（文 / 庄加逊 编译）

人说每朵乌云背后总会有光，我却偏爱灰暗，于是创造了自己的表达，每当情绪低落时，我便安慰自己说每道光背后必有乌云。

——格伦·古尔德

亚瑟·克罗克尔（Arthur Kroker）在《科技与加拿大思想》（Technology and the Canadian Mind）一书中有过论述：在现代思想领域中，加拿大在探讨科技经验意义具有举足轻重的位置，加拿大对北美思想的首要贡献是科技方面高度原创性、广泛和出色的论述，对科技方面的普遍关怀如同21世纪对现当代艺术的悲悯疼惜，宛如一个巨大的弧覆盖加拿大的文化想象，从电影与音乐到文学及哲学，皆可看见这份如不老泉般喷涌的兴致。于是，亚瑟认定：科技，是加拿大认同的核心精神。就这方面而言，古尔德是地地道道的加拿大人。

科技先知们在第二次世界大战后的加拿大乃至整个欧洲大陆大行其道，以“发声”为核心内容的古典音乐却始终是一副沉寂、保守的样子。然而，古尔德是圈中的异类，他对科技甚感自在，很快便以倡导技术进步的先锋派形象示人：不追逐哗众取宠的演奏会，也不觉得现场能令人增长见识，他只喜欢在家听广播和唱片，觉得安静舒服的状态令身心得益，甚至能真正诱发“沉思的状态”。古尔德代表了新类型的古典演奏家——一种等同于影星、从内心上真正不把技术和传播当作演奏会附属事业的现代化古典音乐演奏家，有点类似于今天人们口中常说的“icon”（潮人），喜用60年代标志性的文化名人如麦克卢汉作类比，以此推演出非常个体化的理解。就拿最常见的“唱片”来说，古尔德就有一大堆鲁宾斯坦之流1难以接受的奇思妙想：唱片的存在并不是要制造“一张附上名信片照片的演奏会”，相反，唱片完全属于另外一种艺术形式，“有它自己的规则和自由度、有它自己相当特定的问题、跟它自己非常独特的可能性”，甚至应该有它自己的伦理标准。古尔德坚持唱片要做得像电影一样，“艺术性价值可以正当化这些剪辑手段”，其激进的主张无非是想争取更多的自由。如果认为古尔德的技术道路是从钢琴、唱片、广播继而到电视、电影纪录片一步步进阶发展而成，并最终定格为极富识别性的表达方式，那么便是极大的误解。从一开始，他便知道要实现怎样的东西：令技术变得有生命，注入伦理价值，变幻出无限可能、缥缈不定的灵感。音乐家本人爆棚的“导演欲”令技术这个魂魄与音乐肉身合体。因此，将他充满“狂喜”的朝圣之旅视作灵魂寻找肉体栖息地的过程恐怕要贴切许多。

要清晰地复述古尔德口中的“狂喜”很难，直到无意中将两段记述于不同时间、看似毫无关联的古尔德语录摆放在一起时，神奇的映射悄然浮现：

“我常常在想，当初发明收音机的这些人，当他们把黏着剂或电缆接上他们的晶体管时，他们真正体验到的只不过是能够听到另一个人类的声音这个现象罢了。他们并不会去想什么新闻报道、天气概况什么的，他们真的只是想克服一个挑战而已，那就是怎么样才能够把声音传导到五条街以外、并让这个声音被听到。对他们来说，做到这点，是全然的奇迹。至于传输内容讲什么、讲得对不对、讲得言不及义还是言必由衷，其实都不重要——这些都不是问题。真正要紧的是，声音传送出去了、声音被听到，然后新的沟通渠道产生了（不管沟通内容在讲什么），反正就是相隔异地的两个人可以互相沟通了。”

“在我年轻时，多伦多还被称作‘教堂之城’，而我童年记忆中对于多伦多最为深刻生动的记忆都与教堂有关。教堂每周日晚间都要进行侍奉，教堂内的灯光透过彩色玻璃的窗户，牧师宣读着最后的祝福‘主啊，请赐予我们尘世不能给与的平静’。大家都知道，周一上午意味着人们要返回学校，各种可能发生的险境遍布城市的每个角落。因此这些周日晚祷的圣灵庇佑，这些瞬间对我而言很特别；它们意味着一个人即使在城中依然有可能获得平静，只要你选择不成为“城”的一部分。这些日子不去教堂，我必须忏悔，但是我常对自己重复那句祝福的话语——寻找尘世不能给与我们的平静，我发现这是很大的安慰。”

关于科学技术与宗教神学，两段描述对象截然不同，甚至可以说是典型的两极。古尔德在处理方式上却十分相像，情绪中带着近乎纯净的虔诚，对象在话语中相互交错，声音相隔千里依然能被听到，正如上帝在城中降临，这是一场安静的神迹。杰拉尔德·纳赫曼（Gernald Nachman）曾在《听广播长大的》书中说：“广播是一种完全内在的经验，比任何其他活动都更接近阅读，是安静、沉思的活动。”广播的亲昵感能够深度调动人心（不管是好的动员还是坏的动员），当你在听广播的时候，就只活在广播的世界里。用他者来对应要说的对象，交错隐喻中生发出似曾相识又完全陌生的矛盾。广播独特的风格在刚被发明、仍被当作神秘与奇迹的时候最为明显，比现场的戏剧来得纯粹、抽象，非常适合古尔德清教徒的口味，他本人是很看不惯真实剧场的。依照古尔德的逻辑，很容易推导出“狂喜”与“广播”间的呼应。我想古尔德的表达方式很好，他试图用自己的方式向人们展示“狂喜”：不是去解释，而是去呼应它。

古尔德和霍华德·斯科特与录音师古尔德正在听他的弦乐四重奏在听录音

随着50-60年代科技的迅猛发展，古尔德身上“不与他人为伍”的反骨从未如此受到鼓舞与激发，乌云披上反讽的斗篷成为裁决光明的法官，广播用声音来表达宁静的哲学道德。在他的脑子里似乎一切皆与惯常思路颠倒着，科技可以轻而易举地植入观点与自由，同时又显得浑然天成，人工做作的现场表演再也不能与之相较。唯有先澄清这点，我们才能在接下来的文字中理清所谓科技所带来的狂喜究竟是怎么一回事。

编：自由的起点

长久以来，科技捕捉真实、记录历史的功用得到普遍认同，古尔德却一眼看穿了科技背后所营造出的更大的“谎言”。技术所带来的混淆视听、以假乱真在艺术上的确有很玄妙的效果，十分吻合他的表达哲学。瞧瞧那些前后不搭，夹杂各种跑题的说话方式，就知道古尔德与点画派或者蒙太奇具有天生的亲缘性。1971年，古尔德与正在研究其广播纪录节目的研究生约翰·杰索普（John Jessop）进行了一场题为“作为音乐的广播”的对话，他说：

古尔德正在听他的弦乐四重奏

令我们真正能在工作中获得巨大乐趣的，是在制作我们称之为广播纪录片的过程中的自由感，摆脱限定框架的自由感。事实上，纪录片总是被期待着与实实在在的“硬货”信息相关联，似乎总要有那么些核心信息，这实在是一种借口。这几乎算得上是最辉煌的借口，用事实编一段帕萨卡里亚舞吧，这才是真正的自由，以一种真实的方式来处理艺术，而不只是纯粹地用信息处理信息。与此同时，这将令你手中的信息、材料转化成另一个世界，正如昔日人们口中的“艺术品”，它可以变成一件艺术品。简单地总结便是：人们需要用自己的方式纳入信息，并且必须确保“艺术”的过程与“记录”的过程没有矛盾冲突。

编，成了一种艺术，一则值得琢磨的隐喻，一段杂糅百味人生的赋格式印象。

整个50年代，广播工作只不过是古尔德音乐事业的支流。头十年，古尔德的表现大多局限在棚里演出或现场演奏会的广播，其中有一些是单一作曲家或成套曲目的专场演出，但这时候还谈不上什么有针对性的深谋远虑。古尔德在加拿大广播公司的英语和法语联播网以及电视节目中参与了非常多的音乐系列演出，同时也是许多人物专访、人物介绍的热门主角。1958年夏，加拿大广播公司电视台的信号开始覆盖全国，对古尔德建立举国皆知的名望功不可没。1959年12月，古尔德正式播出第一个重要的广播节目《格伦·古尔德陪你聊音乐》（At Home with Glenn Gould），时长六十分钟、内容宽泛、没有脚本（但有剪辑，这点对古尔德来说很重要！）的谈话节目，对话者是资深广播人维森特·托维尔（Vicent Tovell）。60年代起，他为电视台推出更具企图心的计划，从棚内演奏会延伸到主题节目（很有可能是受到他在斯特拉特福音乐节的实验企画的启发），包括谈话性的演奏评论节目。古尔德赶上了好时候，这些今天看来莫名其妙的严肃话题得到政府的极大支持。当时古典音乐节目花钱的速度让加拿大总理都忍不住嘀咕加拿大广播公司真是“挥霍得不像话”。60年代电视台从直播节目转型为预录节目，由于技术上的不成熟，预录节目仍必须一大段一大段地录制，剪接技术也有待完善。但对古尔德来说，这个发展已经相当了不起了：预录技术让他能够组织一些复杂的节目内容，这些东西如果直播恐怕就太冒险了。总之，在三十岁之前，古尔德已被公认为广播音乐家当中的先锋，对这片全新的、远离表演舞台的新天地甚是欢喜。

1960年，古尔德在加拿大广播公司录制了一档突破性的节目——《主角是贝多芬》（The Subject Is Beethoven），节目于隔年2月6日播出，首创说谈兼演奏的形态。节目中古尔德先是简短地讲解了贝多芬，接着现场来一段漂亮的《英雄》主题变奏曲，随后与伦纳德·罗斯一起表演大提琴奏鸣曲（作品69）。这档节目因着两位近乎完美的表演吸引了大多数人的关注。虽然有些评论家认为古尔德的解析太啰嗦太浮夸，但也有人给予热情的回应，热情的观众来信朝广播公司涌来。由于太受欢迎，该节目不久便又重播，共有超过一百万以上的人次收看过。加拿大广播公司对《主角是贝多芬》的收视率很满意，便又跟古尔德签下一纸合约，再做四集各六十分钟的电视节目，分别为《漫谈苏联音乐》、《格伦·古尔德论巴赫》、《理查·施特劳斯：一个人的观点》以及费用投入最多、最奇特也最具有企图心的《赋格解剖学》。在一小时之内，古尔德想塞进赋格的基础入门和历史发展，收录拉絮斯（Lassus）、马伦齐奥（Marenzio）、巴赫、莫扎特、贝多芬和欣德米特等多人的赋格范例，包括电影《音乐之声》（The Sound of Music）中的《DoRe Mi》，他把这首歌以赋格原则拿来拆借重组，另外再拿两首名曲——美国国歌《星条旗永不落》以及《天佑女王》来讲解关于对位法的应用。在古尔德的构想中，节目进行到这里简直是出神入化了，而杀手锏终曲尚未登场：那是一首他自己写的作品的首演，曲名叫《所以你想写首赋格喽？》（So you want to write a Fugue?）。这是一首时长五分钟的赋格，赋格入门兼赋格史的缩影，需要声乐四重奏和一组弦乐四重奏，演奏前还配上一段古尔德亲自撰写的搞笑脚本。总之，古尔德在科技中找到了尽情导演的天地。这些东西灵光闪耀，但每次人们重新翻看历史录像或剧照，古尔德的脸始终有一股子挥之不去的“孤独”，或者说自娱自乐的神经质。

这些节目在加拿大可谓前无古人，即便放眼世界也没有几位想得出来，除了在美国广受赞扬、知名度很高的伯恩斯坦和他的一系列广播电视教育项目。不过这两者之间却有天壤之别，伯恩斯坦努力想吸引到包括儿童在内的最广大观众群，而古尔德自己承认自己的节目应该吸引不到社会大众。他不如伯恩斯坦泰然自若，无法把专业说法修改成适合一般观众理解的程度。撇开古怪、轻率又充满一大堆俚语的措辞，内容常常太深入、太冗长，典型的乖僻、打结的古尔德式文体，它们艰难地在空中转换成口语叙述的身姿。还有非一般的语速加上无限延伸的从句，段子在离题发挥、各种岔道断句上颠簸翻滚，足以让听者骚破头无从理解。在古尔德心中最上乘、最有深意的《赋格解剖学》播出后，当地报纸以头条的篇幅刊登了两篇评论，标题分别为“格伦·古尔德：我讲、我讲、我讲讲讲”以及“一本英语解剖学或许帮得上格伦·古尔德”。

可怜的古尔德的确花了些心思想让别人理解自己，并实实在在地揣摩了一番伯恩斯坦的迷人从何而来。当他在录制棚内大范围地散步，从俄国茶壶中倒出茶并开始口若悬河，如教授般把两手插在外套口袋理装酷开始卖弄专业的时候，他总是如此紧张僵硬，而那些角色扮演之类的定妆照简直是最糟糕、最不自然的模仿。有意思的是，就在这一点点的扭曲，或者说古怪的不统一中，古尔德对于音乐的理解正在发生根本性的变化。钢琴家从放弃现场表演一路走到电视节目制作《赋格解剖学》的诞生，音乐似乎正在他想要表达的世界中悄悄隐退为配角。换言之，古尔德想要的不是在音乐为主之外偶尔来几句富有个人意味和独到见解的评语，不是这样的。事实上，他真正想要的是完全放弃节目中的表演，专心通过节目内容的编织创作属于自己的声音作品。音乐渐渐退场的同时，更庞大的声响的世界翩然而至，胶带上一遍遍轮转的对位数字将成为古尔德最动容的结构创作。

（未完待续）

1鲁宾斯坦十分抗拒录音科技，他录音时会把一群人赶进录音室里，好让他能有观众、能对着观众来演奏，而里赫特则会公开当众灌录唱片，因为他需要一群观众的刺激，好让自己作出最好的演奏。古尔德不在乎录音里面有多少人，只要每个人都是各司其职地为录音在工作，但要是有访客想站在那儿听他或看他录音，则绝对不允许：古尔德坚持录音现场哪怕只是多一个闲人，这段录音就变成了一场音乐会。