（文 / 田彬华）

出生于意大利北部城市博洛尼亚的作曲家奥托里诺·雷斯庇基，一个典型的意大利“土著”，在歌剧大师令人眼花缭乱的意大利，却以管弦乐作品创作著称，委实让人难以忽略。他以《罗马之喷泉》、《罗马之松》、《罗马之节日》三部以古城罗马为题材创作而成的“罗马三部曲”为其代表作，配器之精美绝伦、色彩之幻色多姿、旋律之奇思妙想令人赞叹不已。

配器手法之丰富多彩是这三部作品最令人称道的地方，他似乎是乐队的魔法师，无论是单色同质乐器音色的使用，还是混合音色的调配，乃至配器与和声色彩变化的完美结合，都具有炉火纯青、细腻生动的大师风范，尤其善于运用极其简洁而又极富表现力的配器手法。有人评价他的风格是将印象主义的色彩追求与晚期浪漫的辉煌乐队效果结合而成。显然，这与他曾在恩师里姆斯基-科萨柯夫门下的学习影响至深有关，另外在圣彼得堡皇家歌剧院提琴演奏及穆格里尼五重奏乐团等演奏经历积累了其丰富的乐队音响经验。

这三部作品并非同时完成，相互之间创作时间相隔较久，但是其统一的线索是罗马这一城市的风情历史，另外从整体来看创作风格也比较统一。这三部作品人们一般将其归属为交响诗体裁，但是每部作品内部却具有鲜明的交响套曲结构特征，每一部都是由四个连续演奏的乐章组成，乐章内部和乐章之间虽然没有采用按照常规的交响套曲的内部结构，但是在总体结构构思、乐章之间的对比、速度情绪之间的过渡等等都有着交响套曲的影子。

为了便于理解，每部交响诗每个部分都附有作曲家的亲自撰写的解说，按图索骥，为听众理解作曲家的构思和乐曲表现内容提供了很好的帮助。雷斯庇基以他让人赞叹的音乐想象力，用交响乐队为我们绘制了三幅巨幅的人文景观。由此，古都罗马之美景、历史与人们生活跃然而出。

《罗马之喷泉》：四时美景之风景水彩

1913年受邀到罗马圣切契丽亚音乐学院任教的作曲家，显然为这个具有悠久历史和美丽风景的伟大城市所深深吸引。这一作曲家的“福地”素有“喷泉之都”的美誉，拥有3000多座喷泉，几乎在每个大型广场或者十字路口都有喷泉，形态各异、各具特点的喷泉构成了罗马街头重要景色。名声不显的作曲家到罗马后创作的歌剧及序曲并没有引起人们的太多关注，而以罗马街头随处可见的喷泉作为主题来创作完成的这部作品，获得前所未有的很大成功，由此而奠定了作曲家在音乐界的地位。

《罗马之喷泉》是雷氏三部交响诗中的第一部，创作于19141916年，翌年三月首演。关于它的首演也是颇费些周折：这部作品在1917年3月12日，由阿·瓜内利指挥罗马圣切契丽亚音乐学院乐团，首次演出于罗马的奥古斯第奥剧院。但遗憾的是这次演出并未取得完全的成功，第一乐章结束观众竟然发出嘘声。但是幸好有著名的指挥家阿·托斯卡尼尼大力推崇，1918年2月10日由他指挥的演出大获成功，作曲家赢得了广泛的荣誉，并成为他最重要的代表作之一。

对于这部作品的构思，雷斯庇基介绍说：“这是对一个大型现代化乐队进行富有想象的探索，意图表现四个罗马喷泉中的每一个与其四周景色协调的那一瞬间，或者在向观赏者显示出最美的一刹那，所唤起的情感和想象。”这部作品具有典型的浪漫主义作曲家的构思，同时又具有印象主义作曲家对色彩的探寻，全曲分四个乐章，连续演奏，每一乐章各有标题：整个乐曲从早到晚的四个时间对应四个不同的喷泉场景。“没有做作的情感流露，没有学究的玩弄深沉，他的音乐非常成功地表现出华丽多彩的风景。”

这部作品以写景为主，其对音乐色彩的追求可能是三部作品中最为突出的，印象主义音乐风格的特征相对较为突出，配器上以正规的乐队为基础，还使用了管风琴、两架钢琴、曼陀林，甚至直接录制了夜莺的叫声演出时播放，这在当时可谓是一大创新。

一、黎明时朱丽亚峡谷街的喷泉

“创作灵感来源于朱丽亚峡谷街的喷泉。描绘了一幅素淡的田园景色：牛群悠悠地漫步而过，在黎明朱丽亚峡谷弥漫的浓雾中渐渐消失。”

位于罗马郊区的“朱丽亚峡谷街”实则是一片别墅区，在那里有一座迩遐闻名的以一组可爱的小绵羊的雕像为装饰的喷泉。

乐曲在第一小提琴的泛音缥缈中悄然开始，第二小提琴声部奏出的级进音流轻轻波动，共同营造出了晨曦微茫、曙光初现的情景，（其手法与德沃夏克的《伏尔塔瓦河》如出一辙，从清澈的木管转换成缥缈的弦乐更显温情）。随后，带有田园风味的木管旋律悠然而至——由双簧管主奏的这段主题慵懒而闲散，似乎是晨景中刚刚苏醒的罗马形象，这种悠闲适散的感觉用四川话来讲非常贴切：“安逸”。而从技术角度来看，旋律中同主音中古调式的交替导致的第五小节大小六度的交替出现使得音乐色彩忽明忽暗，“牛群在雾气中缓缓走过”的形象呼之欲出。

在这安静而温柔晨景中，双簧管和大提琴具有牧歌性质的中部的主题旋律在多个乐器上慢悠悠地呈现，最后，对第一个主题的再现在长笛上出现后，声音渐渐远去，象征着牛群在浓雾中渐渐消失……整个这一乐章恰似一幅雾气萦绕而又富有田园气息的印象主义绘画，美不胜收。作曲家对音乐色彩的把握和氛围的营造极富想象力。

二、早晨的特里顿喷泉

“在整个乐队的颤音中，响亮的圆号声解开了第二部分的篇章。乐曲充满了欢乐的呼喊声，仿佛召唤在喷涌的泉水中追逐嬉戏、欢跳起舞的水神和半人半鱼的海神。”

特里顿喷泉于1640年建成，位于罗马巴鲁贝利尼广场，喷泉以吹奏贝笛的海神特里顿等三组雕像构成。在圆号响亮而紧迫的召唤号声中，整个乐队的震音呼应色彩复杂而独特，尤其是钢琴的音色此时与其他乐器混合在一起尤为突出，如波光粼粼的水面闪烁不定。一片嘈杂之后在竖琴和钢琴伴奏下出现了长笛活泼的舞曲主题，似乎被召唤出来的一群水仙和海神在阳光下欢乐起舞，在喷吐着水花的泉流边追逐起舞，不时出现的颤音如冒出水面的浪花，在经过一段发展后，音乐渐趋平静。

三、中午的特莱维喷泉

“在波动的管弦乐声中，木管乐器吹出胜利凯旋的主题，接着圆号与小号附和着。看！海神的马车由海马拖曳着，掠过波光闪烁的水面而逐渐远去，最后只剩下微弱的号角声在远方发出回响。”

经过第一乐章的安详和第二乐章的欢乐之后，这一乐章的音乐是这部作品中最为雄壮的，庄严的主题刻画出了海神壮观的队伍，随着乐队音响力度的逐渐增强，乐曲雄伟辉煌的气势仿佛使人看到了海神队伍在大海上行进的波澜壮阔的形象。这一音乐形象也是与乐曲描述对象是完全一致的。于1762年建成的特莱维喷泉属于巴洛克式的建筑风格，是罗马所有喷泉中最具盛名的喷泉。它以罗马神话中海神尼普勒战胜归来为主题，整个喷泉气势磅礴、大气恢宏、装饰丰富，将喷泉与背景墙巧妙结合，是喷泉作品中少见的精品。而“少女泉”、“许愿泉”的传说更增添了喷泉的吸引力，游人如织。

该段为三部曲式，一个象征着胜利凯旋的主题从一开始由英国管和大管奏出，象征着海神的队伍。随着力度的逐渐增强，音乐越来越辉煌雄壮。钢片琴的敲击声、两架竖琴的滑奏声与弦乐和木管奏出的装饰音结合在一起——这里所获得的独特音响在这之前闻所未闻！“它们既非旋律线条的‘加花变奏’，更不是和声的填充，却起着‘烘云托月’的色彩渲染作用，将此起彼落的音型与线条溶为一片迷人的色晕。”（杨立青）音乐在五声性质的旋律逐渐远去，整个罗马三部曲中带有五声性质的旋律比比皆是，反映了作曲家对这种旋律带来的色彩效果的偏爱。

四、日落时的美第奇别墅的喷泉

“长笛和英国管奏出忧郁而哀怨的主题：接着小提琴的旋律优美抒情，圆号的低吟情意绵绵，长笛的小鸟啁啾声，进一步渲染美第奇别墅的暮色。黄昏降临大地，空气里荡漾着钟声、鸟语和树叶的簌簌声，最后都融化在安谧宁静的夜色中。”

大名鼎鼎的美第奇家族在意大利历史上乃至整个西方艺术史上的特殊地位至今仍然为世人津津乐道，1801年起这幢别墅成为法国政府的财产，艺术史上著名的罗马大奖获得者（青年作曲家或画家），如古诺、比才、德彪西等著名作曲家以及众多杰出的画家在获得大奖后留学意大利的三年期间，都集中居住在这幢风景优美的别墅里。衰落后的家族虽然权势不复存在，但是其影响力至今犹存。作曲家以这一别墅的喷泉作为作品的结尾，着力刻画别墅中静谧的夜晚。

轻柔的音乐缓缓响起，夕阳西下夜色朦胧中，长笛和英国管奏出的主题似有一股忧郁和淡淡的伤感。中间部承接了这一情绪，独奏小提琴和第二小提琴奏出了充满忧伤的曲调，大提琴深沉的回应，优美如歌却有苍凉而沉郁气质。音乐逐渐安静，在沙沙的树叶声、鸟儿啾啾声和悠悠飘来的钟声中，夜色来临，一切恢复了平静，安详而神秘……

这一乐章作为结尾，表面看来按照时间安排是在结束全曲，恰好符合从早到晚的时间过程。但是其音乐中流露出那淡淡的哀伤，却不仅令人思绪飞扬：这种迟暮之感，也许是雷斯庇基在落日余晖中观赏美第奇别墅喷泉的感受，但将其作为乐曲的收束，似乎也在感叹着罗马的衰落：曾经罗马帝国的辉煌、神话的奇幻想象力、美第奇家族的开明，如今都已经只留下一个个喷泉让人们追忆着昔日的辉煌，“夕阳无限好，只是近黄昏”。而全曲这清新雅致，色彩变幻莫测的曲风与表现内容，恰似一幅浓淡适宜的水彩风景，美不胜收。

《罗马之松》——多彩的人物风景画

《罗马之松》为三部曲之第二部，完成于1924年11月，同年12月14日也是由罗马圣切契丽亚乐团在罗马首演。《罗马之喷泉》的辉煌成功奠定了作曲家的地位，但是在《罗马之松》这部作品中，作曲家并不是简单的移植第一部作品的创作立意。在作品首演时他写给乐团节目解说词作者的信中，他明确指出：“如果说前一步作品是用音乐来再现大自然的景色，那么，《罗马的松树》则是以大自然为出发点，旨在唤起人们的回忆与幻觉”。这一解释，对于我们理解这部作品有直接的启发作用。与前一部喷泉写景为主不同的是，这部作品写景的同时，更是在描述罗马的人文和历史。

一、波尔盖塞别墅之松

“孩子们在波尔盖塞别墅的松林里游戏，他们或围成圆圈跳舞，或模仿士兵队列行进和交战，他们兴奋的欢叫，犹如黄昏时的燕子，气氛突然转换，乐曲进入第二部分”。

波尔盖塞别墅位于罗马市中心地带的广场，亭台楼阁、喷泉雕塑一应俱全，这一别墅是17世纪罗马贵族希皮奥尼·波尔塞盖（?-1633）所建，府邸规模宏大而景色秀丽，收归国有后称之为波尔盖塞公园，属于罗马最大、最美的广场之一。但是，作曲家在这里并没有如同第一部作品那样进行景色描绘，他将目光移向了这里生活的人们。

乐曲伊始，在急速的小快板速度中，三角铁、铁琴、钢片琴、竖琴、钢琴等色彩性乐器一片欢腾，色彩性乐器亮晶晶的音色感觉与有意省略去低音乐器的木管、弦乐声部混合在一起，具有孩子们尖叫玩耍的音响特征，具有五声性的十六分音符的上下起伏欢腾与各种颤音滑音共同营造出热闹的孩子们玩耍场景。

为了在音乐效果上制造出热闹而尖锐的效果，雷斯庇基在这一乐章有意的使用了小二度碰撞的强烈效果（结尾处小号以很强的音量演奏降B长音，而其他声部则为原位B，效果极为突出）。对此作曲家解释说：“我不喜欢故作惊人之笔……但是这可不是强加于听众的。就整个乐队色彩来说，它只是提供了我所要求的音符而已。”作曲家这样的目的是否是在模仿孩子们的尖叫声或玩具小喇叭？习惯了现代音乐强烈不协和音效的当下听众可能已经完全不将其看作是“惊人之笔”，可是在当时的音乐语境下，在不协和音效的潘多拉盒子才刚刚打开的时候，应该说作曲家对这一手法的使用还是具有一定创新性质的。

二、陵墓旁之松

“在笼罩着陵墓入口处阴影的树荫下，可以听到从昏暗的松林深处发出的悲伤的赞美诗歌声。歌声转入庄严的颂歌，逐渐增强，过后又神秘地消失。”

上一乐章孩子们的喧闹欢腾在到达顶点后突然消失，马上进入幽暗晦涩的第二乐章，这其中的对比不可谓不大。但这里牵涉到一个结构衔接问题：作品中每个部分之间的对比都很强烈，可是作曲家并没有示意音乐需要停下来做明显的收束，然后重新开始，这就使得整个作品的衔接显得极为重要，怎样才能合理？这对每个指挥家的演绎无疑是个难题。

该乐章为三部曲式，加装弱音器的低音弦乐低沉而幽暗的旋律将人们从欢乐的孩童那里拉出，仿佛置身于陵墓旁苍郁的松林，陵墓那特有的肃穆和感伤弥漫在空气中。大提琴和圆号先后奏出了格里高利圣咏的片段，神圣而高洁。雷斯庇基在作品中对古代旋律的多处引用一方面是作品内容的需要，同时也反映出他对古代音乐的偏好。

悠远而神圣的小号旋律从舞台后面传出，具有赞歌的性质，从技术上讲，音效更为辉煌和集中的C调小号的使用、特意安排的幕后演奏，共同营造了这一意境，技术上对声音相位和音色细微变化的细心要求与音乐所表达的音乐形象十分吻合。

随后出现的大提琴奏出的同音反复的单调主题，似乎是信徒在吟诵经文，这祷告声逐渐增强——这段音乐配器也是极为老道，一个单调而乏味的吟诵曲调，由大提琴开始后乐器逐渐增多、音区逐渐加宽，最后以四、五度构成的巨大音群乐队全奏与整个铜管乐吹出的旋律相互抗争，最终通过配器的逐渐加厚制造出了辉煌的音乐效果。

三、雅尼古伦山之松

“清风在空中微微颤动，皎洁的月光照耀着雅尼古伦山挺拔的松树，夜莺在树枝上婉转歌唱”。

雅尼古伦山是罗马七座小山之一，相传这七座山是罗马城的基底。本段是三部曲式，徐缓的慢板。乐曲在钢琴独奏中开始，随后带有五声性质的主题旋律由单簧管奏出，纯净似水，静谧优美。随后的发展中，异调配置的和声与有意混淆各种乐器音域配置所形成的宽带状音色混合，制造出朦胧的夜晚独特效果。这一乐章是这部作品中最具写景性质的段落，皎洁月光朦胧夜色的柔美意境令人留恋忘返。

在弦乐和竖琴的泛音伴奏中，夜莺的歌唱声如天籁般传来，美妙至极——这一乐章中最具特色的可能就是临近结尾时播放的真实夜莺鸣叫，由于作曲家认为人声或者乐器演奏是无法完美地再现夜莺的鸣叫，因此决定使用了录制好的夜莺鸣叫现场播放——这在音乐史上是史无前例的，一方面是录音播放技术的进步使得这一构思得以能够实现，另一方面也是作曲家在音效方面奇思妙想的体现。

四、阿皮亚大道之松

“沿大道有许多古墓与孑立的孤松。暗淡的薄雾笼罩着黎明的阿皮亚，孤寂的松树犹如哨兵一样，守卫着罗马战争的凄惨景观。由弱而强、由远而近的步伐声中，一支古罗马军队沿着神圣的大道得胜而归，直至响起铺天盖地的鼓角声，在阳光四射的大道上，以胜利者的气概登上了雄峻的卡皮托利山。”

阿皮亚大道是罗马的著名古迹，由古罗马监察官阿皮亚于公元321年修建，为古罗马军队出征必经之道。这一乐章实则是在描写战胜归来的罗马军队的光辉形象，将其作为最后一个乐章，与交响乐的末乐章构思有共同之处。

这是一首固定低音变奏曲，用固定低音这种较为古老的技术用来表现军队行进的整齐步伐，贯穿始终。在定音鼓、钢琴等乐器奏出的整齐步伐中，由单簧管演奏的进行曲主题远远传来。随着大军的由远而近，音乐气势越来越强。古罗马使用布西那（Bcucine）号角附点节奏及三连音的使用刻画了雄壮的军队形象（这种古老乐器在演出时常用其他管乐器如小号等来替代），最终以豪迈的气势结束全曲。

全曲总体音乐内容安排与第一部作品有很多的不同，内在的精神表现更有了很大的不同，这些作为罗马风景代表的古老松树在这里已经成为了罗马人生活、历史的见证者。而在1936年4月18日，作曲家在以这部作品命名的“松树庄园”中因病去世，松树，又一次成为了历史的见证者。

《罗马之节日》：厚重的历史画卷

《罗马之节日》是罗马三部曲的第三部，完成于1928年。在意大利的首演也是由罗马圣切契丽亚乐团担纲。这部作品描述了罗马在四个不同历史时期代表性的节日印象：古代、中世纪、文艺复兴时期和现代的四个节日，与前两部作品相比，这部作品常被认为是作曲家“强弩之末”，评价不高，在作品的上演率等方面都不如前两部作品。但是《罗马之节日》中包含着这一历史名城的丰厚记忆，那沉甸甸的历史厚重感使人感觉到与前两部作品的鲜明不同。交响诗的四个部分实则暗合了交响套曲的四个乐章的经典结构，从残酷激烈的第一乐章，肃穆固执的第二乐章，到热闹狂欢的第三、四乐章，应该说是最具历史感的罗马画卷。

一、竞技场

“大竞技场上天空乌云密布，然而今天是人们的节日，万众欢呼“尼禄万岁”！囚禁狮子的铁笼门被打开了，基督教圣咏的歌声和着猛兽的咆哮声在空中汇成一片，恬淡的圣歌渐唱渐响，最后消失在万众的喧嚣声中。”

古罗马无疑是罗马历史上浓墨重彩的重头戏，巨大的斗兽场、疯狂的观众让人们热血沸腾。这一时期对基督徒的迫害是重要的历史事件，基督徒常常被驱赶与猛兽搏斗，这一段落可以说是再现了这一场景。

乐曲以乐队爆发的礼炮声开始，作曲家使用了三支古罗马使用的布西那号角吹响了节日的号角，低音木管乐器和铜管乐器平行六和弦模仿野兽的吼叫声真实而残酷，具有前所未有的戏剧性和紧张度。木管乐器和小提琴奏出的信徒圣咏在残酷而血腥的咆哮欢呼中出现，作为象征手法，圣咏的使用在这里似乎必不可少。信徒们坚定的信念使得那恬淡的圣咏越来越强，二者纠缠在一起到达矛盾的顶点，而随后出现的观众的狂热欢呼则用三连音的急速进行来表现，结尾处猛兽音响的再次出现已经暗示了悲惨结局。这段音乐强烈的戏剧性冲突是前两部作品所没有的，带给了这部作品以沉重的历史感。

二、大赦节

“在通往罗马的路上，朝圣者们一边缓行一边祈祷，终于他们登上了马利奥山巅，渴慕的心灵和炽烈的眼睛意识到前面就是圣城：“罗马！罗马！”他们将满腔热情倾注在欢呼的赞美歌中，全罗马教堂的钟声齐鸣，向朝圣者致意。”

大赦节，对中世纪朝圣者来说，这50年一遇的节日（起初为100年）无疑是中世纪最重要的节日之一，在茫茫的宗教黑暗中，无数人期盼这一天的到来。

由第一小提琴持续演奏的八分音符，刻画出了长途跋涉的朝圣者稳步而坚定的脚步形象——又一次描写脚步，但音乐形象上的差别在技术上得到细致体现，从前者的厚重低音（军队）变成了稳步前进弦乐声部。随后古老的赞美诗《基督诞生》主题由单簧管作为祈祷主题奏出，圆号等乐器不断加入，情绪高涨，形成了一首欢乐的赞歌。在这一主题发展过程，四五度的平行进行和卡农手法的使用都是一些传统的教会音乐特征。

中提琴独奏下行旋律传来了朝圣者一声叹息：圣城就在眼前。身体的疲惫很快被心中的激动所克服，在弦乐不断持续加强的三连音音型中，朝圣者们加快脚步奔向圣城，圣城不时传来的教堂钟声欢迎着远道来的朝圣者。

三、十月节

“十月节的城堡，到处是成熟的葡萄。远处传来狩猎的号角声、悠扬的钟声和热烈的情歌。柔和的黄昏悄悄降临时，小提琴的琴声轻轻响起。”

十月节是文艺复兴时期富有浓郁世俗气息的一个欢庆节日。如果说前两个乐章具有浓郁的宗教气息，那么后面两个乐章则具有民间狂欢节日的感觉，二者形成了强烈的对比。

乐曲一开始就是由圆号以欢乐的快板奏出了象征狩猎的旋律，小号的呼应旋律犹如两队人马的呼应。第二段是1/2拍子舞曲段落，节奏鲜明规整，欢乐的旋律由上下音级围绕着主干音形成的“锯齿型”，音乐表情活泼，表现了狩猎归来的快乐情景。随后小提琴奏出了具有浓郁意大利民歌风格的歌调，热情甜美——全曲中笔者最为偏好这段旋律，百听不厌。音响逐渐减弱后，最后的旋律如同小夜曲般柔美。

四、主显节

“主显节之夜的诺伏纳广场，颇具特色的小号声高耸于人潮疯狂的喧哗声之上，在喧哗声中交替浮现各种景象：活泼的农民小调、萨尔塔莱罗舞曲的节奏、流动商贩的吆喝和手摇风琴的鸣响，文告宣读者的嘶喊声、醉汉嘶哑的歌声和粗鲁反复的呼喊声“请让路，我们是罗马人！”这喊声显示了民族的自豪感。”

1月19日是基督显圣的主显节，这是一个十分隆重的节日。这个乐章渲染了一幅民间节庆的图画。乐曲一开始就是一个闹哄哄的场景，单簧管曲调和小号以切分节奏发出尖叫声略带谐谑，随后而来的意大利萨尔塔列拉舞曲热烈欢快，带弱音器的小号发出文告宣读者的嘶喊，长号用滑音“唱”出醉汉含混不清的粗哑歌声……各种音调、各色人等轮番登场，小调、舞曲、嘶吼等等交织在一起，完全是一幅狂欢的场景！可能这才是意大利民族的真正本色，充满热情与生命活力，奔放而无忧无虑。

全曲前两个乐章浓郁的宗教气息与后两个乐章热闹的世俗场景形成了全曲独特的音响布局，其中亦是暗合交响套曲的总体结构思维。从时间角度来看，古城罗马的主要历史也是从全曲得到了表现，大气磅礴而又色彩斑斓，似乎是一幅厚重的历史画卷。

走进雷斯庇基，就会发现他实则是一个折中主义者，他不仅继承了源自里姆斯基-科萨柯夫恩师辉煌灿烂的配器，有着浪漫主义文学幻想的标题和表现内容，又有着印象主义丰富无比的音乐色彩变化，既有研究古乐、热衷复古的创作兴趣，又有大胆的各种创新。在看似如意大利人奔放的性格一样的随性发挥之后，却也有着甚为传统的框架模式，朗逸恣睢而又中规中矩，深得传统之味。

雷斯庇基的创作涉猎很广，但《罗马三部曲》的名气太大，以至于世人提到雷斯庇基似乎就只能记起这三部以罗马为题的交响诗作品。他这种大气精彩的配器、色彩华丽甚至于有点浮夸的音乐风格似乎是走在晚期浪漫主义和印象主义的交汇处。但是深入雷斯庇基的作品我们却会发现，事情似乎没有那么简单，仅这三部作品而言，在辉煌精彩的音乐背后实则有着对罗马乃至意大利历史人文传统深深的眷恋，看似在描述作曲家当下所感受的罗马景色，是一幅幅音符绘就的巨幅画作，实则在更深意义上是作曲家在追味罗马遗韵、感怀岁月沧桑，是整个意大利人对自己民族辉煌历史的无限追思和骄傲。例如作曲家在对《罗马的松树》创作动机解释时说：“以大自然为出发点，旨在唤起对这个永恒城市的回忆与幻想，并表现过去光辉奇妙的想象”。

总体来看，“罗马之喷泉”以景色的刻画为中心，以描写微妙色彩变化的外部感官成分居多；“松树”已经从景色过渡到了罗马的人民形象，从无忧无虑的孩童到凯旋而归的罗马将士，写景与抒情合二为一；“节日”则更进一步，将罗马厚重的历史通过不同历史时期的节日来得到形象的凸显，从古罗马帝国到中世纪、文艺复兴等，从尼禄暴君到热闹的商贩，栩栩如生……由此可以看出作曲家总体的构思和对罗马形象刻画的不断深入：从外显的景色描绘、到罗马的生活场景刻画，最终到各个历史节日中反映出的思古之幽情，三部作品各自独立又成系列。可以说，这三部交响诗实则是将罗马风景、民情风俗等各个方面全方位的展现给听众。

作为一个千年名城，罗马无尽的历史沧桑给予了作曲家创作的灵感。但是，作为擅长表达戏剧性冲突和史诗般内容的交响音乐以及罗马城市本身所具有的辉煌历史来说，其总体的厚重感似乎还不够（当然也有人观点刚好相反，认为三部作品中最佳的是第一部，其清新自然的音乐摆脱了浪漫主义的过度庞杂，第三部反而落了俗套）。笔者认为雷氏这三部作品总体音响色彩之璀灿斑斓少有人匹敌，写景亦是出神入化，但是通篇如此与更具有厚重感的交响作品相比却似乎落了下风。更为重要的是，在那个音乐风云变幻剧烈的时代，他在技法上的创新虽有印象主义的色彩变幻，但是与德彪西、拉威尔更为激进的印象主义风格探索、与表现主义、新古典主义等音乐流派的强烈革新相比之下略显失色。可能这就是这三部作品虽然是必不可少的经典曲目，但却不能跻身最“伟大”的作品之列之缘由所在。

一个热情赞颂自己本国首都的作品在政治立场是非常明确的，也会获得大多数人们的认同和尊重。但是历史语境的不同也让这一切发生戏剧性转化：雷斯庇基并没有去有意的走进政治，可是当意大利的法西斯独裁者墨索里尼成为他音乐的膜拜者以后，他的政治名声就再也没有清白过。《罗马三部曲》也由于墨索里尼的格外喜爱而被法西斯阴谋主义者攻击，如《罗马之松》中描写的罗马军队让人联系到令人不快的法西斯军队。但是，客观的说，雷斯庇基并没有任何为法西斯创作的作品，不仅从未为墨索里尼创作任何作品，反而还支持了托斯卡尼尼与独裁政府的斗争。时过境迁，虽然如今这一方面人们关注的越来越少，但这一历史的注脚，为这部作品平添了一丝沉重。