（文 / 张可驹）

今年是里赫特诞辰一百周年。有时谈到一位演奏家诞辰，或逝世多少年，我感到是在重拾一个“时间点”，将它和那些年之前的另一时间点相对应。然而另有极少数人，谈论他们的诞辰却让我感到是在面对一个“时间段”——他们之后的整个时代，直到如今，都在他们的影响之下。里赫特就是这样一位音乐家。

并且，很多音乐大师的成就、艺术风格可用二、三个方面大致来概括和形容，但里赫特不行。他超级强烈，又变幻无穷的个人风格，针对无边无际的曲目所展现的、同样无边无际的音乐表现的范围，这一切让人感到迷惑。关于这位钢琴家的著名记录片，片名就是《里赫特：谜》。这是一个无法归类的钢琴家，除非你将无法归类的钢琴家归为一类。但毕竟，类型并不重要，跨越种种复杂的表象，有一样固定不变的东西引导我们认识这位钢琴家，就是演奏中的伟大性。

从此爱上里赫特

我记得自己最初听到里赫特的大名，读了关于他种种神奇的评价，就去找他的唱片。很幸运，第一次听他演奏就是布拉格音乐会系列，尽管当时爱乐的经历尚浅，但我立刻明白，自己会永远热爱这位钢琴家。当我更深地了解那种伟大之后，发现自己对他的热爱不仅没有随时间减退，反倒越来越强烈了。

《里赫特：谜》

钢琴家的“风格”绝不应当成为套路，但是完全可以成为一个方向。正如施纳贝尔演奏贝多芬、莫扎特与舒曼各有不同，却总是符合一个大致的方向，曲目比他更广一些的肯普夫亦然。法国老一辈人中的科尔托、奈特是如此，当代极有影响力的波利尼和布伦德尔也不例外。对这些钢琴家来说，一个“相对固定的”方向不仅不是缺乏多样性，更是他们成为旗帜性人物的基础。

在这里，技术变成了艺术

里赫特不同于这些人之处，在于他的“方向”就是“四通八达”，无论在同一时期针对不同作品，还是数十年演奏生涯的不同阶段，情况都大致是如此。而那种伟大性又覆盖了其中的每一方面。所以谈论这位钢琴家变得非常困难，至少我自己还没有能力比较系统地谈论他。但恰好，一段时间以前购得俄国唱片公司Venezia发行的一套里赫特演奏海顿、舒伯特、舒曼作品的唱片（9CDs编号：CDVE 04403）。听得极为享受的同时，也深感其很好地反映了里赫特演奏艺术中几个重要的方面。

列文涅惜墨如金，这首《托卡塔》弥足珍贵

故而从这套唱片谈起，浅略涉及这些方面，对于钢琴家百年诞辰聊表纪念之意。

技巧并非顶尖，但这并不影响施纳贝尔成为超级大师

超技、超技之外

霍洛维茨晚年时，喜欢与年轻的同行们接触，其中他很欣赏佩拉希亚。有一次佩拉希亚表示，自己不想只做一个超技大师，霍告诉他，果真如此，你需要先拥有作为超技大师的身手。

布拉格现场版《交响练习曲》

超技演奏的本质是用超绝的技巧展现独特的美感，做到技巧为音乐服务。一些钢琴家的硬技巧并不多么过硬，至少在晚年是如此，像施纳贝尔、科尔托，但这完全不影响他们的艺术地位。

波格莱里奇的技巧也是传奇式的

而另一些人，成为超技演奏的里程碑，如拉赫玛尼诺夫、霍夫曼，还有霍洛维茨，但最终人们所谈论的，仍是他们整体的音乐表现的成就。然而，欲成为“不仅仅是一个超技大师”的钢琴家，无疑是要在超绝技巧的基础上再做发展。

里赫特灌录舒曼《托卡塔》的录音室版本

有一些典型例子，巴克豪斯、吉泽金、米凯兰杰利，还有里赫特，他们整体风格中的某些东西，常常使听者忘了他们其实是超技大师无疑。而霍洛维茨，尽管他晚年弹了许多莫扎特，仍是以超技大师之楷模的形象为人们所纪念。Venezia这套录音中的部分内容让我们“循序渐进”，先看明里赫特超技大师的身份，再了解他为何不仅仅是一个超技大师。

里赫特

首先要推荐的是舒曼的《托卡塔》，1958年的现场录音，这首六分多钟的曲子，我先后听了不下三十遍。托卡塔又译为“触技曲”，顾名思义，是比较突出技巧的乐曲。舒曼这首《托卡塔》从头到尾快速地奔流，技巧相当棘手，除了八度、跳跃等类的难关，要在相当快的演奏中保持纵向多声部的清晰，也要妥帖地表达音乐丰富的情感变化（这自然需要演奏者在技巧方面有所富余）。里赫特的现场演奏实在、实在太刺激了，属于还没有弹完，听众就想要鼓掌的那种。

以两份录音作为比照，列文涅和波格莱里奇的唱片。列文涅弹这首《托卡塔》不算很快，有时给人强调抒情性的印象。他的演奏有顶尖超技大师的某种“坏毛病”，就是弹一首难曲时，让不熟悉它的人感到“简单”，却让同行出一身冷汗。他的处理可谓闲雅，表现出顶尖的手指技巧，黄金般的声音、完美的清晰性，踏板用得极少，指触扎实无比。波格莱里奇同样拥有传奇式的技巧，同列文涅相比，他的演奏一方面表现出冷静的控制而没有老派的优雅，另一方面，通过节奏的把握强调了紧张感。那种X光式的声部剖面令人叫绝，而在如此快的演奏中，仍对每一音做出细致的色彩处理，更显其控制力超群。

同他们相比，里赫特这次现场演奏首先抓人的，是那种放手一搏的架势。没有列文涅的闲雅，也没有波格莱里奇的冷静，钢琴家刻意貌不惊人地弹出起首几个音符，然后进入狂飙状态。速度是狂奔式的，可造成那种高度的紧张，并非单纯是速度本身。根本原因是钢琴家能够把握音符的细微间距，由此强化演奏的紧张度。这要求顶尖的手指功夫，真正的超技大师都有这一手。里赫特的踏板比列文涅要多一点，触键少一份黄金色泽，而强调一种凝重和刚劲；同波格莱里奇独特的圆润相比，此处的音响有更强的魄力，但也不见失当的棱角。

从整体构思的方面看，列文涅弹该作，就像他其他的录音那样，是对于浪漫派超技美学的一种“总结”。里赫特最初好像要把自己逼到极限，速度和分量，但稍后，我们就发现远未见底。很快的背后总还有“更快”的空间，“音符之间”的把握已经把发条上得够紧了，某些爆发的重音却还要再加一把火。中段连续八度的部分，里赫特没有再把张力推高，而是将其处理成一段较“轻松”的对比。最激动人心的演奏或许是全曲后半部分，左手连续的一组跳跃。由此，你就会明白为何大卫·杜伯特别指出里赫特“小指的力气大得令人乍舌”。通常要将这些跳跃弹得扎实已属不易，而他的跳跃就是一次次雷鸣。

里赫特与匈牙利钢琴家兰基

处理尾声的总高潮，钢琴家亦有独到之笔。舒曼在此以右手的下行配左手的上行，列文涅与波格莱里奇皆强调那种对峙感，里赫特却在瞬间引爆出雪崩一样的音乐表现——（至少听起来是）以右手的下行引导整个趋势，左手则释放宏大的音量成为一种回应。

在结尾的几个音符之间，我确实听到有掌声抢先出现了。然而，这次演奏真正的价值远不仅在于里赫特最好地展现了超技大师的身手，核心始终是那种多层面的音乐控制力。在狂飙的表象之下，声部控制有条不紊，这或许仅是基础。里赫特对音色和表情的设计才是最折服我之处，原本感到那整体刚劲的触键不是他的最高水平，当然还是很好，只是并非最美的状态罢了。但仔细听下去，我们会发现钢琴家是有意做出某种区分。

乐曲整体的形象被突显为强有力地奔腾，而当某一抒情片段闪过时，钢琴家异常集中的诗意的表达、那种将听者带入梦幻的能力就全都回来了。我每每忘情于那些瞬间，真的忘了此时另一声部仍在奔腾之中。与之相比，列文涅将那些片段表现为整体优雅的一部分，波格莱里奇则刻意将它们弹得不动声色，强调一种异化的美感。经过那样持续的狂奔，骇人的跳跃，及雪崩式的宏观之后，里赫特在尾声将音乐完全表现为梦境般的氛围而结束全曲。

这样的演奏听得人热血沸腾，其本质正是钢琴家进入超技之中，又复走出超技之外。以滴水不漏的键盘控制为基础，再以整体的、充满奇思妙想的音乐表现取胜，其艺术风格已相当不同于超技演奏的老派美学。当然这首《托卡塔》再如何精彩，对于钢琴家浩瀚的艺术来说，也仅是管窥之管窥。

奇诡构思，深度之中

这套录音大多是50年代至70年代的演奏，正是钢琴家技巧的巅峰期。不得不说，在还原超技演奏之美的本质方面，让人流连之处实在太多。除了《托卡塔》外，舒曼的《阿贝格主题变奏曲》亦然，钢琴家弹奏一些快速音群时，对于踏板奉行“极简主义”，拈出的音色却美到让人后背发麻。这套唱片中的《交响练习曲》是钢琴家1972年的录音，色彩比50年代的布拉格现场还更为考究。焦元溥在他纵览《交响练习曲》演奏历史的雄文当中，更将里赫特的演奏推为技巧最顶尖的二、三演绎之一。

舒伯特《降B大调奏鸣曲》  

布拉格现场版    

萨尔斯堡版

爱丁堡现场版

神奇的是，里赫特童年时期的钢琴教育是那么“不正规”。他父亲虽然是音乐家，却任他自己在键盘上摸索，弹肖邦能够上手的曲子。里赫特自己说他小时候从没弹过音阶，并且这位日后被惊叹为仿佛拥有“十只手”的钢琴家，儿童时期不仅没有弹过车尔尼的练习曲，甚至很长一段时间里都不知道有这些练习曲存在！当然日后他成为练琴狂，所锤炼的除了深入超技世界，还有实践超技之外的演奏，他种种奇诡构思所需的“另一类技巧”。想了解这位钢琴家，观察前述那一时间跨度的演奏非常必要，因为我们从中看到，他在这两方面几乎是同时成熟的。

钢琴家40年代的录音相对较少，世人了解他，主要是从50年代的演奏开始。Venezia这套唱片的选曲太好了，让我们同时欣赏到钢琴家在那次《托卡塔》演奏的仅仅一年之前，1957年，他弹自己的招牌曲目，舒伯特《降B大调奏鸣曲》（D.960）的录音。

里赫特的D.960不仅著名，对于后世的影响也可谓深远，将第一乐章弹到23分钟左右，有可能是最积极帮助人们认定他是位“慢速演绎者”的手笔。毕竟，施纳贝尔和哈斯姬尔弹这个乐章都只用了不到14分钟。然而，“弹得慢”从来不是里赫特演奏舒伯特的精髓所在，“弹得美”才是。古尔德称之为启示性演奏，美国钢琴家奥尔森则表示他现场聆听时，感到卡内基音乐厅“已转化为另一个世界”。

客观地说，采用这样的构思演奏第一乐章并非里赫特所首创，它是始于尤金娜，里赫特对其进行再发展，并最终将它推向全世界。目前流传较广的，应该是钢琴家1972年分别在萨尔茨堡与布拉格的录音，其次是60年代在爱丁堡的录音。而通过这份1957年的现场记录，我们看到此时钢琴家把握D.960的典型格局已经出现了。在前后十五年的发展中，里赫特确实进入到更加炉火纯青的地步，将50年代的现场同布拉格、萨尔茨堡的录音相比较，前者仍带有一些雏形的意味。

布伦德尔弹舒伯特D.894，追求更加古典的结构平衡

然而，单独欣赏这份早期录音，明白无误，这是完全成熟的演奏，而丝毫不带有实验性质。当时钢琴家把握这种格局已经成熟了，第一乐章的气息控制，也就是为了实现他独特构思的、另一层面的技巧，已完完全全是大师级。仅是日后进到了更加不可思议的地步而已。况且，这次早期演奏固然未至于纯青，同后来的顶峰相比，却多出一份青涩感，那种理想化的青涩，一丝青春的笨拙，反倒别有韵味。钢琴家出现了明显的手误，再现部的开头，可面对那样的构思、那样的音乐表现，谁会在乎？

里赫特另一版舒伯特D.894

代表里赫特的舒伯特风格最成熟的演奏也出现在这套唱片中，1978年5月3日，《G大调第十八奏鸣曲》（D.894）的现场录音。那是钢琴家纪念他的老师涅高兹的音乐会。里赫特将D.894的第一乐章弹到26分钟！！！几乎相当于一首莫扎特协奏曲的长度。气息、音响、构思，完全是另一个世界。我们可以选择单纯的体验，单纯地、不假思索地面对它；而要理解这种慢速，或者说超慢速演绎的非凡之处，我们又需要更深地明白里赫特“控制力”的技巧究竟有多么精湛。

莱昂丝卡娅是受里赫特影响极深的一位钢琴家，她也专精于舒伯特

演奏的“气息”并非什么抽象、玄妙的东西，而是钢琴家表现每一乐句，及不同乐句连贯发展之效果的总和。要说气息控制之难，快速与慢速演绎其实没有本质的分别。快等于流畅，慢等于深刻，这样的观点是绝对错误的。因为快速演奏的气息若不流畅，效果势必流于生硬、呆板；而慢速演奏的气息控制不良，效果便徒然拖沓，结构更有溃散之虞。弹出令人错愕的慢速的同时，里赫特对于大结构把握之胸有成竹，呈现出涅高兹所谓“鸟瞰式”的构图。做到这一点，钢琴家需要非凡的音乐头脑与“激光般的集中”。

然而这仅是里赫特控制力的第一个层面。更高的层面是什么呢？就是他不仅能在近乎疯狂的慢速中保持气息的流畅，还弹出了充分的自发性。里赫特的慢速风格影响深远，在俄罗斯本土尤甚，其后的莱昂斯卡娅，还有更晚一辈的吉辛都将D.960的第一乐章弹到了相近的时间。而那位几乎成为慢速狂人的阿法纳谢耶夫，终于弹出比里赫特还要慢的舒伯特。我没有听过阿法纳谢耶夫的D.894，仅从他的D.960来判断，演奏并非故弄玄虚，是有一套缜密的构思来支撑其发展的。但至少在我听来，他所做的更多是将那套构思完整地实践出来，集中力也是了不起的，可论到演奏中强烈的自发性与“饱满的激情”，实在很难追近里赫特的水平。

回到《G大调奏鸣曲》中，里赫特的演奏，其伟大之处实在一言难尽。至少触键和句法方面再略提一二，当钢琴家带我们进入另一世界时，我们在高音区看到晨星在闪亮，自然，触键也是控制力的一部分。而在其后的行板乐章，及小步舞曲的中段，里赫特将宛如人声的歌唱同拥有述说力量的句法结合到近乎完美的地步。至少在人力所能到达的范围，很难想象如何还能再进一步。并非仅有诗意和幻想性，钢琴家提醒我们，舒伯特还要“说出”许多东西；很多情况下，不是滔滔雄辩，而是娓娓道来，却总有不尽之意未能完全。

往往，里赫特看似疯狂的速度无非是对此持续做出回应罢了。不过在后面三个乐章，他采用的速度相对正常，最多是偏慢，而非第一乐章那样的惊世骇俗。可是，当第一乐章的演奏时间超过其余三个乐章的总合（还不少）的时候，作品的结构不是严重地“头重脚轻”了吗？这正是里赫特勇于“忠实原作”的地方。有人指出，舒伯特晚期杰作中，D.960和《弦乐五重奏》都是前两个乐章很重，后两个乐章“太轻”，所以即便写成《未完成交响曲》那样，大概也没问题。但这实在是误解了作品。

阿法纳谢耶夫成功弹出比里赫特更慢的演绎

自贝多芬晚期创作以降，舒伯特、舒曼，也包括李斯特，对于音乐之整体性做出了许多反思。这方面，舒伯特的确不乏大胆之笔。单就钢琴奏鸣曲来说，有的演奏者选择追溯古典的根源，施纳贝尔、肯普夫、哈斯姬尔皆在此列；里赫特却反其道而行之，以最极端的手法表现那种不平衡，但只要依据作曲家潜藏的思路走，新的平衡自然出现。就像我们在这里，或他演奏D.960的录音中听到的那样。当钢琴家能够如此超绝地展开第一乐章的构思，他也很自然地将后三个乐章弹出了应有的分量。

吉列尔斯弹舒伯特D.850

乐器、风格，完全改变

在《D大调奏鸣曲》（D.850）中，舒伯特再一次探索了独特的平衡感。他使作品四个乐章的性格表现出一种分裂：激荡的第一和第三乐章，深刻而沉静的第二乐章，还有一个带点刻意的、机械化的优雅的终曲。我认为这是舒伯特人性中的不同侧面，末乐章则是一个打了引号的“外在形象”。里赫特处理一、三两个乐章的时候，完全回到超技之外的意境。吉列尔斯将首乐章弹得比较宽阔，里赫特则不然，他弹出高度的紧张，如同注入电流一般。

施纳贝尔弹舒伯特D.850

施纳贝尔的演奏也偏于激动，却主要是通过Rubato的把握来呈现，里赫特则有很多是运用他刀锋一样犀利的手指，每一音符都清楚、凝聚，扎实无比。划分音符之间的毫发距离，把张力推高、再推高，这原本是超技演奏常用的手法。此时里赫特用它来表现完全不同的作品（该作通常不被认为是超技曲目），超技之外的境界完全展现。钢琴家的触键无复梦幻之美，而是表现为一种弹到琴深处的灼热。行板乐章中，里赫特恢复了慢速演绎，只是没那么极端，直到第三乐章再次呈现充沛的“火力”。经过了这样的三个乐章，终曲的开头几乎令我发笑。

索弗隆尼斯基《流浪者幻想曲》现场录音

这不是“维也纳式”的舒伯特，畅快淋漓，“心理描写”更边缘化到极点，但整体上竟无不协调感。技巧为音乐服务，这固然是老生常谈，仅是当我们看到某些人真正为此标明一个高度的时候，我们的心仍不免为之神往。然而，在不知情的状态下，当我们先听过里赫特演奏的D.894与D.960，再听这首《D大调奏鸣曲》，能够发现演奏者是同一位钢琴家吗？

里赫特著名的《流浪者幻想曲》录音室版

根据不同作品展现不同的情境，这是杰作钢琴家都应该做到的。可哪怕是艺术个性强烈到天体量级的施纳贝尔和肯普夫，他们弹舒伯特奏鸣曲给人的感觉，也仅是针对不同作品有各自不同的理解，就演奏风格来说，仍有一个整体的、较明显的方向可言。里赫特则是连演奏风格都改掉了。倘若说，钢琴家演奏D.850的慢乐章仍然同他弹后面两首奏鸣曲构成一种联系的话，里赫特在1962年演出《流浪者幻想曲》（D.760）的现场录音就彻底使人目瞪口呆了。这是一种只有在现场环境中才会出现的强力美学的演奏。

吉泽金以顶尖水平同时演奏巴赫与拉赫玛尼诺夫

第一次听时的震撼历历在目，借用鲁迅先生的话说，我认为这样的演奏可称：扫荡烟埃，斥伪返本。在对于里赫特的演奏能量、他的超技才能有一定了解的前提下，起初听这版《流浪者幻想曲》我仍为他担心，怀疑他能否如此弹完？开头那种力量、那种紧张，由此奠定的整体基调，哪怕是里赫特，难道真能在其中推完全曲吗？钢琴家不仅做到了，还带出持续的震撼，对于歌唱旋律表现之美，堪比索弗隆尼斯基；进入急板段落时的爆发性乐句演奏之敏捷、柔韧，及无坚不摧的力量，不逊于30年代的霍夫曼，而这些合并在一起，又是独一无二的里赫特。

里赫特（右）与涅高兹（中）

一推到底，且最后仍留有点睛之笔。处理尾声琶音式乐句的高潮，他的演奏如同漫天的焰火同时爆发，恢弘立体令人叹为观止（同这一现场记录相比，钢琴家的录音室版本几乎是“文雅的”演奏）。在这里，里赫特为“强力美学”的演奏标出一个高度，就像霍夫曼在《克莱斯勒偶记》，霍洛维茨在李斯特“b小调”中所做的一样。我不是说所有强力美学的演奏都要达到这种高度，仅是这些演奏大大地帮助我们明白，什么是强力美学。在它们的光照之下，所有借“强力美学”之名头，贩卖粗糙、缺乏品位之私货的演奏，都会被扫得干干净净。

里赫特对于舒伯特D.894、D.960的演奏，适合听众在乐曲结束后，静默片刻再鼓掌，而《流浪者幻想曲》的演奏就适合在最后一个音符消失前鼓掌，在场的听众也确实是这么做的。

涅高兹曾多次撰文谈里赫特的演奏，有一次谈到风格问题。他指出，一场独奏会上，当里赫特先演奏海顿，再演奏舒曼的作品时，仿佛换了一件乐器，也换了一位钢琴家。“风格”并非主要依附于个人的东西，相反，钢琴家更多需要透彻地明白不同作品自身的风格，再追求将其表达出来。这样的过程势必要求演奏者深入作曲家的个人世界和他的时代背景，包括了解那一时代的乐器的特点等等。

的确，就曲目范围之丰富，配合不同的风格形态转变之彻底而言，里赫特在大师群体中仍旧显得特别。恐怕只有吉泽金能够同他平分秋色，反过来说也一样，而他们的艺术又构成一种绝妙的“倒影般的”关系——吉泽金仿佛能为各类音乐找到最自然的形态，里赫特则展现出各样不同的强烈个性，又使之忠于作品，发前人所未见；吉泽金让我们看到一位钢琴家有着能够深入各样风格的音乐头脑与表现能力，里赫特则绽放出（至少）足够武装15位钢琴家的音乐智慧、激情，及那种“个性/忠实”的特质，使这些完全不同的“钢琴家”能够胜任不同时代，各样风格的音乐。

Decca发行的里赫特弹海顿的唱片，80年代后期的现场

如果说，前述的舒曼与舒伯特已经让我们看到这种宽广的话，这套唱片中海顿四首奏鸣曲的录音无疑将其表现得更深了。

舒曼的三首钢琴奏鸣曲中，里赫特独钟第二号

钢琴家弹出古朴的句法，音响也追求纯净朴素，我们发现其中有德国学派的东西（里赫特有德国血统，涅高兹又曾在德奥度过一段重要的时光），整体的淳朴性，音响绝无一点“浪漫化”，甚至很大程度地脱离了传统俄系的歌唱音色。当然，里赫特既没有刻意模仿德奥，也没有刻意描摹古钢琴。一种晶莹的音响，足够精巧，却不泥古，少有德系的温暖，却以变化闪烁的光彩来弥补；表现那种朴素的同时，钢琴家的Rubato没有巴克豪斯、肯普夫手中不着痕迹的自然，却能自成一家，挖出意想不到的丰富人性。

里赫特为舒曼《幽默曲》的演奏标出了一个美学高度

《c小调奏鸣曲》Hob.XVI:20的行板乐章是这种人性视角的理想表现，音响是冰山的表面，令人陶醉；句法则是水下的部分，那述说的力量，将听者带入更非凡的体验。有时我听这个乐章过于沉醉，几乎不想再听其后的终曲了。

我们在此还看到一份珍贵的记录，钢琴家1949年演奏《降E大调奏鸣曲》Hob.XVI:52的早期现场录音。比后来的演奏更加古典（另外三首是60年代的录音），已经是大师水平，而且有意思的是，同一场音乐会中的舒曼《第二号奏鸣曲》也收入了这套唱片。二者对比之下，完全反映了涅高兹的意见。

哪怕单单在这里的九张CD中，我们也好像看见了几位不同的“钢琴家”，所以真正的数目势必不止15位罢。除了上述这些让人拍案叫绝的演奏之外，当我们欣赏里赫特演奏舒伯特的另一晚期大作，《三首钢琴作品》（D.946），或舒曼多少受到忽视的杰作《幽默曲》时，又会发现自己在面对新的“钢琴家”了。我原本对里赫特的D.946望眼欲穿，其中很大的成分是希望听到他以类似弹D.894与960的风格演绎该作，未想完全不是一回事。

《幽默曲》的开头，就是鲁宾斯坦所说，里赫特音色之美让人落泪的典型。只通过寥寥几个音符，就让我感到有关舒曼所追求的、诗意而神秘的世界，钢琴家好像已经知道它的全部秘密了。而这样的美，同里赫特在《托卡塔》、《阿贝格主题变奏曲》及《交响练习曲》中所揭示的美又是完全不同。

哪怕这套唱片只能反映里赫特演奏艺术中不多的几个侧面，也的确适合用来追念这位巨匠。因为，仅就管窥所及，我们也能看到钢琴家为何将身后的时代置于自己的影响下。这个人巍然屹立在不同技巧的交叉点上，手指技巧、踏板技巧、种种塑造乐句的技巧、谋篇布局的技巧、深入作品的技巧、表达抒情性的技巧、刻画激动与紧张的技巧；而前述这些最终都归入两个方面，适应最广泛的音乐风格的技巧，还有在为音乐服务的前提下，展现自身伟大的艺术个性的技巧。当然要做到最后一点，首先需要真正拥有伟大的艺术个性方可。

反复欣赏这套唱片的时候，意想不到地，我居然想到了唐璜这个人物。唐璜希望能彻底探索女性的世界，了解其中“每一种”的美丽，结果却经过无止境的纵欲而在罪恶中毁灭了。里赫特固然有超人的天赋，但他为了演奏如此广泛的音乐，磨练出这种全面性的技巧，使我感到他实实在在是“爱上了”音乐的世界，甚至不是热爱，而是一种疯狂的爱。至为可贵的是，钢琴家从未使这种爱走向堕落，没有为广泛性而轻忽细节的分量，没有为实践自己的愿望而强音乐所难地演奏。有太多的作品他想要弹，却并非想占有对方，而是甘愿对其奉贤自己的各样才华。

里赫特与波兰钢琴家鲁宾斯坦

结果，就是将那种疯狂的爱带向无比崇高的境界，至少在演奏艺术中，是无比崇高的境界。或许这才是里赫特艺术的核心。当我听他弹出那样的声音、超技、境界的时候，许多次在心中感叹：这才是爱情！