（文 / 贺秋帆）

20世纪的弦乐名家里似鲜见戛戛独造的德籍大师，以至于一直心存疑问，莫非日耳曼人都钟情于营造合奏境界，才有了乐队整体素养及厚度的高山仰止？本文提及的两位曾有师生之谊，名头虽未必响亮，但传世的唱片却各擅胜场，不容忽视，论其琴亦当知其人，遂记之。

一

安雅·陶尔（Anja Thauer，1945-1973）与杜普蕾同庚，其短暂的人生却更引人喟叹。

陶尔生于吕贝克，其母曾为小提琴手，不幸于一次意外中丧失听力，转而教女儿习琴。陶尔13岁在巴登-巴登演出博凯里尼协奏曲，到15岁去往巴黎，投到纳瓦拉门下，1961年赢取巴黎音乐大赛的大提琴桂冠后步入职业生涯，整个60年代，陶尔两度受领纽伦堡及德国文化奖，前景未可限量。但世事无常，她后来据说苦恋一位有家室的医生，最后双双殉情，怒放之花过早凋零，乐坛也罢，尘世也罢，终成遗恨。

比之于小提琴，大提琴更显其男性化，女性演奏家要出人头地，性格及演奏风格上就难免偏执，杜普蕾演奏埃尔加协奏曲之出彩，就是偏执一路极端夸张无限拔高，晚期浪漫派语境也给此种演出以较多发挥余地，于是锋芒外露甚于男性，陶尔也大体相仿，她那留存有限的唱片所展示的心高气硬不遑多让，而琴声厚度及底盘的结实尤过之。琴如其人，陶尔的侧面黑白肖像照，眉宇间总有“猛虎嗅蔷薇”之色，然其琴艺怕是猛虎居其上，蔷薇处其下，非女中丈夫不能形容，天假以年，或许会成就一位使弓子的奈伊也未可知。

陶尔的唱片意外的稀少。1964年，她在DG公司录制了雷格尔的《第三号无伴奏奏鸣曲》及让·弗朗索瓦的《幻想曲》，1968年，她又录制了德沃夏克的《大提琴协奏曲》，一时风光无限，但不知为何，她在DG的录音仅止于此，到2006年，日本TOWER公司将上述录音做了首次CD化，世人才得以重新认识她。其实陶尔最早的录音诞生于1962年，由ATTACCA公司出品，曲目包括德裔苏格兰作曲家欧根·德·艾伯特（1964-1932）的大提琴协奏曲（为纪念其人百岁诞辰而录），以及舒伯特的《吉他型大提琴奏鸣曲》，此片的LP价格奇高，幸得日本MYTHOS公司将其CD化。近年坊间能搜到的另外三张陶尔唱片，均为德国hastedt公司与不莱梅电台合作挖掘之广播录音，制成CD并诚告乐迷，如有重大发现，此系列将继续扩充。四十载后，我辈和陶尔生死悬隔，但愿能借由琴声与文字彼此慰藉。

二

就从德沃夏克协奏曲说起。60年代DG已有富尼埃和罗斯特洛波维奇两版交相辉映，若是间隔不久重录，须有特别元素注入，所以乐队方面是捷克才俊马卡尔指挥捷克爱乐乐团压阵，辅以陶尔的本土新秀身份坐镇，两者交织，DG德协遂成鼎足之势。不过细加比较，捷克爱乐虽在精神气质上也许较为波希米亚化，但乐队本身的各环节指标及综合表现力比之于另两版里塞尔、卡拉扬手下的柏林爱乐，则明显存在距离，举个例子，此曲第一乐章是双呈示部，副部主题乡愁意味浓重，是作品动人的关键处，乐队奏出的这部分由圆号引领，捷克爱乐的圆号手表现之拙劣，音乐表情之干瘪乏味，几乎毁了这段“人类为圆号写的最优美的旋律”（英国学者托维语）。

安雅·陶尔

陶尔的独奏发声之开阔和刚健自是不让须眉，首乐章史诗性第一主题的陈述浩大而威猛，但温暖抒情的第二主题的歌唱就比较直白单一，拓展至全曲，她的刚柔两方面的平衡互补亦显逊色，彼时陶尔似乎还是依赖直觉和某种情感（妙龄演奏者，谁人不是如此？），对于作品可能具有的丰富性尚无足够的阅历来应对，而演奏风格上，她也像故意舍弃了女性的细腻与敏感，执拗于雄强之风的大幅度推送，不免又令人对其性格做种种猜度。一般说，生活和艺术大体可对应我们所拥有的现实及精神世界，精神目标虽能通过一己的努力加天赋攀越，但它与现实的界线若是混淆，落到“人戏不分，雌雄莫辨”之境，于艺术或是幸事，于人生则难说了。陶尔在德沃夏克大提琴协奏曲里的表现，属于典型的刚猛有余韵味不足，刻意强化某部分而又未能对另一部分有所深入，所以像次乐章那种完全应该突出其女性特点的段落，遗憾地未能显现其光彩。

三

德沃夏克协奏曲也许是被演得太多之故，而陶尔也未及在她人生阅历更丰厚成熟时出手，所以光以此曲评价或不无偏颇，好在hastedt发行的电台档案里，尚有如下若干曲目可供参考：

陶尔的1962年私人录音

熟曲范围里，最出彩的是1965年7月15日演出的舒曼协奏曲，乐队是来路未详的克劳斯皮特·西贝尔指挥的纽伦堡交响乐团，陶尔的表现有大家风范，她以一种富有金属质感的琴声，勾勒出少见的功架，舒曼的浪漫主义里那种感伤情调被压缩到了最低点，而空间结构的恢弘则带出一层浓浓的宽慰意味，第二乐章独奏声部的吟唱，尤其见出格调之孤高，陶尔的日耳曼人气质看来还是合乎舒曼的抒情趣味，她是凭借骨子里的硬和烈，提升其气概，扩充其精神，造就了一个卓越的德式解读范本。

陶尔的DG录音

1966年3月3日和1967年6月29日，陶尔分别和汉斯·穆勒-克莱及克里斯托弗·斯泰伯指挥的斯图加特广播交响乐团合作，留下圣-桑第一协奏曲及柴科夫斯基《洛可可主题变奏曲》的广播录音，两者皆是激扬刺激的演出，尤以后者更见其丰姿，归纳起来原因大体有三个，一是眼花缭乱的技巧段在陶尔手里可谓所向披靡，那是一种青春的生命体验对作品所设置的阻力的重重解构，令人感佩不已，其二，老柴此作，有一层俄罗斯人血液里的汪洋恣肆与他所推崇的莫扎特曲风之间的调和之意，陶尔酣畅淋漓的另一面，乃是一种日耳曼人所长的控制力，正是这种平衡令作品张力毕现，几可与罗斯特洛波维奇/卡拉扬那个同时代名版等量齐观。

日本MYTHOS公司翻制的陶尔1962年私人录音

陶尔留下过两版录音的协奏曲，为欧根·德·艾伯特所作，一为1962年的私人录音，乐队为卡尔·奥古斯都·沃格特指挥的巴登-巴登市立管弦乐团，一为1972年5月29日的电台录音，乐队为拉图·屈伯指挥的斯图加特广播交响乐团，考虑到此曲似未见有别家演奏者的录音存世，所以陶尔的两次演出其意义举足轻重，此曲的风格应属晚期浪漫派，独奏部分有较多冲刺式段落，基本上可以看做是事先为陶尔这样的擅长压迫式演奏的专才留下的礼物，早期那次演出辅之以一种青春期的热力，尤其富有穿透力，而晚期那次演出似多了一重沉吟意味，从时间上看，这应该也是陶尔的告别演录了吧。顺便插一句，以陶尔的心气而未录埃尔加协奏曲与杜普蕾诸版抗衡，亦可谓憾事一桩。

日本TOWER公司转制的陶尔DG录音

四

回过头来看陶尔在DG的三种录音，除了德沃夏克协奏曲，录于1964年的两个是雷格尔的无伴奏奏鸣曲第三号及让·弗朗索瓦的《幻想曲》（作曲家亲自担任钢琴伴奏），这个曲目的定位，也许可以看出DG公司与她签约的初衷，是用她这个新人新貌去拓展现代派路子，但是估计销量有限，所以4年后才有熟曲德沃夏克的再度探路，从日后再无合作记录的情形看，陶尔或许真是时运不济，徒唤奈何而已。雷格尔的《第三无伴奏奏鸣曲》其实当年录过两版，除了DG那个，另有hastedt发行的电台录音，三个乐章均取略快速度，泼辣偏执尤过之，DG的商业录音显见的比较讲求均衡，拍子拉得更见到位，呼吸更沉，大体是各有千秋，而让·弗朗索瓦的幻想曲除了DG版，尚有hastedt发行的1969年的电台录音。

值得一提的是hastedt发行的1969年录音合集里担任钢琴伴奏的马楚曾斯基（Malcuzynski，1914-77），是波兰学派里演奏肖邦的名家，二战中幸运地从法国逃亡至南美，1942年定居美国，与梅纽因私交甚笃，战后居瑞士，是好几个重要比赛的评委，他与陶尔合作的录音还包括大提琴文献里浪漫派和现代作品里的两部室内乐重头戏——理查·施特劳斯及肖斯塔科维奇的大提琴奏鸣曲，陶尔出手，也是气魄见胜，浑厚硬朗之音，犹如隔空断喝，冲撞击打出一片天地，理查那首的次乐章和老肖的首乐章都有大提琴八度上的反复及呈示，其高亢激越可称举世罕有，惜乎造化弄人，陶尔原本有实力建立的一种现代派作品的里程碑式解读体系，终成残梦。

马楚曾斯基

陶尔的室内乐方面电台录音，尚有1963年的肖邦《大提琴奏鸣曲》（苏珊·沃格特钢琴伴奏）及1962年4月28日的德彪西奏鸣曲（赫尔穆特·舒尔特斯钢琴伴奏），而若从她的遗产里选择一种来代表其人风华，且最能引发后人遐想并沉溺的，不如挑她1962年的私人录音里所收的舒伯特之《吉他型大提琴奏鸣曲》（玛丽亚·伯格曼钢琴伴奏），少女情怀总是诗，此曲的次乐章在她手中唱出，凝练而朴素如歌，17岁的陶尔之直抒胸臆，带出一层清新与惆怅交融的温情——世间若真有“情深不寿，慧极必伤”一说，岂不可叹？

五

安雅·陶尔在14岁时，也就是她赴法之前一年，曾入路德维希·霍尔舍（Ludwig Hoelscher，1907-96）的大师班学习，而霍尔舍在德国，乃是战时以降之最享盛名者，或许是事实上身为第三帝国第一大提琴家之故，加之其人向来低调，所以相关资料至今奇缺。出生于索林根的霍尔舍5岁时随父学琴，曾师从莱比锡格万特豪斯管弦乐团的首席克林戈尔（克父与门德尔松有私交），在柏林也曾追随过雨果·贝克尔，跟意大利的麦纳迪有同窗之谊，1919年公开演出，1930年在莱比锡赢得门德尔松奖，1938年，他出任萨尔茨堡莫扎特音乐学院教授，并且在全欧做巡回演出，1944年，普菲茨纳有大提琴协奏曲题献给他。1954年起，霍尔舍在斯图加特音乐学院执教，1984年，霍尔舍获颁巴伐利亚科学艺术勋章，一生成就遂得官方认定。然而，整个录音工业的黄金时代，霍尔舍选择了离群索居，只在小公司间零星亮相，这一点酷似其室内乐老搭档、“贝多芬遗孀”艾利·奈伊，并且，两人均葬于巴伐利亚的南部小镇图钦。

电台档案之1969年录音集

最早知道霍尔舍，还是“德国档案系列”东德指挥家阿本德罗特专辑里的一张德沃夏克协奏曲（莱比锡广播交响乐团，1956年3月28日，单声道），当时颇惊异于他那粗钝的琴音，带出一种荒凉和凛冽混杂的滋味，明显是不在意技巧上的种种修饰——那是十来年前，但因为他的其他录音未尝闻之，以为不过是被历史淹没的过客，此录音现另有“小丑”公司以“阿氏的艺术”之名义发行，与托特里埃演奏的舒曼协奏曲收在一起，不如就从这版德沃夏克说开去。

hastedt公司电台档案之德沃夏克、舒曼协奏曲等

尽管艺术家最后皆由个性立身存世，但霍尔舍的琴声还是昭示了伟大的德意志精神力量的某个侧面，它并非附着于浅薄的情感起落，而是归服于一种迎着阻碍前行的反作用力，仿佛没有了这层压力，他的艺术理想就失却了存在意义，而他的一切变化、呼吸和郁结，正因为有这层压力才得以衍生、上行和解决，他和阿本德罗特的合作，其结构和风格的熔铸，已然越出原作的波希米亚魂魄，而降临到“带大提琴声部的交响曲”重逻辑、讲法度的日耳曼精魂之浩大空间，而其朴拙遒劲之姿，对于展现作品的深厚沉郁一面尤见其功力，而非汲汲于一己的愁绪与伤怀。霍尔舍的演奏，使人真正感到德沃夏克的协奏曲与第九交响曲形式上的一脉相承，而大提琴恰好充当了引领作曲家精神上归乡的一匹老马，抑或是志在千里的伏枥老骥——德沃夏克协奏曲的演奏史上，当得起如此评议的，大约只有卡萨尔斯、麦纳迪及富尼埃诸位而已。

电台档案之斯图加特广播现场

近年来为国内乐迷所津津乐道的，则是霍尔舍1959年的另一版德沃夏克协奏曲（凯尔伯特指挥汉堡国立爱乐乐团），此版之二手黑胶目前仍可觅得，借助于立体声录音，他那注重内在风度的硬朗琴音带着一种奇异的光泽响起，如同重剑无锋，凛然庄严之至，被神灵掌控了挥动于天地间，其史诗性一面被抒发至无以复加的程度，而作曲家局限于本土的乡愁情怀，亦在此被拓展为针对旧世界的宏大回眸，由“小我”提升至普世意味的“大我”境界，“冰冷的火焰”之燃烧包裹了整部作品，莫若说，大弹琴及乐队共同构筑的乃是一个精神力的浓度和想象力的密度相得益彰的宏博巨像，其气宇自是凌驾于俗世的一切情调之上！

19431944年间的广播录音集

1951、1958年的路德维希堡现场

六

论理，以霍尔舍的身份，总该留下至少一套巴赫《无伴奏大提琴组曲》吧，可惜遍寻不着，但“德律风根”（TELEFUNKEN）公司倒是发行过一张10英寸盘LP，是他演奏巴赫六组《无伴奏大提琴组曲》里的全部第四段萨拉班德舞曲的合集，如此奇怪的布局，只能说对这些慢板委实情有独钟，且显然他亦并不受市场摆布。新近又有MELO CLASSIC公司发行的首度CD化的“霍尔舍战时广播录音集”里，收有1944年10月30日录制的选段——第三组曲之库朗特舞曲，第三、六组曲之萨拉班德舞曲，大抵可以管窥一二：三段曲子，霍尔舍演来竟时有错音漏出，此其一，他是几乎不用揉弦的直来直去，重音的拍子下手特别猛，构成了力度罕有的共鸣，如震怒咆哮，此其二，再一个，就是无处不在的摩擦感强调，顶着压迫相持、胶着的功架搭造，不知道这算不算是霍尔舍于大提琴的日耳曼式造型而呈献的一份厚礼？

霍尔舍、奈伊合作的贝多芬3、4、5奏鸣曲现场录音

后来又找到他1951年10月6日的路德维希堡现场里的一个完整的第六组曲，一口气听下来，不由得想到其同门师兄麦纳迪的拉法，最大的共同点是慢条斯理，但麦是线条绵延的经营，古奥幽远玄妙，霍尔舍仿佛是为了把呼吸节奏凸现出来，而自断一切通向流利顺畅之道，乐句故意做得耿直憨厚甚至奇崛，快慢板之间的各段对比反差几乎磨平，如开首的前奏曲，口气形同萨拉班德，如此耽于苦思冥想，寻寻觅觅中期待幽微之光，却又绷紧了弦，骨力森森，说实在的，厚重如山如卡萨尔斯也不是这种拉法——莫非这就是琴弦上的德意志最典型之写照？霍尔舍的巴赫《无伴奏大提琴组曲》，很大程度上恐怕也是其为人及艺术观的一种折射，真是太过于硬桥硬马而缺少变通，因而到战后，其人与尘世当然是渐渐疏离，如他这般，对风行于世的巴赫《无伴奏大提琴组曲》众家演绎，想来也是难以认同，索性放弃了与人一争短长，留给后人以几多落寞，几多遐想。

霍尔舍参与的奈伊三重奏团贝多芬《鬼魂》

霍尔舍的巴赫《无伴奏大提琴组曲》之萨拉班德合集

七

霍尔舍的室内乐合作者阵容强大，如下录音中，他都与钢琴大师汉斯·里希特-哈泽搭档——理查·施特劳斯大提琴奏鸣曲（1954年，柏林），普菲茨纳《第一大提琴奏鸣曲》（1951年10月6日路德维希堡现场），德沃夏克的《慢板》和《回旋曲》、欣德米特《大提琴奏鸣曲》、门德尔松《第二大提琴奏鸣曲》（1958年12月5日路德维希堡现场）。此外，德沃夏克的《回旋曲》另有一个1943年4月17日录音（钢琴伴奏是指挥名家莱特纳），霍尔舍的战时录音里，还有格里格及肖邦的大提琴奏鸣曲，钢琴伴奏为德国艺术歌曲伴奏大家米歇尔·饶汉森（见MELO CLASSIC发行的“战时广播录音集”）。

霍尔舍的巴赫及雷格尔独奏组曲

上述作品里，理查·施特劳斯与肖邦奏鸣曲因为陶尔的录音也有涉及，不知道是否受了乃师影响，陶尔的演出竟青出于蓝胜于蓝，尤其是肖邦大提琴奏鸣曲，像是更在乎情绪的自然起伏流露，而跟德意志魂魄所系的逻辑演进法则相左，所以陶尔演来更胜一筹。理查那首，霍尔舍究竟是姜桂之性老而弥烈，用一种听上去平淡的姿态应对，而又有坚如磐石的底气溢出，纵有钢琴的激发而不为所动，讲的是一种内在迫力，而学生辈的陶尔发力还是显得外在了。这批室内乐作品，若论演录综合效果，当是1958年录制的欣德米特奏鸣曲最好——日耳曼系的作品，无论巴赫、浪漫派或现代派，霍尔舍演来总有一层雄辩滔滔的自在，一种话语体系和作品形态间的默契。

霍尔舍和德慕斯合作的贝多芬大提琴奏鸣曲全集

霍尔舍遗产的另一重头戏，为勃拉姆斯的两首奏鸣曲，他和钢琴家德慕斯合作录制过两次，一次是1958年，一次是1973年，而第一大提琴奏鸣曲，他又有1954年的一次单声道录音，钢琴伴奏为汉斯·里希特-哈泽，可惜手头目下尚缺1973年版两首，所以不妨从1954年版的第一号说起。此曲因为较多在作曲技法上开凿，赋格段落、二三重对位的对应与交叉，所以掌控不好，往往会朝艰涩一路演绎而失了血气和玩味，首乐章第一主题和第二主题的呈示，大提琴音色被霍尔舍演得殊为昏暗，形同一株老大的树根于暮色中隐去，但赋格消失后，两件乐器以优美的对位推进时，大提琴音色渐渐明朗至于圆润，到次乐章近似于小步舞曲及末乐章自由赋格形式的快板，已是苦尽甘来。

而1958年版，大约是DG方面有树立战后德式风格范本之意，开场的黯然苍老之色已被明亮温婉的表达取代，色彩上的私人化印记已化为一种大众较能认可的符号，通篇流动明澈如水，不如将其视作霍尔舍的艺术理想与世界妥协的一个例子，钢琴方面，后辈德慕斯也较能取陪衬姿态，协同奉献了一场精致温存的演出，而1954年版的哈泽，倒是有不少与大提琴对冲抗衡的发挥。这套1958年版，尽管从演出效果而论各层面指标极高，但未必是霍尔舍快意本色之作，耐人寻味的是，此版以后，霍尔舍再未见DG录音，而此版的首度CD化亦已是2009年的事了。

八

据MELO CLASSIC发行的“战时广播录音集”说明书称，霍尔舍的出名，是1929年他遇到了奈伊之后，此前的奈伊三重奏团，小提琴是其夫霍格斯特拉滕，大提琴是雷兹，这以后奈伊婚变，新组建的三重奏团小提琴是斯特罗斯，大提琴换成霍尔舍，后来小提琴又换成斯特劳布，大提琴和钢琴的搭档一直固定下来，以至于到50年代，奈伊和霍尔舍的配对成为战后德国室内乐重量级的一种传统象征，霍尔舍后来也做过斯特劳布四重奏团的大提琴声部，与奈伊合作过舒伯特的《“鳟鱼”五重奏》，惜乎至今未闻。霍尔舍参与的奈伊三重奏团的录音，目前Hanssler公司发行的奈伊专辑里包含了一个战时录音的贝多芬“鬼魂”三重奏，其中的第二乐章的阴沉气息的传达，钢琴的地位较为突出，总是露出一丝迹象——这个组合里，奈伊事实上处于灵魂位置，此局面，差不多也是他们艺术、政治理念融为一体的反映，想想吧，比霍尔舍年长的合作者，哪一个不第三帝国炙手可热，战后又被有意无意边缘化的大师？

霍尔舍和凯尔伯特合作的德沃夏克大提琴协奏曲

最后说说霍尔舍的贝多芬《大提琴奏鸣曲》。1974年，他和德慕斯合作留下过一套全集，其录音计划应与一年前两人合作的勃拉姆斯奏鸣曲集属同一系列，为来历不详的一个德国公司发行的LP，至今未见CD化，不过窃以为德慕斯的演出偏于清秀内敛，与霍尔舍的大提琴所具备的烈度，于趣味上保持分歧，他们的演出更多显现的是对比的意趣而非交融的完满，形成某种风格层面的复调化。

霍尔舍和里希特-哈泽合作的一组奏鸣曲

霍尔舍和奈伊的合作贝多芬及勃拉姆斯奏鸣曲

德国BAYER DACAPO公司的霍尔舍专辑第八集里，收有他跟汉斯·里希特-哈泽合作的贝多芬第一、二号奏鸣曲，时间分别是1958年12月6日和1951年10月6日，均为路德维希堡现场，这两首，恰好可以和如下三首搭配一套现场版全集，也是BAYER DACAPO公司发行的1955年6月14日的慕尼黑现场的第三、五号，1964年4月28日的第四号，钢琴是奈伊，而如若要听霍尔舍与奈伊的专门录制的全集，“德律风根”当年有过LP发行，近年又有DCD公司发行的霍尔舍在TELEFUNKEN及DG的录音集第一辑（4CD）里收了，都是1957年的录音室演出，两套全集，自是现场凑成的前者更多一层闪光点，其中唯一的不协调，也许是1964年的现场版贝四奏鸣曲，琴音显得纤细脆薄，开场的行板完全改变了对他的印象，或可以看成霍尔舍演奏风格进入晚期的一次变化——果真如此的话，他70年代和德慕斯的组合，无论贝多芬或勃拉姆斯，倒是颇值得期待，因为想象里，这应该是归于清越隽永之境的过招记载了。

霍尔舍及德慕斯的勃拉姆斯奏鸣曲

霍尔舍与阿本德洛特合作的德沃夏克大提琴协奏曲

霍尔舍和奈伊合作的贝多芬，无论现场或录音室，都是一种沐浴于精神归宿的演奏，快板段落是钢琴的活跃将心头之灯点亮，慢板则是大提琴于“磨损”中凝结、汇聚，撑起孤高奇拔的心灵大厦，与之相比，霍尔舍演出的其他作品，都像是通向此地的一种彩排，暖场，没有霍尔舍，奈伊的钢琴艺术未免寂寞，而反之，霍尔舍的大提琴也会在尘世间无比寥落，它的一切砥砺与独白，都将因缺少共鸣而失色，但他们又注定是录音工业的异类，怀揣着已不再得时的理想沉入历史之河，期待后世的知音——这既是德意志的荣耀，也是宿命！