（Mary Mgdalene）的基督教故事。

湿婆神

舒伯特的谱曲因为非常简洁而引起了颇多争议。卡佩尔非常喜欢这首歌曲，但约翰·里德却不喜欢，他认为作曲家采用分节式配乐完全是误入歧途。菲舍尔-迪斯考发现为这首诗歌配乐非常棘手，在他看来，舒伯特的配乐方式过于简单；但从另一方面来说，奥特玛尔·舍克（Othmar Schoeck，1886-1957年，瑞士作曲家——译者注）的配乐过于注重音乐的描述性，还有卡尔·勒韦（Carl Loewe）的配乐，虽然不是其最佳作品，却也是尝试着通过分节式音乐，反映出诗歌的内容。卡佩尔写道：“这首诗歌其实不适合配乐，但如果非要配乐的话，那么舒伯特配置的像赞美诗一样的质朴旋律就比那些繁复的配乐更好些，因为过于复杂的音乐实在令人生厌。”那些赞同卡佩尔观点的人，会联想到舒伯特在1828年谱写的《爱德华》（Edward，即《古苏格兰叙事歌》[Eine altschottische Ballade]，第13辑第8曲），后者也是一首简洁的分节歌曲，谱面上看起来很一般，但演出时却相当受欢迎。这首《神与舞女》（Der Gott und die Bajadere）也是如此，它不是那种能让演唱者随意删掉几段的分节歌曲，故事的情节要求歌曲的完整性演唱。在担惊受怕地经历了漫长的旅程之后，演员和听众都会发现，多次反复的音乐带有些许梵语颂歌的性质，似乎有催眠作用；受此吸引的人们会相信作曲家所呈现的正是那来自遥远地方的在异国宗教仪式上的咏唱。歌曲音乐初听时似乎仅仅有些像是赞美诗，开始就提到了“主宰人间的摩柯天”，好像是舒伯特想起了海顿的《帝皇颂》（Emperor's Hymn）。但这部作品包含了许多隐藏的美，特别是在每一段的下半部分，歌德的诗歌要求用一种流畅的扬抑抑格韵律来弥补开始部分的方整结构。正如卡佩尔所言，我们之所以迷恋这个故事的庄重高贵和简明质朴，都应该感谢音乐的诠释没有妨碍其情节的发展。勒韦的配乐是让舞女跳起了轻快的舞蹈，但这无助于故事的叙述。

抹大拉的玛利亚

舒伯特曾在手稿上写道：“这些诗节也像在其他作品中一样，其表现的力度都是由内容决定的。”我们在此把这种暗示的自由度加以扩展，以舒伯特沙龙晚会的时尚形式把某些诗句分配给了其他的人物，比如：在开头处，叙述者的主唱（由克里斯蒂娜·舍费尔演唱）由摩柯天（约翰·马克·安斯利演唱）做了补充，最后段落里还有僧侣们的歌唱（约翰·马克·安斯利和迈克尔·乔治演唱）。

（7）饮酒歌

D2341815年7月15日；在作曲家去世之后的1829年作为Op.118 No.3由切尔尼首次出版

我被征服了，不知道为什么，

感到天堂般的幸福。

难道我将要被带往高处

去探望星星？

但老实说，

我宁愿待在这里，

拍打着桌子歌唱，

伴着一杯红酒。

朋友啊，你不要

为我的行为感到吃惊。

在这个可爱的地球上

真的令人非常高兴。

所以我要庄重地发誓，

除非生死攸关，

我不会随意地

离身而去。

这是一首快乐的小型歌曲，表现出把朴素的哲理与啤酒桶和潘趣酒相混合的优秀德国传统。诗歌作于1802年，是年鉴中出版的其他诗人所做的各种各样抒情诗的迎合之作——席勒就创作过一首《潘趣酒之歌》（Punschlieder），舒伯特在1815年夏天也为席勒的这首诗歌谱曲。席勒在这方面的创作可能对歌德有激励作用，尽管这位老年人在其生命的这个阶段显然是更喜欢与女性交往，而不是男性的友情（你能真正想象出年长的歌德在拍打桌子吗？），但他其实并不熟悉这种体裁的诗歌。无论如何，这首诗歌作为一部特殊作品，它更多地带有些许讽刺意味，而不能算作一种发自内心的信念。这首诗歌也适合于一首中世纪饮酒歌《Mihi ist propostium in taberna mori》的音乐（作曲家JAP舒尔策在1782年出版的一部作品集中收录了这首歌曲），诗人比格尔（Bürger）后来进行了仿作，歌德在此也模仿了一回。舒伯特在1816年曾把这首歌曲收录到他准备邮寄给歌德的第二部歌曲集中，但因为第一部歌曲集被退回而没有邮寄出。歌曲的旋律相当愉悦，后奏乐句很有侠士风度，旋律在上行到五线谱的顶部之后，迅速下行冲击，这是作曲家在这种特殊心境中最富有灵性的表现之一。《舒伯特作品全集》中的这首歌曲共印刷出8个诗节，我们在此只演唱了两个诗节。

（8）掘宝者

D256 1815年8月19日；1887年被弗里德伦德尔（Friedländer）收入彼得斯版第7卷首次出版

空空的行囊，憔悴的心，

漫漫长日如此难度。

贫困是最大的疾患，

财富是最高的幸福。

为结束我的苦难，

我去挖掘宝物。

“你会拥有我的灵魂！”

我用鲜血写下血书。

画了一圈又一圈，

点燃奇妙火焰，

投入香草和骨头，

直到念完魔咒。

依照所学方法，

来到指定地点，

我挖掘古老的珍宝；

漆黑之夜风暴虐行。

我看到远方的光亮；

就像一颗星星

它来自遥远的地方，

时辰刚好12点钟。

毫无准备地，

突然四周通明，

一个俊美男童

送来满杯的佳酿美酒。

我看到在浓密的花环下

那可爱的眼睛放光明。

他沐浴着天光，

走进魔圈中。

他亲切地命我饮下这杯酒；

我在想：这男孩

带来美好靓丽的礼物，

必定不是恶神元凶。

喝了这纯洁人生的勇气！

你会懂得我的话语。

再不要念那胆怯的咒语

回到这个地区。

不要徒劳地在此挖掘；

白天劳作！晚上会友！

平时辛苦！假日欢愉！

这就是你未来的魔咒。

歌德是在1797年5月创作了这首诗歌，以此为开头创作的一系列叙事诗都是于1798年在《缪斯年鉴》上发表的。席勒立刻表达了对这首诗歌的赞美。而在20世纪50年代的东德，无数在校学生都会背诵这首诗歌。只要看一眼诗歌的最后三行诗句，就会明白这首诗歌对待物质财富的态度。歌德的这种思想源自一幅16世纪的木刻画，他是在由斯帕拉丁（Spalatin）翻译的彼特拉克对话录《De remidiis utriusque fortunae》的德语译本中发现这幅画的。画面上包含了三组掘宝者和恶魔：有一组是在魔圈中的4个人因魔鬼信使的造访而恐惧；与之相反，另一组人正在求教于一本魔法书，一个手拿酒杯的男孩被像圣杯一样的荣耀光辉包围着。这首诗歌的韵律是：abbcaddc，设置得非常精巧。比如：在第一个诗节中，我们会期待第4行诗句能与第一行末尾的“Herzen”（心）押韵，但这个韵脚在第5行末尾才出现；同样的，第4行末尾的“Gut”（幸福）似乎在此后就被抛弃了，只在这个诗节结束处才有了回应。这种极富技巧的设置精确地映现出掘宝者们的虚假希望和所受到的欺骗。舒伯特为最后一行诗句设置了合唱式的反复进行，令这一段拥有了9行诗句，但这并不是其灵感的最佳发挥，因为这样就使这首叙事歌曲听起来有些像饮酒歌了。

不难看出为什么这首诗歌会吸引年轻的舒伯特。特别是第二个诗节中出现的魔咒，令人联想到作曲家在其较早谱写的叙事歌曲中所遭遇的那些幽灵、黑心肠的坏人和痛苦的少女。但这首诗歌毕竟是歌德创作的，作曲家似乎因此受到压抑，在用比较开放的描述手法来处理文字时缺乏自信。他在为《神与舞女》谱曲中也显露出一定的克制，但对于这首《掘宝者》（Der Schatzgräber），我们需要更多的魔力，特别是当掘钱的生命受到精神力量的启迪而发生变化的时候。这里的表现自然是相当精彩的；舒伯特为他笔下的人物寻找到了一个很有效果的男低音音域，小调旋律也是很好的选择，每一段的后奏乐句中都出现了优美的装饰音，声乐旋律中也是如此。正是由八分音符上行进行的波浪式涌动组成的伴奏音乐表现出相对稳定的情绪，当圣杯式的光明和天使般的男孩出现时，伴奏声部简捷而顺利地变成了大调音乐。在20年之后勒韦的配乐中，描述掘宝者的音乐采用了a小调，却由于升G音精巧大胆的连续出现而突然有所变化。在舒伯特为歌德诗歌谱写的歌曲中，这一首是少数没有收录到作曲家在1816年准备邮寄给诗人的两部歌曲集中的作品之一。公平而言，可能作曲家自己也不认为这首歌曲是成功之作。

（未完待续）