（文 / 薛远帆）

他们总是不厌其烦地演奏《弦乐柔板》。我更希望他们能多多演奏我其他的作品。

——塞缪尔·巴伯答WQXR-105.9FM问

作为首演的指挥，谢尔盖·库塞维茨基是在音乐会刚一结束就直奔西部联盟电报局的，他要在第一时间将演出顺利的消息与这部别致作品的曲作者、他的朋友塞缪尔·巴伯分享，为此甚至都没有来得及同乐手们多寒暄几句，以示对演出圆满的谢意，其兴之所至不言而喻。要知道，从坐落于马萨诸塞大道301号的波士顿交响乐团专属音乐厅到电报局还是有一截路的，他就那么急匆匆地走着去了。

在拍发给巴伯的电报中，库塞维茨基写下的只有短短两句话：

大作刚刚成功首演，作品给人都留下了深刻的印象。

电报落款日期：1148年4月9日。这看似简洁的两句电文却无疑是一锤定音的断语，从被拍发出去的一瞬间就宣告了这首作品在美国当代音乐中应有的地位。库塞维茨基电文中所说的“成功”和“深刻印象”当指作品本身的“气质”和乐团的上乘表现而言，并不关涉现场听众的掌声多寡。作为业内翘楚，这位波士顿交响乐团掌门人的见地当然不乏非专业人士所不能领悟的主观色彩。同现场听众的莫衷一是相比，媒体当然更愿意得到这位大牌指挥对作品首演发表的见解，哪怕只言片语也好。记者们是在库塞维茨基匆匆离开音乐厅的时候追着他说出将要拍发的电文内容的，他们有理由相信只有他的话才是最具权威价值的乐评文字。

库塞维茨基

塞缪尔·巴伯没有能参加自己新作的首演。1948年春天那段时日前后，他正滞留意大利，为设在罗马的美国学院（the American Academy in Rome）工作，并兼职从事作曲和音乐理论方面的研究工作。尽管从上一年起他就一直想亲耳听一听那些躺在乐谱上的音符在舞台上究竟会呈现出怎样的整体效果，但一直未能如愿，虽然在钢琴上他曾翻来覆去地把它们弹了个底朝天，可总有隔靴搔痒之感。然而事不凑巧，临近首演时，他还淹蹇于亚平宁半岛，难得脱身，而门票的销售又决定了演出不能延期举行。

在巴伯的全部创作中，《诺克斯维尔：1915年夏天》可算得一首特殊的作品，是曲作者专为独唱女高音和管弦乐队而写的，规模不算大，只有一个乐章，也没有像标题所昭示的文学色彩那般叙述一个怎样怎样的完整故事，却极具20世纪初的美国文化色彩——用看似单调如流云的叙述表达自南北战争以来新大陆南方人本理念中最为素朴的诉求。有鉴于歌者和乐队之间存在着泾渭分明的主从关系，因而历来被归类在他的声乐作品中。

担纲首演独唱的埃莉诺·斯蒂伯是当时美国最为著名的歌剧女高音歌唱家。如果说那晚的大部分听众对巴伯这首新作的首度露面尚存不解的话，那么斯蒂伯的精彩演绎则的确起到了画龙点睛的作用，在场的所有人几乎大半一边倒地把自己的喝彩投向了这位才貌俱佳的明星级女士，而把大名鼎鼎的库塞维茨基和波士顿交响乐团的乐手们晾在了一边。40年代以来，斯蒂伯的当红体现在只有像莫扎特、贝多芬之属的作品和托斯卡尼尼般的号召才能让她现身舞台，对她来说，演唱巴伯的作品未必是一件能给自己加分添彩的事儿，接这单活儿也许冲的就是它是美国本土作品的首演。

新闻的“真实性”在于，尽管库塞维茨基告知了媒体自己对演出的看法，但娱记们还是各有各的主意，各打各的算盘，以期见解独到。在第二天见诸波士顿报端的乐评文字中，部分观点认为，从文本的角度看，作为一首以声乐为主的作品，《诺克斯维尔：1915年夏天》的音乐是极不自然的，它们和原作的关系恰似两张皮，贴不到一块儿去；另一种观点认为，巴伯也许非常忠实于原作，但不知何故，作品本身却非常“缺乏个性”。唯有在一点上，各报的观点高度一致，那就是在对上晚的主角、女高音歌唱家斯蒂伯的评价上，那是竭尽褒扬之能是的一堆阿谀之词，其俗不可耐可见一斑，也惟其如此，事事都自以为是的报界才总是同附庸风雅的一般听众站在一块儿的。

巴伯、埃莉诺·斯蒂伯和米特罗普洛斯

《诺克斯维尔：1915年夏天》创作的动机来自作家詹姆斯·阿吉写于1938年的一篇同名诗意散文。在那篇文章中，阿吉从儿童和成人两个视角出发追忆了自己的家乡——田纳西州的诺克斯维尔——1915年某个普通夏日夜晚的平民生活情境，文字之朴素，叙事之平实，情感之如无所寄托的不系之舟，无不透出这位带有深深忧郁气质的作家那悲悯的人文情怀。在阿吉的笔下，叙述者的身份时不时在儿童和成人之间转换，其用意在增强梦幻效果。阿吉去世于1955年；两年后，他生前未能完成的自传体小说《一个家庭的死亡》得以出版，在这本遗著中，《诺克斯维尔：1915年夏天》一文是作为自序的面目出现的。凭借着《一个家庭的死亡》带来的影响，1958年，在自己的身后，阿吉荣获了“普利策奖”。

对于《诺克斯维尔：1915年夏天》，巴伯自己把它描述为一部“抒情狂想曲”，就是说他并没有打算简单套用阿吉文本发展自己乐思的想法，而只强调一种形式，一种创作时即兴发挥的心态。阿吉的文本在于追溯过去的时光，而巴伯的乐章在于感受那一去不复返的光阴。从这个意义上讲，他所言的“狂想曲”概念倒不如“随想曲”一词来得更为贴切、达意，因为这绝非简单一个到底是Rhapsody还是Capriccio更能体现作品意境的文字游戏。

乐曲的帷幕是被弦乐组衬托下的木管乐器拉开的，双簧管和大管的唱和恰如其分地描摹了夏夜的宁静，月光丝滑，草虫啁啾，空气凉爽沁人心脾；独唱者似乎是坐在荡漾的摇椅上进入的，其悠游自得，其轻松惬意，将静如止水的内心世界展现得一览无余，正如唱词所交代的：

詹姆斯·阿吉

我们说话的当下，正值田纳西州诺克斯维尔夏天的夜晚，人们坐在摇椅上荡来荡去。我住在那里，所以能成功地伪装成一个孩子。

平淡如水的一个亮相，不是吗？看似平平，却满含了阿吉的文字和巴伯的音符共同所要企及的深度乡愁——一种对无忧童年望眼欲穿的回眸。

《一个家庭的死亡》

在女高音唱出的第一旋律线背后，竖琴和长笛始终奏着一条温和的曲线。值得注意的是，巴伯一反常规地没有在作品的第一节中重复这段旋律线，而是在稍后的演进中巧妙地将它幻化。

1157年，麦克道威尔-奥博兰斯奇出版公司推出了首版的《一个家庭的死亡》，其书的封面设计堪称经典：在偏深蓝色的背景上，明黄的月亮和黢黑的山脉上下呼应，共同把醒目的反白标题往两头拉抻，以使“死亡”这个词不至于显得过于刺眼，唯有月晕之下象征云翳的那片黑色多少给人带来一些不安。设若书的正文所述不涉及家境的非正常变故的话，那么这个封面就足以为巴伯这首作品做一番形象化的解读了，因为音乐版的《诺克斯维尔：1915年夏天》并不触及像死亡那样深刻的哲学问题，而只附会序言所昭示的深深愁绪。

带有宣叙调风格的第一节音乐是在平静的叙述中突然被打断的，在这个转折点，巴伯用木管和圆号制造了一个号角般的简单动机，紧随其后的是弦乐组的拨奏和断奏音型，像是换了一种叙述方式那样，意向是生动而无形的，但是，充斥其中的所有梦想都清晰无比，尽管我们并不完全明了它意味着什么。

对阿吉来说，平凡的1915年却是一个重要的年份，是他拥有完整家庭的最后一年。只在次年，当他的父亲因车祸不幸罹难后，其家庭成员便渐渐作鸟兽散，他们纷纷离开诺克斯维尔，并且没人再回来。1915年夏天的其乐融融也随之烟消云散。这是他创作这篇散文的基本出发点——慨叹旧日时光的不再。巴伯和阿吉相差不到一岁，对他来说，1915年具有象征意义，因为当他于1947年决定用阿吉的文本创作时，他的父亲也已健康状况极度恶化，不久于人世。

“在作曲上，我向来率性得很，从来都是有感而发，顺着自己的感觉即兴表达，就像爵士乐的演奏那样，音符到了手边，我就把它们记录在谱纸上。”在写给波士顿交响乐团的乐曲说明文字中，巴伯这样说到：“对于创作中的精雕细刻和数易其稿我一般不屑而为。这首作品的写作时间很短，修订它我只用了一个半小时的时间，百分之九十八忠实于自己谱写时的真实灵感。”

在巴伯的音乐描绘下，木管乐器的断奏和弦乐的拨奏共同构成了街景的嘈杂，有轨电车的辫子激发的火花和着狗的吠叫，时不时把诺克斯维尔的安谧夏夜搅扰一番。按照剑桥哲学家罗杰·斯克鲁顿的观点，在早期现代派离经叛道的音乐“混沌”中，塞缪尔·巴伯属于在日常生活中自觉找寻美的传统音乐家，因为他从单调的诺克斯维尔夏夜中发现了既养眼又悦耳的事物，并且愿意用这种方式证明当代人的精神世界还可以继续升华下去。

对于为女高音和乐队所作的这首作品，巴伯当然没有用一个创新的概念——例如“声乐协奏曲”之类——去标示，虽然其形式的确创前人所未创。在时长约16分钟的演出时段内，乐队旨在营造氛围，没有任何越俎代庖、深刻一把的企图，虽然一直有把人声连缀完整的倾向，但始终未能奏效，因为它须得屈从于声乐的主导地位。从始至终，女高音都像夜空中的幽灵，乘着歌声的翅膀，漂浮在音云之上，独自游荡，述说着一些碎片化的往日旧事。

也难怪媒体矫情。在首演次日登上报纸的乐评文字中，指斥巴伯从阿吉的文章中断章取义的记者没准儿还真就对原作的文本了解有加，于是才切中要害地断言《诺克斯维尔：1915年夏天》的非真实性。事实上，巴伯的确只摘录了阿吉的部分文字做素材，在他的创作中，诺克斯维尔也好，1915年的夏夜也罢，实在只是他借以抒发内心块垒的虚拟道具而已，从一开始，他就没有打算在大框架内与阿吉的文字平行，而是把借自阿吉那里的对旧日描述与自己的怀旧情结相混合，然后以音乐的形式加以延展，结果就得出了我们今天听到的乐章。

接近尾声时，孩子的温情回忆突然转向严肃的思索，当女高音唱出“究竟谁能告知生之悲哀”的时候，《诺克斯维尔：1915年夏天》的中心意图可以说是昭然若揭了，原来所有的夏夜温柔和旧日温情莫不是对生之悲哀的铺垫。当然，在此之后，巴伯并没有忘记为尾声涂上一笔亮色，以免让乐曲在过于苍白的收束中陷入悲情主义的泥淖中去。扮演叙述者的小男孩送上的一声祝福将尾声拉回到了原始主题中。乐队的轻奏显得越来越飘渺，最终化作了一片梦幻的云霓。

塞缪尔·巴伯

通过WQXR电台对美国国家文化中心的现场转播，塞缪尔·巴伯从收音机里又一次听到了自己那悲戚欲绝的《弦乐柔板》，时间是1963年11月25日。那是一场只有一位听众（杰奎琳·肯尼迪）的演出。对全体美国公民来说，那天是一个超越乡愁的、真正黑色的星期一。也就在当天晚些时候，对着前来做访谈节目的105.9FM记者，巴伯说出了本文代题记中的那番话。