（文 / 詹湛）

这个现象也许不该否认——我们历来都对弦乐四重奏或钢琴三重奏讨论较多，而对它们的孪生兄弟——弦乐三重奏却不怎么谈论。这的确是一种较为特殊的室内乐样式，它可以由小提琴、中提琴、大提琴组成，但也可以由两把小提琴、一把大提琴，或者两把小提琴和一把中提琴组成。

事实上，不少文艺复兴、巴洛克时期的弦乐合奏作品，如奏鸣曲等，都是为三把维奥尔琴创作的，而且往往不加通奏低音，这有可能是近代弦乐三重奏的一个肇端。

而由两把小提琴、一把大提琴组成的三重奏，被学者认为是巴洛克三重奏鸣曲的变化形式，在18世纪中期有很多例子，当时都冠以“奏鸣曲”的标题。比如作曲家施瓦能贝尔格（J.G.Schwanenberger）、莱希哈特（J.F.Reichardt）或者坎皮奥尼（C.A.Campioni）的，末者的六首三重奏鸣曲尤其出色。

那个时期有一种趋势，那就是两把小提琴处于同等的地位，而一把低音乐器则负责给予和声上的支持，以及提供脉动般的节奏，大约是早期古典主义的发端使然。在某些例子中（如坎皮奥尼的奏鸣曲、普格纳尼1754年所写的Op.1），低音弦乐声部的谱写方式几乎与键盘通奏低音没什么区别。在施瓦能贝尔格的奏鸣曲以及菲尔斯（Fils）、海顿、J.C.巴赫和C.P.E.巴赫、博凯里尼，或者迪特斯多夫等人的作品里，我们几乎无法确定那个低音弦乐声部是不是仍然在作曲家的脑海中以键盘低音的方式呈现，唯有在博凯里尼的晚期作品里，我们可以清楚地辨别出弦乐无可替代的地位。

约翰·斯塔米茨实为弦乐三重奏的六首奏鸣曲（sonates à trois ou avec tout l'orchestre Op.1）创作于1755年的巴黎，以及他接下来的几部同类作品，都是这一体裁最早期的成功尝试，现在听来，这些奏鸣曲的感觉就像在交响音乐与室内乐之间谋得了一种平衡，事实上，如果临时有要求改编为乐队版本，也非常便捷，这正是早期弦乐三重奏的优势，这与早期弦乐四重奏历史的发展是有相似之处的。比如18世纪中叶的曼海姆学派或威尼斯作曲家莫恩（M.G.Moon）虽有“四重奏”问世，但均没有强调为四件弦乐器而设定的形式，哪怕海顿早期作品Op.1中的第五首亦像是省略了管乐部分的交响曲。

约翰·斯塔米茨

在1770至1780年代间，通奏低音形式开始式微，同时交响乐队的演出率也逐步下降。尽管在19世纪初期，两把小提琴加一把大提琴形式的弦乐三重奏还没有被完全抛弃，但小提琴、中提琴、大提琴三者组成的新弦乐三重奏已经占据了领军位置。海顿应该是记载中第一位使用这一形式的作曲家，紧随他脚步的是法国人勒·杜克（Simon Le Duc），如他1768年的Op.1；意大利人博凯里尼，如他1772年的Op.14；以及他的同胞乔阿蒂尼，如他的Op.17和Op.20。

换句话说，我们现在理解中的真正的弦乐三重奏（小、中、大提琴）形式直到18世纪下半叶才真正固定下来。

另外一件事是，1770年之后，所谓“三重协奏曲”的体裁在巴黎地区蓬勃发展，日渐成熟，它一直坚持到了该世纪的尾声。三重协奏曲的特点在于其中的三把乐器得到了相同地位的对待，“obbligato”，即任何之一都以必不可少的方式出现在了舞台上，同时将音乐的织体勾画得饱满而繁复，有着重大的意义。创作量惊人的、写有149首弦乐四重奏和30首《不同曲调的四重奏》（Quartets d'airs variés）的意大利作曲家坎比尼，他的Op.1和Op.2就是很好的例子，虽然前者还是遵循了更老式的“双小提琴-大提琴”配器传统。

早期古典主义时期的弦乐三重奏大多保持了三乐章的形式，而海顿是最早将柔板或者快板、以及一个加长的小步舞曲作为第二、第三乐章的尝试者。而四乐章的形式，在博凯里尼晚期的弦乐三重奏中并不罕见，他还会为嬉游曲安排五到六个乐章，以满足乐思的铺展。到了莫扎特时期，弦乐三重奏达到了最纯熟的高峰阶段，他为小提琴、中提琴和大提琴谱写的嬉游曲（K.563）就是一部有着六个乐章的标准三重协奏曲。而贝多芬的早期弦乐三重奏同时接纳了两种形式——Op.3完全以莫扎特的嬉游曲为参照，Op.9包含的三首三重奏则更严格地遵守四乐章的规范。另外不得不提的是，莫扎特基于J.S与W.F.巴赫两人的赋格改编曲，其实也是非常出色的弦乐三重奏作品，而较晚的舒伯特两首三重奏，则更是应归入维也纳乐派之室内乐曲目库的珍宝了。

冯·赫尔佐格贝尔格

至于音乐界的术语“华丽三重奏”（Grand Trio，又叫大三重奏），大约是指19世纪初期，那些篇幅完整、技巧充分雕织的弦乐三重奏作品，逐渐从许多为业余爱好者或学生准备的轻量级三重奏里脱颖而出的情况。比如作曲家克鲁采（Rodolphe Kreutzer）在1800年前后所写的Op.16，从某种程度看被当时独奏家至上的氛围所浸染，完全不惮于在小提琴上使用绚丽的经过句、高超的双音技巧，乃至某件乐器的华彩，去呈现炫技者的风采，而此时另外两件乐器有意地被淡化或避让开去，顶多就是伴奏的作用了。

这样的弦乐三重奏作品常常会以流行的歌剧咏叹调为主题，展开一系列变奏，因此也可以被认为是娱乐性高于严肃性。有意思的是，小提琴并不总是雷打不动的主奏乐器——如隆贝格（B.H.Romberg）编号为Op.38的弦乐三重奏里，分明中提琴与第二大提琴在为那把雄健堂皇的第一大提琴作着协奏似的陪衬。

然而，到了19世纪晚期，过于轻薄纤细的音响质地对作曲家而言开始失去诱惑力。此时的弦乐三重奏代表人物有雷格尔，以及勃拉姆斯的朋友冯·赫尔佐格贝尔格（Heinrich von Herzogenberg）。但最具价值的单独作品要数德沃夏克写给双小提琴与中提琴的《三重奏》（Terzetto）了，这样的声部配置着实罕见，若追溯的话，较早的同类要数J.C.巴赫在1764年的《六首三重奏》里用过一次，然后就只有坎比尼（Cambini）写过一些。也许是受到了德沃夏克的启发，这一配置后来在柯达伊、马蒂努和亨克·巴丁斯（Henk Badings）手中得到了复兴，布里奇、罗伯特·富克斯（Robert Fuchs）和塔涅耶夫也如法炮制。

伊萨依的弦乐三重奏

20世纪初，比利时小提琴大师依萨伊所写的弦乐三重奏“伦敦”（两把小提琴、一把中提琴）、“希迈”（此为比利时地名）也都有着极其缠绵的氛围与不错的浪漫主义美感，可是容易让人产生错误的印象，将其作曲风格归纳于沉溺在个人情感之中的类型。但如果听过他本人在1912-1919年于Sony公司留下的那张小提琴演奏历史录音的话，他自己在小音符上的不拘小节，恰恰烘托出他在旋律线最重要几个小节里所拔出的俊伟身姿。如果我们今天的几个版本听起来过于孱弱，那么也许意味着世人还需要一段时间理解伊萨依。

奥伊斯特拉赫三重奏组

有趣的是，到了20世纪，雷格尔或德沃夏克笔下较为厚重的三重奏织体又重新失去了位置。取而代之的是整体音乐界对于清晰明快的、声部间的分工协作所产生的兴趣，或多或少有点复古的意思。其中的代表人物无疑是新古典主义的领头羊欣德米特（1924年与1935年各一首，都采用了十二音技法），然后就是韦伯恩的双乐章三重奏（Op.20，1926-27年创作）、勋伯格的单乐章三重奏（Op.45，1946年创作），末者无疑是弦乐三重奏曲目历史中的一个里程碑——后人大多觉得这部复杂纠结的心事之作，受影响于那一年八月里勋伯格的心脏病突发。

依萨伊

而就结构上的精雕细琢论，1904年多纳伊所写的《小夜曲》（Op.10）堪称一个奇特的存在。人们有时会提到，世纪之交所诞生的不少名为“小夜曲”的作品其实与名称中的甜美意境相去千里（如理查·施特劳斯与柴科夫斯基的），而多纳伊该曲中所酝酿的不和谐感甚至更为鲜明——比如猝不及防的合奏插入多少有点巴托克的意思。

威廉·基尔迈尔

之后数十年间，欧洲诸位作曲豪杰如布尔科哈德（Willy Burkhard）、弗朗赛（Jean Françaix）、弗朗克·马丁（Frank Martin）、鲁塞尔（Albert Roussel）等人都曾为弦乐三重奏这一体裁贡献过力量。其中最值得一提的是美籍奥地利作曲家克热内克1950年向J.S.巴赫致敬而写的《小小的音乐王冠》（Parvula corona musicalis，Op.122）——较先进的十二音技法罕见地与对巴赫《赋格的艺术》的引用形成共通的气场。

格鲁米欧三重奏组演奏的海顿与舒伯特

说到弗朗赛，他1971年写的那一首并不是严格意义的弦乐三重奏，却是一个“扩充版”，因为加入了英国管，成为了管弦乐四重奏。它真是一部杰作！里面充满着爵士的乐趣滋味，英国管和弦乐音色的交融实在太有意思了。其实，作为近代教育家布朗热的学生，弗朗赛的作品一直很多样化，却罕被今人关注，他的管乐三重奏（写给双簧管、大管与钢琴的那首）同样洋溢着奇趣之美，恬静却婀娜得像是一树繁花，双簧管与大管的音色同样有着极佳的互补效果，在这里就不多提了。

人手一份的格鲁米欧版弦乐三重奏小双张

要说20世纪的作曲大师忽视了弦乐三重奏这一体裁，我可不会认同。米约写过起码两首，其中一首Op.221B名为《小奏鸣曲》的特别杰出，据说它还是米约从旧金山到芝加哥的火车上写成的，更惊人的是，他在去程上已写出了Op.221A，一首小提琴二重奏，真是才华满满！1952年，现在已经被人淡忘的德国作曲家福特纳（Wolfgang Fortner）也谱写过弦乐三重奏。另外，前面提到过的马蒂努的两首质量都很高，他也许是当今我们最忽视的一位捷克作曲家了。

施尼特凯的弦乐三重奏

到了20世纪末期，常常被演奏家提及的弦乐三重奏作品有德国当代作曲家威廉·基尔迈尔（Wilhelm Killmayer）的《双小提琴与大提琴三重奏》——这首作品就笔者的听感有点像是更缓慢、更宁静的亨利·杜蒂耶，有些玄学的味道。而他的德国同行哈肯博格（Stefan Hakenberg）在2002年《置换地图》的第三乐章里同样采用了这种配置。

哈比森

俄罗斯大作曲家施尼特凯于1985年谱写的双乐章三重奏虽然有着古典味十足的构思，却采用了现代派的织体与声响，是为纪念德奥前人贝尔格诞辰百年所写，是当之无愧的杰作。此后，像莱曼（Aribert Reimann）或者施吕茨（Annette Schlünz）等等莫不以施尼特凯的这首三重奏为标杆，让弦乐三重奏的曲目库收获了更多的派生产物。而距离我们最近的一部杰作是1991年潘德雷茨基所写的一首。

另外，也是受其他人的启发，我专注聆听的20世纪弦乐三重奏除了上面提到的这些，还有一位美国当代作曲家的作品：约翰·哈比森（John Harbison）的《三重奏鸣曲》（Trio Sonata），HM公司所发行的Camerata Pacifica室内乐团版应该是世界首录。哈比森这位以大型乐队作品出名的美国人，一向对莫扎特那般“能以最底层的民俗舞曲填入最高的交响框架”的天才怀有敬意，这次想借用莫扎特最擅长的弦乐三重奏形式向“足球中的莫扎特”梅西致敬——以“梅西”其姓名拼法作为主题基本音型，三把乐器灵巧、轻盈，就像梅西能拉小提琴的左脚一样将皮球拨来弄去。其中尤其突出的是中提琴的角色，一定程度上颠覆了这件乐器在弦乐三重奏中的配角地位（这与埃利奥特·卡特在第二弦乐四重奏所做的有点类似）。然而，哈比森的同胞图洛克（Paul Turok）的Op.7，以及茨维里希（Ellen Zwilich）在1984年写的一首因为资源实在稀少，笔者至今也没有听过完整的版本。

客观地说，弦乐三重奏的现代形式决定了，三把提琴给予了作曲家较为丰富的音色选择，是一个完整的“调色板”，可是配器厚度的略显单薄也是不争的事实，因此它就无法与和声选择更多样的弦乐四重奏站在同一舞台上较量。我忽然转念想到了有国外友人论及弦乐三重奏这一体裁时竟然将其称为“快要灭绝的恐龙”，实在是不无道理的事情。为什么呢？当代作曲家已经愈来愈多地将精力专注于突破时代局限，展露个人想象空间那几点上，而像弦乐三重奏这样的古老、冷门体裁极少有机会成为他们的着力点，钢琴三重奏与弦乐四重奏虽然稍许好点，但恐怕也好得有限。偶尔写几部是常见的，但他们抱着什么心态呢？可能大多是对逝去岁月的一种致敬或回顾吧，怕很少有人以此为主业深耕细作。一句话概括之，弦乐三重奏的茂盛期早已不复，而倘若我们再不集中听一下它们，那么这个名词本身的含义都将模糊难辨。