（文 / 张泽亮）

歌剧，写或不写，一百多年以来无疑是划分意大利作曲家站队的黄金法则。翻开意大利一个多世纪的创作目录，歌剧的创作俯拾即是，管弦乐却星星点点。能成为一颗闪耀的明星的作品，更是屈指可数，而雷斯庇基的管弦乐作品毋庸置疑是这为数不多作品中的珍品。雷斯庇基的管弦乐作品中，最为人熟知的便是他的“罗马三部曲”，这三部作品之所以如此显赫，完全是依靠其精湛的管弦乐配器才能，使得每一部作品都不啻为一场音响的飨宴。

雷斯庇基除了作曲家的身份之外，还身兼美学家和音乐学家，所以他创作的管弦乐作品除了原创性作品之外，他还曾为一些古老的音乐配器，这无不与他早年的学习经历有关。1891至1901年，雷斯庇基在博洛尼亚高等音乐学校学习小提琴和中提琴演奏的同时，曾跟随托切（Torchi）学习作曲，托切在当时在意大利音乐界的声望很高，他不仅仅是位瓦格纳专家，《意大利音乐杂志》的编辑，更重要的是他一生都致力于挖掘早期音乐。所以，雷斯庇基受到他的启发，以寻找和整理文艺复兴和巴洛克时期的音乐考古工作在音乐学领域立足。另一位对雷斯庇基有所影响的是马尔图契（Martucci），在雷斯庇基在学期间，他担任学校的校长。马尔图契对丰富当时意大利的音乐生活功不可没，而且凭借个人的力量，大大推进了意大利管弦乐的创作，他1904年创作的《第二交响曲》被誉为意大利非歌剧音乐创作的“文艺复兴”。两位老师在音乐上的兴趣点为雷斯庇基日后的创作指明了路向，所以，当他1900-1901年，1902-1903年在俄罗斯圣彼得堡歌剧院担任乐手时，特地找到配器大师里姆斯基科萨柯夫学习管弦乐配器，虽然只有几节课，“对但他自己曾坦言：我来说，至关重要！”

雷斯庇基也曾创作过九部歌剧，而确立其在音乐史中的地位的作品毫无疑问是他的原创性管弦乐作品，令人意想不到的是，当时首先让他获得广泛声誉的却是他的配器作品。1903年，雷斯庇基回到了自己的故乡博洛尼亚，直到1908年，他一直靠在管弦乐队中担任乐手维持生计，就在这时他已经开始在作曲领域崭露头角，最开始创作了几部管弦乐作品使得他仅在意大利小有名气。1908年，他将蒙特威尔第的《阿里亚娜的哀歌》（Lamento d'Arianna）改编为人声与管弦乐队的作品，才使这部作品知名于意大利之外。从此，改编和配器作品成为他创作的重要组成部分。雷斯庇基在世时，他创作的九部歌剧都没有上演和出版，这类作品却大受欢迎，而这也将托切和他早年收集和整理这些来自17-18世纪的古老音乐的学术工作终于走出了象牙塔。

为独奏器乐作品配器，最终形成管弦乐队的作品，雷斯庇基并不是第一人，离其最近的就是拉威尔。拉威尔除了为自己的器乐独奏作品配器之外，还曾根据他人的作品配器，最为著名的就是他为穆索尔斯基的钢琴独奏作品的配器杰作《图画展览会》，这一作品迄今为止都是配器史的一部经典，所以，至今仍有热衷于配器的作曲家为这部作品重新配器，每个版本都彰显出独自的个性。这不禁令人联想到最近兴起的《秘密花园》画册，画册中只有线条构成的图案，每个填色者都可以按照自己的想法把黑白的图案变成色彩缤纷的图画。画册中的图案有简有繁，就如同作曲家选择的乐曲一样，如果说《图画展览会》是一部繁杂的作品的话，那么，雷斯庇基根据意大利音乐学家奥斯卡·切莱索迪（Oscar Chilesotti，1848-1966）编订的《古琉特琴组曲集》所选择的这些来自15-16世纪法国和意大利的琉特琴作品则是小巧、精致音乐的代表。

琉特琴在文艺复兴时期的地位，毫不夸张地说，相当于现代的钢琴，而且它与钢琴有着一定的血缘关系，如果说管风琴是钢琴的近亲，那么琉特琴就是它的远亲。莎士比亚曾在他的十四行诗中歌颂英国琉特琴大师约翰·道兰德（John Dowland）的演奏；在文艺复兴的画作中，也经常可以见到琉特琴，持琉特琴的除了一些贵族之外，还有天使，因为琉特琴在当时代表了一种和谐，象征着天堂之美。

在文艺复兴时期，琉特琴使用的是羊肠弦，除了琴弦不稳定之外，更大的缺陷是音色单一。即便是当代的琴弦的材料已经发展为了一种名为“nylon-gut”的尼龙与羊肠的混合物，但其音色的变化程度根本无法与它的近亲吉他相比。所以，与拉威尔选择钢琴作品相比起来，雷斯庇基的选择为琉特琴作品配器，无疑是更为明智的选择，因为这留给他更多的音色想象空间。

阿里亚娜

《琉特琴古风舞曲与咏叹调》第一套组曲写于1917年，第一乐章是以意大利作曲家西莫纳·莫林纳洛（Simone Molinaro，1565-1615）的一首芭蕾舞曲为蓝本创作的。莫林纳洛的这首作品最早出现在他1599年为自己出版一本名为《奥兰多伯爵》（Il Conte Orlando）的曲集中。莫林纳洛不仅仅是一位优秀的作曲家，而且还是一位极具眼光的出版商。1613年，他就为杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo）出版了他所有的五声部牧歌，这些牧歌在当今看来，其大胆的和声和半音化的音乐语汇都可以称得起“先锋”二字，而莫林纳洛个人的创作却相对保守。

西莫纳·莫林纳洛

从选曲来看，雷斯庇基缜密地考虑了整个组曲四个乐章的布局，这一点又突出体现在乐器使用的数量上，四个乐章所使用的乐器因为音乐性格的不同而有所增减。在第一乐章中，雷斯庇基除了四个乐章共有的弦乐声部和羽管键琴之外，只加入了木管组的双簧管。乐章由弦乐声部以较轻的力度开始，随后双簧管与羽管键琴同时短暂地出现，形成这个乐章中的第一次“全奏”，再经过一小段弦乐合奏后，整个乐章的引子结束。乐曲的第一段，两支双簧管在弦乐声部四拍子舞蹈性节奏的伴奏下，以对位的方式演奏出旋律声部，曲调悠扬，带有一定的贵族气质。一段双簧管与弦乐一小段对唱后，乐队进入全奏，以较强的力度再现了开始的主题。很明显，雷斯庇基通过不同乐器的组合所产生的音色和力度差异来强化作品的结构。

按照当时舞曲的惯例，乐曲的第二部分往往是一个具有歌曲性质的乐段。在这首乐曲中，旋律优美的第二段与第一段欢快的氛围形成了对比。在这里，雷斯庇基利用弦乐声部音响的变化来营造出这种转变，弦乐声部由第一段的跳跃性的音响转为一种绵延的音响，双簧管在这种温暖的音色上奏出略带忧伤的曲调。但很快随着弦乐声部反转到有力的舞蹈节奏型，加之双簧管活泼的音型，惆怅的情绪被一扫而光，逐渐明快的音响为第一段的再现做好了准备，乐曲最后结束在第一段“全奏”的欢腾气氛之中。

第二乐章的原作者是温琴佐·伽利略（Vincenzo Galilei，1533-1599），虽然他的名声不及他的儿子——大名鼎鼎的天文学家伽利略（Galileo Galilei，1564-1642），但他在音乐方面是位颇有建树的人物。当时，他是一位技艺高超的琉特琴手和小提琴手，在乔瓦尼·巴迪创立的加美塔拉社团中占有重要的地位，因为他熟谙古希腊音乐理论，为复兴古希腊戏剧做出了巨大的贡献。而仅就琉特琴音乐的创作而言，他也是位拓展性的人物，他开创了琉特琴伴奏歌曲中单声部独唱的先河。这首加利亚德舞曲（Galliard）选自伽利略的琉特琴作品集《弗罗尼摩》（Fronimo）。

加利亚德舞曲是流行于16世纪末、17世纪初的一种中快速的三拍子双人舞曲，最早起源于法国，后来在西班牙、英格兰风行。在16世纪末，加利亚德变化成为一种跳动动作夸张、舞姿粗俗不雅的舞蹈；在进入贵族宫廷之后，这种舞蹈常常接在二拍子的帕凡舞曲之后，通常二者的旋律具有一定的联系。

温琴佐·伽利略

这首加利亚德舞曲要比第一乐章的芭蕾舞曲更为活跃，所以在配器上，雷斯庇基加入长笛两支、英国管一支、大管一支、竖琴，还加入了一件铜管乐器：圆号。同前一乐章一样，这个乐章也采用了快-慢-快的结构。第三段是第二段的再现，在第一段中，雷斯庇基利用弦乐连续下行的演奏的方式表现出加利亚德舞曲粗犷的性格，使得这首古老的乐曲有了现代的意味，这样的技法毫无疑问受到他的同门斯特拉文斯基的影响，在《火鸟》中就曾出现过这样的音响。而在第二段中弦乐又以连弓的方式绵延的音响效果为木管陆续演奏出的旋律伴奏，性格与第一段形成了鲜明的对比。第二段的性格与帕凡舞曲十分接近，还不禁令人联想到拉威尔的《为悼念一位公主而作的帕凡舞曲》，雷斯庇基在配器方面深受拉威尔的影响。在这首作品中可以捕捉到拉威尔的一些影子，但雷斯庇基的高明之处在于为了配合这部作品古风的特点，在色彩绚丽程度略作的弱化的处理。

维拉内拉舞

第三乐章，雷斯庇基选择了当时作曲家常写作的舞蹈体裁，维拉内拉（villanella），这是一种起源于16世纪那不勒斯的一种轻松愉快的通俗歌曲，来源于西班牙一种三声部和四声部的歌曲形式。维拉内拉在当时传遍了意大利的大街小巷。在文艺复兴时期牧歌的创作也十分盛行，牧歌的创作以精雕细刻而著称，而一些高明的作曲家为了与占主导地位的牧歌相抗衡，开始采用这种具有乡土气息的体裁进行创作。有意思的是这首作品并不像概念中的维拉内拉，这首无法考证作曲家的作品带有一丝悲歌的色彩。在这部作品中，管乐组只被雷斯庇基留下了双簧管和长笛两件木管乐器，两件乐器温暖的音色用来演奏乐器中悲情的曲调，竖琴的琶音用来模仿琉特琴诗琴意味的扫弦为旋律伴奏。第二段，大提琴演奏的旋律为音乐增添一分忧愁的意味。在整首作品中，弦乐声部一直以微弱的力度伴奏，澄明的旋律声部在这种虚化的背景下清晰地进行，这正是雷斯庇基典型的配器特点之一，因为在他的眼中“意大利人的天才之处就在于旋律和音响的澄明。”

第一套组曲的最后一乐章作品名为《帕萨梅佐和假面舞》（Passo mezzo e Mascheroda），从曲名可以看出，这首乐曲由两部分组成。帕萨梅佐字面的意思是“一步半”，这是一种快步舞曲，速度几乎是帕凡舞曲的两倍。在这个乐章，雷斯庇基加入了小号。乐章开始于一个活泼的快板，全奏的音响把舞曲中热闹的氛围一带而出，很快，乐曲便进入了假面舞的部分。雷斯庇基选择这种舞曲是经过精心策划的，这种舞曲是维拉内拉舞曲的一种变体，主要用于假面舞会，作曲家选择这种体裁，显然是与第三乐章相呼应。在这个乐章中，雷斯庇基用各种配器的手段来表现这种欢腾的跳舞场面，最鲜明的就是利用管乐与弦乐的支声性对位来表现跳舞的男女相互模仿跳舞的动作。最后，作曲家用复杂浓密的全奏以庆典式的音响结束这个乐章，也结束这个组曲。

《琉特琴古风舞曲与咏叹调》第二套组曲是三套组曲中最受欢迎的一套，写于1924年。事实上，在写第三套组曲之前，雷斯庇基还曾以同样的方式创作过一部作品，名为《鸟》（Gli Vecelli），这部选材于法国、意大利和英国作曲家琉特琴和羽管键的作品就是因为第二套组曲在当时上演后大受欢迎而创作的。

托斯卡纳大公爵夫人克里斯蒂娜·洛林·美第奇

第一首作品名为《美丽的劳拉》，是作曲家法布里奇奥·卡洛索（Fabrizio Caroso，1531-?）献给托斯卡纳大公爵夫人克里斯蒂娜·洛林·美第奇（Christena Lorena di Medici）的。这个乐章由两大部分组成，每个部分又分为两个小部分，分别为芭蕾舞曲、加利亚德舞曲、萨尔塔雷洛舞曲（Saltarella）和卡纳瑞奥斯舞曲（Canario）。虽然原作是四个小部分，但每一个之间都连接十分紧密。从乐曲名上也可以看出这个乐章与第一组曲的第一乐章在性格上极为相近，都旨在营造一种古风的特点。而后两个部分则引入了新的材料，萨尔塔雷洛是一种节奏跳跃性极强的意大利舞曲，常为三拍子，在16世纪的许多作品中都像这个乐章一样，用在曲子的第二部分。这个部分的速度要快于加利亚德舞曲，但都基于同一曲调。最后的卡纳瑞奥斯可以说是原作的亮点，卡洛索是位“卡纳瑞奥斯”专家，他曾写过有关这种舞曲的专著，这是一种来自卡纳瑞群岛（Canary Islands）的一种舞曲，大多以三拍子为主，这种类似吉格的舞曲在某种意义上与帕萨梅佐舞曲相似，这样看来，第二组曲的第一乐章的安排几乎是第一组曲的一个缩影，究竟是雷斯庇基先知道了这首乐曲后写的第一组曲，还是在写了第一组曲后发现的这首作品。亦或是一种巧合，我们不得而知。但有一点是可以肯定的，雷斯庇基洞悉出了卡普索将这四种舞曲有意统合的基础上形成对比的意愿。第一乐段，以及其在最后的再现时都采用了双簧管和长笛与弦乐组拨奏的配器方式。第二乐段全部采用了乐队的全奏来将这两个相似的舞曲相连，不同的是前者的旋律声部由管乐奏出，后者的由弦乐声部奏出。从这种配器的方式，可以看出，雷斯庇基为了迎合卡洛索的构思，努力掩饰各个环节之间的断痕，使四个部分形成一个整体，在他的《罗马的松树》中也曾用过这种高妙的手法。在最后的卡纳瑞奥斯中，又形成了管乐声部与弦乐声部对话，最后乐曲淡出在弦乐的拔奏之中，雷斯庇基在此给这部来自文艺复兴的音乐罩上了浪漫主义的面纱。

布朗莱舞

第二乐章为一首《布朗莱舞曲》（branle），出自于法国勃艮第作曲家让·巴蒂斯特·贝萨尔德之手（Jean-Baptiste Besard，1567-1625），这首《田园舞曲》是他为两把琉特琴而作的。贝萨尔德是个多面手，律师、医生、作家是他谋的职业，作曲和琉特琴演奏则是他的业余爱好，但也有所建树。他曾出版过重要的音乐集。

马林·梅森

这种在法国被称作布朗莱的乡村舞曲起源自一种女装舞，流行于16世纪的法国。由几个人手拉手轮流领舞，有二拍子、三拍子两种。由于原作为两把琉特琴的重奏，织体的复杂为配器的多彩提供了空间。在这首作品中，不同乐器交织的出现尤如节日的烟火，缤纷夺目，令人应接不暇。但有意思的是，雷斯庇基在此并没有忘记这首乐曲的古风特点，他要求所有的管乐，包括新加入的短笛，都以哑音的方式演奏。以此来模仿古号角的声音。

第三乐章由两个部分组成，第一部分是一首法国民谣《巴黎的钟声》，第二部分是法国著名的数学家马林·梅森（Marin Mersenre，1588-1648）根据这首民谣写作的一首咏叹调。梅森在音乐界并不是那么有名，但在数学界却地位显赫。他与笛卡尔有着密切联系，曾入选世界科学史上重要的100位科学家，数学中的梅森数就是为了纪念他而命名。在这个乐章中，雷斯庇基引入了钢片琴和三支长号，这两架乐器的引入是为了与竖琴在高音声部的实音和低音声部的泛音融合，形成一种混合音色，在第一段和其在第二段的再现中来模仿从远处飘来的钟声。

第四乐章是一首柏加马斯卡舞曲（Bergamasca），这是一种来自于意大利北部的乡村舞蹈，原作者是伯纳多·乔诺切利（Bernado Gianoncelli，1600-?）。这个乐章的配器与第一组曲相似，中间的段落使用了管乐，用来与前后的全奏对话。也就是说，雷斯庇基利用管弦乐织体的差异来强调乐曲中的结构特征。除此之外，雷斯庇基还在这个乐章中加强了低音声部的力度，渲染其节奏性的功用，来表现柏加马斯卡舞曲笨拙、憨态的舞姿。

这套组曲在雷斯庇基去世一年后由他的妻子艾尔莎（Elsa），她也是一位作曲家、歌唱家，早年是雷斯庇基的学生，改编成了一部芭蕾音乐，同样也受到了人们的欢迎。

《琉特琴古风舞曲与咏叹调》第三套组曲创作于1931年，是这三套组曲中在配器上较为别致的一部，这套组曲，雷斯庇基只使用了弦乐。在古典时期，弦乐都一直处于管弦乐队中“王权”的地位，而到了浪漫主义时期，弦乐逐渐失去了他的霸主地位，与管乐平分秋色，但作曲家们仍旧继续开发他们的潜能。最为显著的例子就是马勒《第五交响曲》的第四乐章，作曲家仅用弦乐写出一首缠绵悱恻的柔板乐章，雷斯庇基显然受到马勒的影响。

第一乐章为一首《意大利舞曲》，原作者不详，这是一首流行于16世纪的一种歌曲，曲风简约、明快。从这部作品的改编风格来看，雷斯庇基仍然遵循着当时的一种创作哲学，减去在浪漫主义时期，特别晚期浪漫音乐中一些繁杂的因素，尽量向古典和其之前的音乐风格靠拢的趋势。除了织体和配器的简约处理之外，每一个声部的写作也极为精巧，朴素的旋律在单调的伴奏下进行，唯一能感受到舞曲的元素，只剩下大提琴和贝斯的拨奏。

第二乐章的作者是贝萨尔德，在第二套曲中雷斯庇基已经选择过了一首他的舞曲，这个乐章又再次选择了他的一套基于“宫廷咏叹调”的芭蕾舞曲。这首乐曲由七首歌曲组成，分别为《与你相爱的悲伤》、《再见了，牧羊女》、《清澈可爱的眼睛》、《爱的轻舟》、《神触动我的灵魂》和《因为我的无邪，你才爱我》。在这个乐章中，雷斯庇基在试图仅用弦乐来表现曲中的所要表现的各种情绪。这一点集中体现在《因为我的天真，你才爱我》，雷斯庇基仅利用弦乐表现除了慷慨激昂的情绪。

第三乐章是一首《西西里舞曲》，原曲是一首佚名作品，西西里舞曲是一种带有地中海风格的舞曲。在这作品中雷斯庇基仅靠力度的变化将三个乐段区分开来，首尾两个乐章轻弱的演奏带出浓郁的田园气息。

第四乐章为一首帕萨卡利亚舞曲，选自1692年出版的一套西班牙吉他作品。帕萨卡利亚最早就是一种为吉他特有的变奏曲，类似于恰空舞曲，变奏全部建立在一个反复出现的低音主题之上。这种三拍子的舞曲字面上的意义虽为“走过街巷”，但在这部作品中却带有浓厚的悲壮气息。雷斯庇基在配器上为了配合这种氛围，将小提琴的高音声部和低音声部的织体和力度安排上下足了功夫，形成了鲜明的音色节奏对比来烘托出曲中悲怆的情感，可以说这是一首带有“晚期风格”的作品而这种风格体现在了配器上。

柏加马斯卡舞

雷斯庇基凭借其精湛、辉煌的配器技巧，给这些险些陷入故纸堆的文艺复兴和巴洛克时期的琉特琴音乐披上了华丽的外衣，但却没有抹去他们原有的雅致、和谐的特征，使得这些沉睡的音乐苏醒了过来，而且使得他们更有活力，这完全依靠于雷斯庇基对过去音乐的了解和重现，和他坚信意大利音乐的历史必将得以传承的信念，正是因此，他才赢得了新古典主义开拓者的美誉，留名史册。