（文 / 格雷厄姆·约翰逊/侯珅 编译）

（17）迷娘（“就让我”）

D.469I和D.469 II.1816年9月第一次和第二次谱曲的片段；1897年收入《舒伯特作品全集》的修订版中首次出版

别脱下我的白裙！

就让我保持始终。

我将迅速离开这美好的世界

去到那黑暗的地下居住。

（18）迷娘

D.469B片段

别脱下我的白裙！

就让我保持始终。

我将迅速离开这美好的世界

去到那黑暗的地下居住。

我将在静寂中安息，

然后重新睁开我的眼睛。

我将留下这件洁白的衣裙，

留下这座玫瑰园，还有我的腰封。

（注：这些片段中的斜体字诗句不是舒伯特的谱曲。）

有相当数量的舒伯特艺术歌曲是以片段形式被保存下来的——有时是因为作曲家永远都未能完成谱曲，有时是因为手稿被毁坏或遗失。尽管按照我们的惯例是为听众提供由20世纪作曲家完成的这些片段（通常是由令人钦佩的莱茵哈德·范·霍利克斯补充完成），但舒伯特作品中的有些片段完全被忽视了，即便是被补充完成也不尽如人意。这里的两个片段源自同一首诗歌

《迷娘》，表现将要结束生命的迷娘打扮得像一位天使。两段音乐都拥有一种纤弱和神秘的感觉，与迷娘的性格非常相称。完整的诗歌共有4节，以上只印刷出了前两个诗节。听众可以参阅第11辑中的释文，那里演唱的是1821年谱写的版本（D.727）。

多伊奇（Deutsch）的舒伯特作品编目是把这两个片段作为同一首歌曲的组成部分，使用了相同的编号，但也承认第一个片段（降A大调）有可能是一首从未完成歌曲的一部分，而第二个片段（根据调号看是G大调，但这个片段的音乐是以降C大调开始的）只是诗歌第二个诗节的部分谱曲，是已经遗失的一首比较成熟配乐的组成部分。两个片段的时间总共不到一分钟，但作曲家却建构起迷娘之谜的音乐基调，她的意象在半透明的音乐中得以映现。

（19）渴望（“唯有知道渴望的人”）

第三次谱曲，D.4811816年9月；1895年收入《舒伯特作品全集》中首次出版

唯有知道渴望的人

才懂得我忍受的苦难。

我断绝了一切欢乐，

多么孤单。

我抬头凝神

仰望着苍天。

啊，与我相爱相知的人

距离遥远。

我头昏目眩，

五脏俱燃。

唯有知道渴望的人

才懂得我忍受的苦难。

这首《渴望》（Sehnsucht）与本辑中第15曲的竖琴师之歌确实是按照姊妹篇来设置的，它与《谁从未含着泪吃面包》使用了相同的调（a小调）和拍号（2/4拍），也都是在伴奏声部中采用了冷漠的十六分音符，并使其为两首歌曲带来了推动力和活力。或许舒伯特在1816年就想要把为迷娘的谱曲整合成一部《威廉·迈斯特》套曲——就像在1822年作为Op.12出版的《竖琴师歌曲》（Gesänge des Harfners）一样——以a小调作为套曲的统一调。这首歌曲所缺乏的，就是足以使我们情感迸发的悠长而起伏跌宕的难忘旋律。这里有大量的和声变换和精巧设计，迷娘的情感表达掠过了多个调的边界（伴奏音乐中充满了升降号），但所有这些令人抓狂的变化似乎又削弱了这首抒情诗的强烈情感表现，而诗歌本质上是以简明质朴和厌世认命为核心的。为诗歌最后两行诗句谱写的旋律作为再现部（在D.359和这首D.481中，我们都听到了三次），其伴奏音乐采用了六连音；同样的诗句在D310B中却是以三连音形式呈现的。舒伯特无法抗拒他对以a小调/A大调为主轴的钟爱，这段音乐中出现了不少在两个调之间的摇摆不定。结尾处，钢琴演奏的后奏乐句明确地转入到A大调上，令人陶醉的起伏旋律就好像是迷娘那闪烁着泪光的柔情微笑，她接受了命运的安排。这里的钢琴音乐是这首歌曲中最优美和最具独创特色的部分。

相比较而言，为这首“迷娘的抒情诗”的第三次谱曲与第二次谱曲的D.359（标注的日期是1816年，但我们并不知道确切的年份）有些不同，D.359更接近最后一次谱曲（D.877 No.4），我们之前曾指出，它们包含了许多相似的音型、情绪和细节。很有可能，这里录制的D.481在创作时间上会“先于”D.359，因此，D.481有可能是第二次谱曲，而不是第三次谱曲。如果情况属实的话，那么多伊奇的作品创作时间勘定就是错误的，而曼蒂切夫斯基（Mandyczewski）在《舒伯特作品全集》（Gesamtausgabe）中的编序是正确的。

（20）渴望（“唯有知道渴望的人”）

第4版，D.6561819年4月；1867年首次出版

唯有知道渴望的人

才懂得我忍受的苦难。

我断绝了一切欢乐，

多么孤单。

我抬头凝神

仰望着苍天。

啊，与我相爱相知的人

距离遥远。

我头昏目眩，

五脏俱燃。

唯有知道渴望的人

才懂得我忍受的苦难。

舒伯特的无伴奏男声合唱作品通常并不在这套《Hyperion舒伯特艺术歌曲全集》的范围之内，但这首《渴望》是个例外。我们已经听过作曲家很多次勇敢地对这首抒情诗发起挑战所获取的成果，但却不能对他的努力做出全面的概括，这实在是一种遗憾。因此我们在此收录了舒伯特的作为总共6次谱曲之一的这个版本，这是作曲家决定超越钢琴伴奏范畴的另类创作。

把表现迷娘纤弱而柔美的歌词分派给5个热情的男声声部，这样的设置似乎相当不协调，但这首合唱曲却是作曲家的成熟之作。舒伯特认为，这首抒情诗在脱离了歌德的《威廉·迈斯特》的戏剧性语境之外，仍具有普遍意义。因而他又回到这首诗歌，思考着当迷娘凝视着天空、置身于客厅之外环境时的那些诗句。一首无伴奏的合唱曲听起来会比钢琴伴奏的声乐歌曲更加自由而粗犷；钢琴这件优雅的乐器为了其自身的良好状态而不得不待在室内（在舒伯特的时代尤为突出），但一支合唱队却可以在大山中、或星空下演唱；那些表现迷娘的渴望和孤独的音乐可以唱给月亮听，或者是直接洒向天空——“距离遥远”（此处对歌德的原诗做了略微改变），即便是除了那即将逝去的回声，没有任何回应。

很显然，舒伯特对这个华美的谱曲做过大量的考虑。采用五声部的男声合唱形式也是他的唯一一次尝试，他设置了两个男高音声部和三个男低音声部。音乐为E大调，第一男高音的旋律要求比较高，而第三男低音声部向下发展到了低音区的E音上。在“啊，与我相爱相知的人”处，高音与低音声部之间出现了内声部的对位反向运动，作曲家在此使用合唱中的不同声部来诠释被深渊隔离的两个人（使用不同的谱号）正尝试着相互交流。为“遥远”一词的配乐（标注了“极强”，然后是“减弱”到“弱”）演唱起来很费气力，但效果极佳。在“我头昏目眩”处，出现了颇具现代感的卡农式发展。舒伯特在此再现了诗歌的前6行，再次强调了凝视苍天的悠长乐思。随后他把诗句“唯有知道渴望的人/才懂得我忍受的苦难”反复了4次，每一次都赋予其不同的情感表达，并在第3次上行发展到最高音，还采用了极为痛苦的“渐强”，然后在最后几小节中以“极弱”力度呈颓势结束。这真正是一首优美精致的作品，大家知道，舒伯特的确是需要用一首无伴奏声乐作品与他那些带钢琴伴奏而彰显最深邃人声魔力的作品相抗衡。

（21）致驭者克洛诺斯

D.3691816年；1825年作为Op.19 No.1由迪亚贝利首次出版

快跑啊，克洛诺斯！

让马车加快速度！

好在正是下坡路；

你的拖延磨蹭

让我头脑发蒙。

快点跑起来，

越过树枝和石块，

快速跑进人生。

此刻又要气喘吁吁

用漫步的速度辛苦向上爬行；

上吧，别磨蹭，

满怀希望地去抗争。

环顾人生，眼界

宽广、高大而庄重，

从这座山到那座山，

游荡着永恒的精灵，

带来永恒生命的期许。

路旁茅屋的阴凉

吸引了你的目光，

门口少女的眼神

让你心情舒畅。姑娘，

也给我来杯发泡美酒，

还要有益身心的回望！

又要下坡，快点走吧！

看，太阳已经西斜！

趁它还没落定，趁荒野的雾气

尚未把我这老汉吞噬，

落齿的下巴还没絮絮叨叨，

而颤栗的四肢，

在最终的余晖中沉醉；

快载我走吧，一片火海

在我的眼前浮现，

快把我这老眼昏花的蹒跚者

带入那黑黑的地狱之门！

驭手，吹响你的号角吧，

快马加鞭地前进。

让冥王知道我们来了，

让主人站在门口，

殷切地欢迎我们。

克洛诺斯雕像

歌德是在1774年10月10日乘坐马车从达姆施达特（Darmstadt）返回法兰克福的路上创作了这首诗歌。尼古拉斯·博伊尔（Nicholas Boyle）在他的权威性著作《歌德：诗人和他的时代》（Goethe：The poet and the age）中称这首诗歌为“一首内涵丰富、半连贯的5节赞美诗”。博伊尔继续写道：“这首诗歌把（歌德的）生命比喻成一场乘坐马车的旅行，其韵律在艰难时期是剧烈波动而凝滞的，达到高潮时就表现得平稳畅行而至高无上，车轮滚滚快速下坡，奔向结束：这位青年阿喀琉斯（Achilles）呼喊着，就让生命在急速和疯狂中结束，非凡的成就迫使冥府中的异教徒前来欢迎。”诗人让时光老人（Father Time）扮演了马车夫、或者被称作“驭者”（这里用的是德文“Schwager”，其字面意思为非同胞兄弟，当时所有的邮车驭手都被熟悉地这样称呼）的角色，负责掌管我们的命运，并与我们一起奔跑，除非有人努力说服他另辟蹊径。

时光老人

对舒伯特来说，第一次面对这首诗歌的时刻一定是最令他激动的！大家也都知道，当一首歌德的诗歌被作曲家“所接受”——就像接种疫苗一样——就会立刻引发出狂热的“无穷动”（moto perpetuo）：《纺车旁的格蕾卿》、《魔王》、《无休止的爱》、《缪斯之子》（Musensohn）、《逝去的》（Versunken）、《致敬与告别》以及《苏莱卡》等等歌曲都是被一种韵律能量所驱使，应运而生；正是这种韵律能量抓住了听众，使他们跟循着作曲家的引导前行。这里的秘密就在于歌曲的伴奏音乐，其任务是激发人声去歌唱。在这首《致驭手克洛诺斯》（An Schwager Kronos）中，舒伯特使用了6/8拍和始终跳动着的八分音组，后者既是用来描述邮政马车的“疾驶猛跑”，也是借助这个富有动力性的节奏型来应对那些极富挑战性的歌词，它们初看起来似乎要挣脱音乐的掌控、狂野地从谱面上逃走。值得注意的是，对于这种不甚规范的诗歌，尚没有其他的作曲家能够成功地为之谱曲，尽管诗歌的最后一节明显地存在着音乐的诱惑。舒伯特非常巧妙地为这首诗歌选择了一种“暗示性”分节歌的音乐结构。作曲家好像是觉得需要指出，尽管人类的全部生命终究是按阶段发展的，但出于音乐上考虑，还是有必要使用音乐主题和重点音型的再现。因此，乐谱上自“快跑啊，克洛诺斯！”开始的第5至12小节的音乐，与第21至28小节（“快点跑起来”）和第87至100小节（“又要下坡，快点走吧！”）拥有相似的旋律音型。这就给人留下了一种印象，这首歌曲的曲式是ABA形式，然而事实并非如此。舒伯特的成就尚不止这些，他不仅为这首歌曲创作出令人难忘的旋律，也还有与之相融合的各种各样的插部——可以说，这些优美的旋律掩饰了大部分音乐中华丽的奋斗感。

生命的风土志已经被构筑到歌曲的结构中：第一个诗节从水平位置开始，但这是个比较艰难的区域，钢琴选择了一条布满树枝和石头的道路，右手的旋律紧紧追随着左手的八度进行。标示的“不要太快”（“Nicht zu schnell”）给人以马车轰隆隆前行的高大意象，它摇晃着穿越生命。最精巧的变化出现在伴奏声部中：有时是钢琴双手演奏的八分音符六连音的推进，有时是或左或右的单手“无穷动”发展，而另一只手演奏单击的八分音符或带附点的四分音符来突出音乐的织体。

第二个诗节自“此刻又要气喘吁吁”开始，伴奏音乐的节奏有所变化：在6小节的伴奏音乐中，每小节第二拍都是一个四分音符，还在两行乐谱中间标注了表示强调的“重音”（sforzando）。这个记号就像是心脏跳动了一下，这是表现重压之下令人无法呼吸和疲惫不堪的最精彩的音乐模拟。自“上吧，别磨蹭”开始的一段表现了对生命高坡的攀登，这是歌曲最精彩的部分之一。年轻人的决断力和意志力的彰显反映在左手八度琶音的涌动上，它把邮车从泥泞中拉出来，并努力推上生命的高坡。这里的音乐从降E大调开始，通过B大调（在第三诗节开始处），转向e小调、C大调、f小调、升f小调，然后进入A大调：总之，这是用我们自己的这个沉闷世纪里的音乐语言诠释了上行运动的完整定义。一位向顶峰奋力攀登的年轻人的浓缩历史被书写进这个不断变化的进程中。

《歌德：诗人和他的时代》

一位“意气风发”的年轻人，其巅峰状态就是表现出浪漫的谐谑。在到达A大调的高原之后，一个简短的间奏引导出自“路旁茅屋的阴凉/吸引了你的目光”开始的第4节的D大调音乐。在高坡的顶端，突然就有了一份闲暇去关注一些小而必不可少的生活细节；诗人的目光从高目标转移到较低处的事物，频繁转调的和声在此也让位给了接客的姑娘。转眼间一切都变得轻浮起来，甚至是柔情万般（那些隆隆作响的跳动八分音符在此也改变了性质）。第4节开始之前在钢琴左手中出现的短小的半音阶动机，就像是一位妖娇女性，引燃了求爱者眼中的火光。在“门口少女的眼神”处双方交流的眼神是由钢琴家左手演奏的低音A音的“颤抖”支撑的，为此添加了一丝性阴谋的感觉。

第5节（“又要下坡，快点走吧！”）暗含有再现部的意味（它也暗示着在一个不期而遇的转角处突然要面对个人的死亡）。到了要离开的时候了，没错儿。首先遭遇的就是升腾的雾霾，钢琴双手演奏的上行和弦的连续进行，厚重而晦暗，它对雾霾做出了最生动的诠释；这个音型既是伴奏织体惊人变化中的一种新形式，却也拥有惊人的统一性。在第6节开始的“在最终的余晖中沉醉”处，钢琴音乐明确地揭示，此时的生命乃一路下行。危机四伏的琶音进行和每一小节都在变换的和声，为歌唱家和钢琴家制造了安全隐患，在键盘上的急速下行冲击，就像是在狭窄山道上滚落的岩石，而人声却要搏命地悬在半空。但一切都是徒劳的，钢琴左手演奏的饱满和声无情地半音下行运动，也把声乐旋律拉扯下来。在最低处是A音的连续撞击，它引导出A大三和弦（是本调d小调的属和弦），此刻作曲家已经准备好了他的“最后一搏”。歌德命令克洛诺斯吹响他的号角，舒伯特也凯旋般地为此提供了唯有诗歌能够承载的音乐。由一个八分音符和两个十六分音符组成的驿车喇叭动机，被钢琴家在狂喜的D大调上敲击出来，响亮的号角声引出了舒伯特歌曲中最富有活力的一段。对这位粗犷鲁莽的旅游者来说，地狱大门并不令人感到恐惧，因为他已经饱尝了最辉煌的生命，甚至这最终的体验也是他乐于享用和拥有的。急促的喇叭声在八分音符间交替出现；尽管这种八分音符在歌曲中贯穿始终，但它们在此处添加了一种新的恢弘气势。后奏乐句的确是有些可怕；它以D大调主和弦结束，并在钢琴的次中音音域中反复进行，形成了只有一个较高音外加多个等音反复的旋律进行，这与贝多芬的《“华尔斯坦”奏鸣曲》（“Waldstein”Sonata）的开头音乐有些相似。很有可能，在舒伯特的心目中，歌德和贝多芬就是日耳曼文化中的一对巨人。在为诸如此类诗歌的谱曲中，唯有舒伯特有能力捕捉到诗人的最强音，而年轻的歌德已经把具体的描述呈现在我们眼前：这是一位总是在自我世界里任性驰骋的人、一位想要改变世界的人、一位反抗传统习俗的人、一位寻欢作乐的罪人（实际上比这好多了），但他终究是一位领导者，是年轻作曲家心目中的英雄。这首歌的被题献者当然就是诗人了，否则会是怎样？

（22)希望

第二版，D.2951815年或1816年；第一版在1895年

收入《舒伯特作品全集》首次出版

啊，完成我手头的每日工作

是多么幸运！

哦，别让我筋疲力尽！

不，这不是徒劳的梦幻：

虽然此刻种下的仅仅是枝杆，

这些树日后却会结果，会有浓荫。

在经历了《致驭手克洛诺斯》中的风暴旅行之后，人们在此会联想到，歌德不仅仅只拥有火热的激情，他成功的秘密还是应了德文中的一个词“勤勉”——努力工作和勤奋不懈。毋庸置疑，诗人拥有超凡的能力去从事长时间的艰苦工作，正是这一点与他的直觉和聪颖天资相结合，才成就了他自己。这首诗歌作于歌德初到魏玛之时，他被赋予了国家管理的很多责任。尽管魏玛只是个小公国，但诗人手中掌控着许多有关改革和现代化建设的重要项目，其中的一项工作就是在这首诗中提到的种植新树。歌德渴望能用托马斯·哈代（Thomas Hardy）的诗句说：

在中午变黄的山毛榉树叶，

就像眼中的微尘一样飘动。

我在六月里种下的每一棵树，

此刻都已遮蔽了天空。

（写于近11月的一天）

舒伯特为这首诗歌寻找到有些像是众赞歌或赞美诗一样特别感人的旋律。然而，这里没有宗教性的情感，但对待工作和责任的感情本身也是神圣的，这种老式的美德唤起了一种老式的音乐。伴奏声部中，钢琴左手演奏的跳音优美地传达出自觉而精确地完成每日工作的理念；右手在大部分时间里都是叠置声乐旋律，那些宛若朝圣者合唱般庄重的旋律是右手追踪的目标。声乐旋律在歌曲结束时爬到了五线谱的顶端，这象征着希望与渴求；在为诗歌最后一行诗句谱曲中出现的“渐强”到“强”（forte）的力度记号，似乎表现出一种本应得到的自傲感。在舒伯特为歌德诗歌谱写的单页佳作中，这首歌曲尽管最不为人所知，但这种带有简短动机或警句式乐段的歌曲拥有自我满足的完美性，这一点在诸如《第一次失恋》（Erster Verlust，第一辑）或《漫游者的晚歌》等比较熟悉的歌曲中都有呈现。这首歌曲保存有两个几乎完全相同的版本，其一是F大调，其二采用了E大调，后者的音域设置比较舒适和实用。

（23）穆罕默德之歌

第一次谱曲，D.5491817年3月；1895年收入《舒伯特作品全集》首次出版；由莱茵哈德·范·霍利克斯完成

看那岩石间的山泉

靓丽而快乐

就像闪烁的星光；

在白云之巅，

善良的精灵

在绝壁间的灌木中

把它的青春滋养。

它朝气蓬勃

从白云间跳下来

跳到大理石的山岩上，

又转向天空

雀跃欢畅。

穿过顶峰的沟壑

它追逐着亮彩的碎石，

迈着早熟的领导步伐，

拉着它的清泉兄弟

随它一起奔向前方。

在山下的峡谷里

它所到之处鲜花芬芳，

它的气息

也让草地生机昂扬。

但阴凉的山谷无法阻止它，

鲜花也不能令它延宕。

虽能环绕着它的膝，

谦恭地把爱恋奉上。

它仍向平原奔流而去

亦如长蛇蜿蜒流淌。

小溪们依偎着它

自在徜徉。此刻

它闪烁着银光进入平原，

平原与它一起闪亮。

平原上的河流

和来自高山的溪水

欢乐地向它叫喊：兄长！

兄长，把小弟们一起带走吧，

随你去见你的老父，

去到永恒的海洋。

在创作《格茨·冯·贝利欣根》（Götz von Berlichingen）时期（1772至1773年），歌德正专注于神学题材的研究。他想要创作一部有关穆罕默德的戏剧（或者就像《不列颠百科全书》里那样的穆罕默德），但这部作品从未完成，他只创作出为数不多的一些片段，这首5个诗节的赞美诗就是其中最重要的部分。这首诗歌并不是穆罕默德自己演唱的，而是由阿里（Ali）和他的妻子、先知的女儿法泰玛（Fatema）来演唱，当时他们正在追溯伊斯兰教发展的惊人故事。对《古兰经》（The Koran）和希腊、罗马典籍等文献资源的研究，使歌德从他所受教养的基督教传统中解放出来。在研究和改写希腊神话的同时，歌德在穆罕默德的故事中能够发现一个新语境，去探讨有关人类在宇宙中位置、人与大自然和非基督教上帝的关系等问题。穆罕默德是一位伟大的革命者，正如歌德在这首诗歌中所比喻的，他像汇集了许多支流的河川一样，把自己的支持者召集起来，建立了历史上辉煌的新纪元。这种兄弟联手创建新秩序的感觉与歌德有关“狂飙突击运动”的信念完全一致，他自己的聪明才智就是未来德国文学的一个优秀因素。如此看来，他自然是正确的；在这个时期，他相信这是个共同的事业，他自己只是其中的一部分。他想要把他的同道者召集在一起，就像穆罕默德一样。然而，他也想扮演先知的角色，这恐怕是超越了歌德的权势。

这首被尼古拉斯·博伊尔称作“一个辉煌而受控的节奏高涨”的诗歌立刻就把舒伯特给吸引住了。很自然地，作曲家就会尝试着用音乐来表现它。但事实上，舒伯特的前两次尝试都因受挫而告终，两个谱曲华丽地失败了，这在他的全部歌曲创作中也是比较罕见的。对舒伯特来说，想要达到歌德的高度是需要经过一个奋斗过程的——或许只有用一部强有力的作品才能使自己像诗人一样拥有很高价值，并由此打破诗人构筑的防御之门。有可能正是这个缘由，我们能够感觉到，作曲家的那些有用的常识在此已经弃他而去，唯有诗歌激发出他的既神圣又致命的狂热。此刻的作曲家正处于创作的顶峰时期，诸如《致驭手克洛诺斯》等充满“无穷动”力量的佳作已经被他置于身后，而这又是一首“无穷动”的诗歌，还添加了要求作曲家使用他一直在热切探索的、把山泉、小溪、河流和海洋转化成音乐意象的作曲技巧。

舒伯特为这首诗歌选择了E大调音乐，以2/4拍、每拍六连音形式的“运动”立刻就呈现出诗歌开始时那细小山泉的流淌。这种运动着的溪流毫无变化地贯穿在整首歌曲中。事实上，这首歌曲的致命弱点显然就是在这第一小节中：如果说每拍6个音符的进行表现了潺潺流动的溪水，那么要令人信服地展现出海洋就将会超越一架钢琴的能力，而且还仅仅只有一名钢琴家。尽管伴奏音乐是以柔情的基调开始的，但不久我们就能发现，这里需要精湛的钢琴技巧，其精湛程度恐怕在舒伯特的所有歌曲音乐中都非常罕见，但却会时不时地涌现在他的室内乐中。这种音符的连绵不断形式是胡梅尔（Hummel）等非一流作曲家们所钟爱的，他们让钢琴发出密集厚重的音响，而且是不停息地盘旋进行，连最微小的休止都没有。我们发现，这种情形在北德派的艺术歌曲创作中比较常见，舒伯特通常会在他的歌曲中刻意回避之。以钢琴演奏的视角来看，这种表面给人深刻印象的伴奏音乐形式简直就是一件冷漠无情的紧身衣，它阻碍了声乐旋律自由而灵活的展现，不可避免地会导致单调乏味。

音乐自第二个诗节开始（“它朝气蓬勃/从白云间跳下来”）转到了关系小调上，此刻才真正呈现出钢琴演奏的重重困难。在“又转向天空/雀跃欢畅”一句反复时的伴奏音乐中，钢琴左手的跳跃性演奏可谓是所有歌曲音乐中最艰深的，却并未发挥出特别活跃的作用。当这些像灌木丛一样的音符结束之时，我们发现音乐已经发展到了B大调上，它变成比较柔和的b小调，开始了第三个诗节（“穿过顶峰的沟壑”）。此刻音乐快速地经过d小调和f小调（“迈着早熟的领导步伐/拉着它的兄弟清泉”），发展到由第4和第5诗节组成的降A大调的较长乐段中。在“它仍向平原奔流而去/亦如长蛇蜿蜒流淌”处，音乐经由降a小调，提升到a小调上。从某种程度上讲，舒伯特此时的音乐处理给人以从容不迫的深刻印象，明显地是借助某种力量，通过和声设置而使音乐的紧张度不断加强，但我们不得不提出疑问：“为什么是这样？”因为我们此刻需要5架钢琴和10双手才能应对这里的叙事规模。诗歌的第6诗节共有21行诗句，作曲家的谱曲却连第9行都没能完成。他调动起自己的全部能量，采用他为《致苍穹》（Dem Unendlichen，第5辑）配乐的风格，为“平原上的河流”配置了最令人难忘的旋律，但随后就失去了继续谱曲的勇气。不幸的是，舒伯特成为了一个想要去朝圣却始终没到过麦加的人。

霍利克斯为这个诗节的第10行诗句谱写了音乐，并结束了这首歌曲，应该承认，其中段略显焦虑。

（未完待续）