（文 / 可驹）

无论还买唱片与否，我们都不可否认，今天收藏唱片比以往三十年中的任何时候都要方便。但也由此引出一个先前我们未曾预想到的问题：有人说过去的情况可能是一个月听一张，而现在的情况可能是一天听几张。物质丰富自然是不错的，可很明显，前一种情况让人更容易听得仔细。目前不少唱片到手之后，是否听过一两遍就不听了？

老片重听1

并且，由此发展出的情况很可能是，随着越来越多新资源的流入，很多原先的经典版本我们听得越来越少了。有时，尽管我们甚至有意避免，好奇心还是主导了我们的选择——对于新录音想要一探究竟，或某些冷僻的演绎者、“传说中的”版本总是那样吸引我们，以至我们都可能渐渐疏远了老朋友，那些让我们慕名而去，尽兴而归的经典录音。就我自己来说，当发现某某录音自己已经那么久没有听的时候，简直有一丝愧疚。因为自己对它的感情，也因为感到自己实在不应该这么久不听它。

莫扎特五首钢琴协奏曲

经典之所以为经典，就是因为经典作品经得起不同角度的诠莫扎特五首钢琴协奏曲释，而不会意境枯竭，经典演绎则可以常听常新，每每让我们看到许多不同的东西。其中最伟大的部分更几乎做到了让我听一次就有一次的收获，甚感不能太久不听。早就想把一些自己很熟，却总感到大有可听的唱片选为主题，略谈一二，近来在某一契机之下开始，以后就不定期地谈谈那些“著名唱片”。这次是科曾在他演奏生涯的后期，分别同布里顿与克尔提斯合作，为Decca灌录的五首莫扎特钢琴协奏曲。

施纳贝尔影响科曾最深

代表性录音、现象级录音

科曾的录音生涯很长，当我们谈论他60年代的立体声唱片时，已经容易想到“晚期录音”了。其实这些唱片大致反映了钢琴家从黄金年代的末尾，到进入艺术生命晚年的演奏。他正处于良好的状态，音乐智慧深化至今，手指的衰退至多是刚刚开始。这期间诞生的唱片很多成为科曾的代表作，其中特别、特别有代表性的，是五首莫扎特协奏曲的录音室录音：钢琴家1967年与克尔提斯指挥的伦敦交响乐团合作，灌录的第23号K.466，第24号K.491，第26号K.537；以及1970年同布里顿指挥的英国室内乐团合作，灌录的第20号K.466、第27号K.595。

兰多芙斯卡作为钢琴家和莫扎特演绎者的成就常被忽视

Decca在“Legends系列”中将这些录音完整集结，这套唱片也成为常青树。它之所以为科曾的代表性录音，很重要的一个方面就是我们会发现这套唱片始终坚守在Decca的目录上。虽然其后Decca以不同的套装形式整理过钢琴家的遗产，这套双张中价，制作精良的唱片从未下线。这反映出唱片公司和听众两方面的肯定，尤其是近十年来，唱片公司走马灯式的目录证明，能得到如此肯定的录音为数不多。这些协奏曲的录音成为科曾代表作的另一证明，就是它们显然已经跨越了“个人的”代表作的层面，而成为“现象级”的录音。

我看到“现象级”演绎这种说法大概是近几年的事，它是一个很形象，却又难以准确定义的概念。我想至少，在一部经典作品的录音已车载斗量的情况下，人们依旧在第一时间会想起的少数演奏，应该是可以称为“现象级”演奏的。科曾的莫扎特就是如此。当然，这款演绎受到如此持久的热爱，录音效果也确实帮了忙，1967年的录音是高登·帕雷的手笔，1970年则是威尔金森操刀，录音尽显Decca黄金年代的水平。除了演奏本身，这种制作水准也是历经四十余年而丝毫不会过时的。不过与此同时，欣赏这些录音越久，我越发现尽管主流观点对它们的评价如此之高，演奏本身却常常流露出“非主流”的味道。

投身智慧之道，塑造个性与色彩

科曾和年纪稍长于他的赫斯、所罗门被公认为20世纪英国最杰出、也最有影响的三位钢琴家，而在此三人之中，他是受到外来影响最多的。准确地说，钢琴家不是“受到影响”，而是主动投身于“影响”之中——施纳贝尔的影响。科曾早年的发展可谓既顺利，又健康。他不是神童，从而免去神童的危险，可步入演奏事业的时候，道路又相当平坦。他早早被大指挥家相中，其后的发展相当平稳，又在二十出头的年纪就成为皇家音乐学院的副教授。然而在1928年（当时他21岁），钢琴家听了施纳贝尔在伦敦举行的一场独奏会，演出的上座率相当惨淡，但之后科曾就抛下一切，去柏林做了施纳贝尔的学生。

科曾与乔治·塞尔

从“事业”的角度出发，似乎该是谁的音乐会卖座跟谁学。科曾却有自己的看法，或者说，知道自己想要的究竟是什么。他算施纳贝尔相对早期的学生，后来获得的承认也是最大的。到1930年，科曾再次举行了他的英国首演，同时他还前往巴黎，向兰多芙斯卡和布朗热学，后来还娶了一位羽管键琴演奏家为妻（兰的弟子）。不过在晚年，科曾表示给他最关键影响的仍是施纳贝尔，后者为他“指明了接下去应该走的道路”。

受教于大师多么重要，况且这三位都是超级大师，又都走向同一个大方向，从最深处理智地把握作品。布朗热更多作为音乐学家，施纳贝尔与兰多芙斯卡不仅是演奏大师，也是无人可以超越的莫扎特演绎者。科曾在这样的背景下成长，绝对深入黄金年代之宝山，结果他自己也成为黄金年代的一部分。而钢琴家的演奏所反映的、尤为突出的一点是，施纳贝尔指明了道路，却完全没有引导他“走施纳贝尔的路”。

科曾与妻子

在朴素、深刻的演奏中展现出高度的自由，这是德国学派的标志性特点，施纳贝尔是顶尖的代表。然而，在前述三位英国大师中，科曾虽然深入德国腹地，却不是最有代表性的德国学派；这个位置应当留给赫斯夫人，而有时，所罗门也比科曾演奏得更“德国”。听赫斯1942年灌录的莫扎特《C大调协奏曲》（K.467），如果事先被告知它出于德奥名家之手，我也完全不会怀疑。因为一方面，德国学派影响深广，另一方面，那种风格是很多学者型演奏家的共识，仅是德国学派表现得最为集中，兰多芙斯卡的演奏也完全符合那个大方向。赫斯夫人几乎是太德国了，所罗门演奏莫扎特时的朴素也有这种倾向，而恰恰是深入战前的柏林，在德国学派鼎盛年代重新塑造了自己的科曾，在演奏中相当大胆地表现了不同美学的交汇发展。五首莫扎特协奏曲正是集中的反映。

赫斯夫人演奏莫扎特K.467的风格十分“德国”

德国学派的钢琴家，或其他品位相近的钢琴家当然不是一定要将自己的风格限制在某个范围，仅是要在传统的基础上实现不同演奏美学之间的打通，实在是很了不起的成就。譬如哈斯姬尔和里帕蒂，他们演奏风格的基础都比较接近德国学派，或者说德奥学派的理想（哈斯姬尔早年在维也纳学习，并且他们的演奏同“德”相比都少一些厚重，多一些优雅，这贴近“奥”的特点），二人都在此基础上发展出非凡的个人风格，弹出许多德奥钢琴家所没有的东西。但他们大致都是沿着那个基础的方向来发展。

科曾40年代灌录的舒伯特即兴曲与莫扎特K.488

科曾则不然，他所做的是实现两种不同观念之间的打通，一种是德国学派的理想，另一种是近乎疯狂的“美声主义”，横贯二者之间的则是钢琴家强烈的个人气质。这两种美学原本几乎是没有交集的。当然不是因为德系大师弹不出美声，而是因为在他们的演奏中，音响更多是实践那种理念的一部分，同整体的目标完全融合（那种朴素、那种深度）。另一方面，斯拉夫系的超技大师们的音响构思虽迥异于德奥，却也有一个整体的方向可寻。但还有一类钢琴家，极少数人，他们对于钢琴音响的探索可让听者重新认识这件乐器。米凯兰杰利是最典型的，部分情况下的霍洛维茨、里赫特，还有吉列尔斯后期的一些演奏，甚至从某种角度看，古尔德也是如此。他们所弹出的不仅是“钢琴上的标志性发音”，更是推出一种新的音响观念，让听者惊叹：原来钢琴还能这样发音？！

莫扎特第27钢琴协奏曲

而当他们这么做的时候，往往更像是游走在“学派”、“传统”之外的一批独行怪客，波格雷里奇年轻时也有这种景观。有趣的是，我们发现德国（德奥）学派中不太会诞生这样的人。可能是因为这一学派对于朴素性的要求太彻底。哪怕吉泽金能在印象派作品中弹出那样的声音，演奏古典派的时候他也一定切回到淳朴的音响（当然其中也有色调微差，但这就是另一个问题了）。前述那种美声却不容易是“朴素的”，它们可以是内在的、有深度的，为音乐服务而无炫耀的成分，但无可否认，其颠覆性本身就会带出一些“不那么自然”的特点。然而，科曾作为德国学派的外来者，从施纳贝尔身上学习了德奥的精华，又从兰多芙斯卡那里了解到富有智慧与品位之自由的不同方面（布朗热则擅于为学生打下“音乐学”方面极坚实的基础），接着，他大胆涉足一个美到诡异的音响世界，终其一生，矢志不渝。

顺理成章地，音响构思再出色也不可能独立存在，整体诠释需要做出相应的设计。所以在特别要求自然朴素的莫扎特领域，“美声主义”的钢琴家需要特别小心。霍洛维茨弹莫扎特就很谨慎，米凯兰杰利则不然，他晚年为DG灌录的四首协奏曲是相当大胆的演奏，第13和第15号中对于传统风格的“重构”堪称绝作。那么，科曾作何选择呢？干个彻底，由此将这些演奏带入“非主流”的区域。

科曾版莫扎特第20、27钢琴协奏曲

打开五种意境，技巧为音乐服务

我并非不知道用“非主流”形容科曾的莫扎特是有争议的，可观察钢琴家的后期录音，我们不得不承认，这样弹莫扎特的人极少。他的触键特意强调颗粒分明，音粒晶莹纤巧，有德奥的淳朴性，却又不贴近那种饱满温和的质感；色彩多变，又从不会让你感到音色被“放错了地方”，出现太浪漫化的歌唱或其他。可有时出现的，近乎迷离的色泽究竟是怎么回事？珠宝般的光彩，却又是歌唱的，某些音响奇观让人摸不着头脑。哈罗德·勋伯格说科曾的pianissimo（很弱）有“大约二十种层次”。

安德列谢夫斯基版莫扎特第17、20钢琴协奏曲

或许还要多，但这并非重点，重要的是整体的音响构思。琴槌塑造了声音，又分明不像是敲出来的；某些弱奏中，音符纤细如迸裂的冰霜，而另一些时候，钢琴家故意在低音区突出一种钝重感，却同样把敲击的痕迹抹掉了。后一种情况很像是米凯兰杰利的典型手笔，而甚至米氏都不会将它用在莫扎特里。科曾却并无顾忌，更有甚者，奇诡的音响构思他几乎是越到莫扎特里越要用。这是钢琴家长久反思的结果。

听他1940年演奏舒伯特的《四首即兴曲》（D.899），我们发现钢琴家的发音仅是在德奥风格的朴素中加入一些个人的敏感。几年后灌录的莫扎特《A大调协奏曲》（K.488）却已反映出某种“晶莹的”倾向。到1953年，科曾正处在通常钢琴家们的黄金时期，他又同克里普斯合作重录了K.488，这份录音似乎是在回顾正统的德奥学派的构思。而到60年代后期，钢琴家准备系统灌录莫扎特协奏曲时，他显然已经做了决定。贝多芬、勃拉姆斯尚可，但在莫扎特、舒伯特那边（有时还包括舒曼），他要干个彻底。结果不仅听众热爱这些演奏，科曾的莫扎特也为不少同行所推崇。维莎拉杰并不很欣赏哈斯姬尔与海布勒的莫扎特，却推崇科曾的演奏。多诺霍更是指出，“听他（科曾）演奏莫扎特，你只能‘听到莫扎特’，你是听不到钢琴家的！这是多么纯粹而又深刻的艺术呀！”

显然，这位后辈同行不可能没有注意到科曾的音响构思，并且他应该听过钢琴家的现场，那样的效果还会超过唱片。多诺霍的评价正说明了科曾是如何贯通那两种观念、两派美学。钢琴家所做的，简单概括就是：以德奥学派深刻的音乐智慧，及整体的自然性树立演奏之“总纲”，再以此为基础，展开与德奥学派相当不同的音响世界。当然在具体操作的层面，这肯定不是一个可以简单“一分为二”的问题，仅大方向基本如此。他在此走得比哈斯姬尔更远，后者触键中的唯美性固然是其独创，整体音响的饱满、圆润却仍是承德奥一脉而来。我认为科曾让人们“只听到莫扎特”的成就，更多是来自他德奥的根源，那种智慧使钢琴家能够深入作品，在五首协奏曲中打开五个不同的音乐世界。

一个典型例子，《d小调协奏曲》

莫扎特成熟时期的钢琴协奏曲各具独特的意境，它们都有“悦耳迷人”的外表，但其内在世界，你可以用瓦尔特的说法，拥有同莎士比亚相提并论的戏剧内涵。其他人也各有解读，重要的是20世纪莫扎特演绎的关键转折，就是将作曲家从洛可可式的“天真可爱”和缺乏深度的“无忧无虑”中解救出来。钢琴方面的带头人正是施纳贝尔与兰多芙斯卡（她作为钢琴家的成就被忽视），埃德温·菲舍尔冒起还比他们稍晚一点。科曾无愧为他们最具声望的弟子，他在这方面的传承相当全面。

费舍尔晚年灌录的K.466

以Decca那套双张唱片中的排序来看，首先是莫扎特的万人迷协奏曲，“d小调”K.466。该作可能是莫扎特最受欢迎的一首协奏曲了，录音版本无数，科曾的演奏不仅相当著名，而且似乎预示了后来的演绎风格：钢琴家弹得颇慢，第一乐章超过15分钟，第二乐章则超过10分钟。比他更老的一辈人通常不会这么弹，施纳贝尔与哈斯姬尔都是13分钟完成第一乐章，诺瓦依斯更是只弹12分钟；埃德温·菲舍尔的晚期录音虽也偏慢，弹这两个乐章仍比科曾快1分钟左右。而现在的一些演奏，如安德列谢夫斯基的唱片，或吉辛在EMI的录音，都有慢下来的倾向，至少第一乐章同科曾的时间相近。千万不能小看这一两分钟之差，对音乐表现的影响是很大的，因为莫扎特习惯于牵一发而动全身。

吉辛为EMI灌录的K.466与595，成熟艺术家的风采

钢琴家们如何利用这些时间呢？不用说，K.466大受欢迎的重要原因，是其超越时代的阴郁色调与戏剧性。慢速演奏可能是为了突出深刻、或凝重感，也可能是为了有一个更宽广的范围表现戏剧冲突。这当然有过犹不及的危险，演奏莫扎特时一旦失去流畅，整个音乐表现就可能垮掉，若再加上不当的速度变化，结果只有更糟。不过前述那些都是成功的例子，安德列谢夫斯基弹得险象环生，最终却安然度过而树立了自己的特点；吉辛的第二次录音中，不仅首乐章挥洒自如，毫不松散，更在触键方面流露俄系精华，有名家大笔的味道了。可是听了科曾的演奏，我们仍会得到完全不同的感受。那两款新录音都有品位，有想法，而科曾所做的是揭示一种境界。

他没有将“d小调”的第一乐章处理成贝多芬风格的预兆，或某种令他内心激动的悲剧景观，而仅是黯然投下“人是弱者”的阴影。原先听这款录音，我感到独奏与乐队风格不协调，后来才发现他们是有意为之：布里顿使乐队部分强化了阴沉的宿命感，而科曾的演奏带有类似内心独白的品质，钢琴进入时，他的触键刻画出一种理想化的虚弱——那音乐表现，就像一个人认识到他的命运，而并非任何的无病呻吟。如果需要，钢琴家也能弹出激动的张力，但整体上，科曾最初就表明了他是如何看待这个音乐世界。钢琴音响的“表现力”成为揭开那种意境的基础。用吉辛的录音作为对照并无不妥，他早已不是小孩子，而是中生代钢琴家的代表。依然活跃的钢琴家里面，触键比他更考究的人恐怕不多，可对比科曾的演奏，我们发现后者所做的是另一回事。在展开部的结尾，科曾营造出磅礴又非常立体的音响，主题再现之前，最后一音的突弱处理仿佛瞬间令整个音乐世界的重心随之倾斜。

科曾版莫扎特第20、27钢琴协奏曲

第二乐章的浪漫曲采用三段体写成，中间部同前后两段有很强的对比。傅聪指出，莫扎特在此并未提示要改变速度，所以到中间部就明显加快的弹法值得商榷，但目前那已是相当主流的风格了。科曾却将中段大胆地放慢，同时还更强化了钢琴和乐队间的力度对比，效果确实带出相当深刻的悲剧感。K.466终曲的演奏通常是激动的，科曾却弹得很从容，不突出戏剧性，却奔放自在；Rubato的运用体现出深刻理解作品的智慧，很流畅，又充分展开了细节，这是德奥学派的精华。

傅聪版莫扎特第21、27钢琴协奏曲

内在与外在，最后两首协奏曲

K.466是科曾演奏莫扎特的一个典型，如何将一首快被弹滥的曲目不仅演奏出新意，更使人们常听常新？Decca的唱片中，接下的两首钢琴协奏曲正是莫扎特的最后两首，“D大调第二十六号”K.537与“降B大调第二十七号”K.595，它们恰好构成一种对比。“降B大调”是莫扎特晚期风格的代表，有观点认为它是作曲家的精神遗嘱；而之前的“D大调”，却正是莫扎特成熟杰作中极少不以深度见长的钢琴协奏曲。末一首有难以言表的曲情和深度，倒数第二首则主要以优美华丽见长，这确实是有意思的事。

或许正像贝多芬的晚期杰作那样，K.595不是莫扎特最有人气的协奏曲，却是很多音乐家都想要攀登的作品；反观K.537，它在20世纪前期颇受欢迎，后来则人气下滑，而整个过程中，施纳贝尔、菲舍尔、吉泽金这些德奥名家都没有灌录它，多少表现出他们的取舍。不过，留下《D大调协奏曲》最重要的早期录音的，正是兰多芙斯卡。

科曾与布朗热（前排中间）

科曾演奏《降B大调协奏曲》仍是同布里顿与英国室内乐团合作，钢琴家在此甚至表现出比K.466中还要鲜明的个人风格。有时我几乎感到他对音色的探索到达了“非常过分”的地步，当然你也可说是“蔚为壮观”。科曾演奏第一乐章充满了个人化的感受，从德奥精髓中获得的东西令他的句法流畅自然，而演绎的大方向则是将乐句表现得淡雅而又飘逸，以此呼应原作独特的境界。可以说，他艺融两派的美学风格在此表现得比K.466中更为彻底——自然和“不自然”的两极化因素都表现更充分，最终又很好地统一在一起。

施纳贝尔的奇绝之演

傅聪弹《降B大调协奏曲》也会给人飘逸的印象，完全不同于德奥传统的演奏，由此体现他审视该作之独特视角。然而，傅聪在句法与自由速度中的飘逸和独创性是相对外显的，科曾在这些方面至少能够同他平分秋色，听上去却不那么引人注目，整体更为自然。而当我们逐句来观察，又会发现科曾的演奏奇巧叠出，同时就继承传统意义的“德国风”而言，慢说赫斯夫人，里赫特都比他弹得“德国”很多。

里赫特也将K.595的慢乐章弹到9分钟

钢琴进入时的表情近乎羞怯，触键颗粒分明，质感凝聚，色泽却有一种“水润”，妙不可言。但稍后，科曾还要带我们进行一次钢琴音响的奇幻之旅。种种不可思议的效果都会出现，而令我印象最深的，是钢琴家有时在低声部弹出“钝重的”声音，作出一种阴霾、混沌的暗示，但那些音符本身从来没有棱角，或被弹得浑浊不清；与此同时，高声部的演奏依旧保持着明晰与轻盈。这是手指功夫与踏板法皆登峰造极才能弹出的效果。出现在我们面前的是一个钢琴美声的万花筒，科曾做到了眼花缭乱却不自乱阵脚，因为效果始终为音乐——作品的整体意境——服务。

20世纪伟大钢琴家系列中的科曾

K.595特别要求独奏与乐队的细致配合，作为演绎者的布里顿热爱莫扎特，他能配合科曾独特的个性，又将音乐表现得自然，钢琴部分同木管乐器的对答真是丝丝入扣。

“获准发行”的部分

整体上讲，科曾的演奏出德奥学派而变之，但有一处，我认为他受施纳贝尔的影响仍是明显可见，即该作第二乐章的弹法。他们二人都采用了相当慢的速度来演奏。当然施纳贝尔更极端，居然将这个乐章弹到将近11分钟，成为德奥大师中完全自成一派的见解，吉泽金、巴克豪斯、肯普夫都是7分钟弹完。而当代钢琴家里，吉辛算是很敢于尝试慢速演绎的一位，处理这个乐章却仍选择了相对快速的弹法。科曾弹了9分钟，在常态化的演奏中，也算是相当、相当慢了（施纳贝尔是个特例，但将这个乐章弹到9分多钟，还是有一些人做此选择，里赫特也是其中之一）。然而在这种情况下，演奏听上去竟不显得慢。一方面是钢琴家在速度控制中体现的修养，保持了生动的节奏；另一方面则是我们容易被他的发音所吸引，分散了对于快慢的注意力。那种如远处地平线上明明灭灭的火光般的弱奏，如果真能在音乐厅里重现，清晰而凝聚地传到最高一层，最后一排，那么仅这一项即是伟大的成就。

肯普夫演奏K.488浑然天成

科曾演奏《D大调协奏曲》是同克尔提斯指挥的伦敦交响乐团合作，针对这首协奏曲偏外在的特点，钢琴家的处理也比他弹K.466与595更为直接。科曾没有想要去营造一种意境让我们惊讶：哦，原来K.537也能被弹得这么深刻！而是将原作古典派的华丽弹到淋漓尽致。音响：唯美是求；句法：潇洒畅阔。钢琴家在这两方面都没有前述录音中那么多奇巧的音乐表现，却由一份单纯而成就经典。当然他也玩了点音响魔术，明显之处是慢乐章的开头。妙的是，科曾弹这个乐章的时间几乎同兰多芙斯卡分毫不差，音乐表现却相当不同。他为第一乐章选择了兰多芙斯卡的华彩段，其中运用了《费加罗的婚礼》中的旋律。兰多芙斯卡本人的演奏是表现自由度与歌唱风格的巅峰，而科曾与之相比竟不失色，那种活灵活现的“唱法”是真正吃透了莫扎特的歌剧才能弹出来的。

同科曾一样，哈斯姬尔也着眼于莫扎特两首小调协奏曲内在的延续性

“获准发行”的录音，“A大调”与“c小调”

科曾没有走施纳贝尔的路，还有一个重要的方面就是他们看待录音的态度。施纳贝尔虽不喜欢录音，将录音棚讥为“考问室”，但整体上还是能够对录音中白璧微瑕之处抱有宽容的态度。科曾则不然，他在Decca的莫扎特协奏曲全集录音计划付诸东流，我一点也不奇怪，或者不如说，我深感奇怪的是，钢琴家居然认真地想过将其付诸实行。

对一类演奏者来说，最苛刻的评论家永远是他们自己。超技大师中的拉赫玛尼诺夫、霍洛维茨、卡佩尔是这样，贯通德奥学派与音色魔法的科曾也是如此。事实上，前述那些录音钢琴家录完之后都感到不满意，直到他去世后才获得发表。每念及这种事情，我总会想到杜博在霍洛维茨家中，听后者弹一首肖邦练习曲的事。霍洛维茨不满意，杜博则感叹：这你都不满意，那你究竟想要什么？！Decca的莫扎特全集计划注定是个美梦。而在完成的录音中，钢琴家自己最满意的是“A大调”与“c小调”的两首，也就是在他生前获准发行的部分。

旁人难以窥知，科曾对前述那些演奏究竟有何不满？但他满意的《A大调第23钢琴协奏曲》（K.488）的录音确实了不起。该作对科曾有独特的意义，钢琴家留下多次录音室录音，而这一次是最后总结的演出。“A大调”与其后的“c小调”（第24号）协奏曲恰恰构成一对，前者的首尾两个乐章特别给人明快的印象，后者则流露阴郁、悲凉的气质，更胜另一首小调协奏曲K.466。并且，K.488虽看似以明快为主流，事实上却有相当丰富的情感层面。独特的开头明显流露出一份沧桑感，傅聪称之为如同“老生”的表达，而作品又有一个哀婉的慢乐章。

科曾这款《A大调协奏曲》的录音是表现莫扎特作品内在境界的丰碑。他演奏的速度稍稍偏慢，并不是要探索某种“深刻性”，而是出人意外的揭示了音乐的风骨。对于这首容易被表现为轻盈的协奏曲，科曾特别在句法和节奏中突出了音乐内在的力与劲。尤其是第一乐章，乐句有灵活的弹性，也有稳重、挺拔的气概。其中最令我心折的，或许是副题被表现得如此凝练，近乎完美的触键、句法，如此接近于古典气质的理想，不仅是优美的，更是有力的，这样的音乐表现只能以高贵来形容。或许，施纳贝尔和肯普夫处理这个乐章都能在纯真天然当中到达极深的境界，科曾则更多一些沉稳的“痕迹”。然而，后者的演奏确实帮助我们明白，欲在美丽中承接那份沧桑，钢琴家必须发掘美丽之下的东西，高瞻远瞩的结构观念亦是绝对必要的。

对于意境的洞见，促使科曾比较谨慎的运用弱奏的音色。慢乐章中，钢琴像一只大鸟低空飞过哀伤的水面，触不起几丝波纹。没有K.595第二乐章的迷幻弱音，出现在我们面前的是对于“哀而不伤”至深的探索。经过第一乐章道尽沧桑之后，钢琴家在此弹出一种达观的抒情性：最细腻，却毫无沉溺感，而表现出宽阔的气概。正是阅尽人生，却不失去敏感，又能看开许多东西。莫扎特笔下如此境界，科曾又理解、表现如此之深，称这款K.488为钢琴家莫扎特演绎之冠冕，恐怕也不为过。同时，伦敦交响乐团的木管虽没有维也纳爱乐的传奇地位，但此时无论演奏本身，还是同钢琴之间的默契，都有令人忘情的效果，可说独奏与乐队一同做出最高水平的发挥。

科曾对于《c小调协奏曲》的理解同“d小调”一脉相承，表现出莫扎特“越陷越深”的悲剧思维的发展。他奇妙的弱音又回来了，为了再一次弹出理想化的虚弱，并且同K.466相比，钢琴家在此通过音色的控制与Rubato表现出更多的暗淡、更多听天由命的因素。从大方向来说，其他人也会在K.491与K.466中刻画这种区别，施纳贝尔同哈斯姬尔的演奏都很典型。仅是科曾更多强调以音响的塑造实现这种观念。尤其是第一乐章，那样的指触，没有一点招摇，对于理解它们的人却可称为壮观；单纯地看，那种音响思维已经离施纳贝尔和兰多芙斯卡很远（而施纳贝尔灌录K.491的时候又不是他的最佳状态），可身为音响大师的科曾，做到了效果完完全全为音乐构思服务，这才是他取得的最高成就。

在终曲部分，乐队与钢琴配合得太好了，一处处细微的自由速度的呼应真乃心有灵犀。那种自由，又高度默契的配合几乎是室内乐中才会出现的，我想科曾满意本次录音多少也有这个原因在其中。

科曾一家

有时在听科曾的时候，我会想到阿劳，他们都是柏林的外来者。阿劳还是个孩子的时候被带到那里，科曾则是作为成熟的钢琴家选择了自己的道路。结果，阿劳成为比德国人更“德国”的钢琴家，科曾却在演奏中大胆寻求不同美学的交汇发展。这些莫扎特协奏曲，正是听得越多，就让人有越多收获的那类唱片。它们所展现的美与深度，无声地告诉听者：什么是“忠实地”演奏莫扎特？不是不介入，而恰恰是演奏者需要极深地介入其中——探寻不同作品的内在世界，坦诚“说出”自己的认识，寻找恰当的音乐表现将其呈现在听者面前。对由此而来的种种难关，科曾是无所畏惧的。