（文 / 张磊 编译）

日本“古典”音乐的不少作品还不为欧洲所知，但它们绝不仅仅是对欧洲古典音乐的简单模仿。恩斯特·奥德专门采访了当代著名学者钢琴家格哈德·奥皮茨（Gerhard Oppitz）教授，对日本当代“古典”音乐中体现的、不同文化间的对话性进行了相关的探讨。

格哈德·奥皮茨

奥皮茨教授，您已经从事日本文化与思想研究几十年了。请问是什么在一开始吸引您，并且让您一直保持这一兴趣的呢？

迄今为止，我这一生三分之二的时间都深深地留下了对日本历史、语言和文化研究的印记。可以说，它们已经成为我生命中不可或缺的一部分了。我沉浸在研究日本文化的热情与好奇心之中。我研究日本人如何待人接物，研究他们如何活出自己不同的一生，研究他们在近代历史当中抓住过的机遇，也研究他们怎样对待自己的历史。我和日本许多的作家、科学家、学者和哲学家都打过交道。这些经历都带给我日本文化和日本音乐方面的很多知识。这些知识一方面是增进日本文化传播的原点，另一方面则让我更加明白日本音乐研究与传播的需要和责任感。

除了我们对于日本音乐知之甚少这个事实之外，欧洲音乐界总的来说还有一种这样的习惯，即认为非欧洲的“古典”音乐是一种对欧洲古典音乐的模仿，而且这种模仿并不是那么成功。请问日本音乐中真的有充满“日本特色”的东西吗？

和欧洲的音乐和艺术相对比的话，我认为日本音乐和文化有一种更强的内省性。不仅如此，沉思和乐于听取一个人内心世界的元素在其中起着更加重要的作用。日本艺术家们似乎更为重视他们从自然和其他形式的艺术当中汲取的灵感。日本的艺术有着一种显著的欲望，希望将一个人的所有感官都用来感受自然。

在我看来，日本不少当代作曲家的作品都有值得称道的特色。不论是诸井三郎、武满彻、池边晋一郎，还是藤家溪子，每一位都有自己想表达的东西，而且他们的确也将这些要表达的东西贯穿在自己独一无二的风格之中去了。当然，这些作曲家都接触过欧洲音乐，也都在欧洲受过教育，所以他们的风格确实受到欧洲音乐的影响。不过，影响这些作曲家思想与情感的中心世界仍然毫无置疑地是具有日本性的。

传统的欧洲音乐，特别是德奥的音乐传统，在日本有着重要的地位。

确实如此。不过，自从二战结束以来，法国与北美音乐对日本的影响显得日益重要。在很大程度上，这当然与美国人占领日本这件事有关。美国人让日本人第一次见识到爵士乐，而爵士乐的元素也给武满彻带来了深刻的影响。二战之后，不再有那么多作曲家（譬如诸井三郎）那样坚持晚期浪漫主义的风格，反而有很多人借鉴法国音乐，或到巴黎去学习音乐（譬如武满彻）。对于武满彻而言，梅西安和德彪西是非常重要的连接点。这反过来又让他们对日本音乐充满了热情。

他们的这种热情是不是必然地与本土、传统的日本音乐相联系呢？

德彪西早年在巴黎世博会上听到、并终身难忘的音乐毫无疑问是正宗的日本音乐。现在，我估计这种正宗的日本音乐恐怕只会作为民族遗产，在日本宫廷中被演奏了。那些古老的乐器，如十三弦古筝和尺八，也很少被拿出来演奏了。它们通常都是在歌舞伎的剧场中被搬上舞台。

请问是日本音乐中的什么让德彪西和梅西安十分感兴趣呢？

很可能是日本音乐的乐语、色彩，以及对音色和调值的关注。这些东西在日本音乐中都是很重要的。在西方音乐中，我们有旋律、节奏和形式。然而，旋律在日本音乐中并不像在西方音乐中那么重要。在日本音乐中，更为重要的是音乐的感受力、发声和声调渐变中的灵活性。在欧洲作曲传统中，乐曲的组织规律是更占主导地位的。也就是说，就节奏的模式和结构而言，必然有一些东西是显而易见地被有意地排列起来的。从这个意义上讲，打个比方说，日本音乐带来更多的是视觉上的印象、梦境的印象和来自自然的速写式印象。一旦日本作曲家发现了欧洲音乐，自然很快发展出一种用西方交响乐团来表达他们自己想法的审美取向。

诸井三郎是1903年生人，因此他算得上是第一代被西方音乐影响的音乐家。

事实上，在诸井之前的时代，也有作曲家为管弦乐团或者钢琴作曲的情况。日本战后对美国和法国的偏爱使得诸井三郎的音乐有一点过时了。但是，我认为诸井三郎创作的很多作品（譬如他的第二钢琴奏鸣曲）都非常出众。在我看来，日本每个年轻的钢琴家都应该演奏这首乐曲。对于这样的乐曲而言，被束之高阁，不应该是它的结局。

这首奏鸣曲创作于1940年，那时诸井三郎正在柏林短暂停留。据说，这段经历是诸井三郎音乐风格改变的重要原因。

诸井之所以创作出这首奏鸣曲，影响最大的人毫无疑问是欣德米特。在柏林生活的时候，诸井虽不是欣德米特的学生，但他和欣德米特的朋友、学生一直有交往。除此之外，这首奏鸣曲也体现了诸井对欣德米特前辈们的致敬。譬如，可以在这首奏鸣曲中发现布鲁克纳和布索尼的音乐元素。而催生这首奏鸣曲的灵感，也很可能来自李斯特的《b小调奏鸣曲》。它们都是同样以G调高八度音开始，也是以B大调和弦作结。两首乐曲的长度也相仿，都是30分钟左右。不仅如此，诸井三郎这首乐曲的第三乐章一再重复第一乐章的动机和主题，其形式也是回环、自成一体的。你可以清晰地感受到，诸井三郎对于欣德米特教给他“音乐要有一个清晰结构”这一道理的那种崇敬和激情。而对属于诸井三郎之后一代人的武满彻而言，这种轮廓清晰的特征渐渐失去了它的重要地位。

日本绘画

无论如何，这首奏鸣曲的灵感都不能说是对大自然的印象。然而，在武满彻、藤家溪子的音乐中，却明白无误地能听到作曲家对大自然的呼唤……

武满彻的《雨树速描》，创作灵感确实是来自于日本的雨树。而在藤家溪子的《水边组曲》中，也确实是水唤起了与各种水体的联系，以及因为在水边度过一些时光而生发出的感情。在这部作品中，作曲家共使用了十二个小标题，分别为“贝壳”、“雨”、“下午泛舟”、“寒夜”、“午夜漂流之梦”、“汩汩之水”、“小溪”、“沼泽记忆”、“海角小憩”、“鹤池”、“雪舞”、“浪之摇篮曲”。不过，这部作品却并不仅仅是“描述性”的，并不是准确地描述各个标题所保证或暗示的内容。藤家溪子的音乐是对感受、心理状况、感性认识的速写式反映，她的音乐本身一再将惊喜保留下来，在几秒之内暗示情绪的转变。她的音乐是一种听起来绝无教条化色彩的音乐。她独具风格的手段是被温和地、感性地勾勒出来的。节奏或许在一些梦境般的图景之中起作用，但乐曲最显著的地方在于它诗化的风格与沉思。

请问您私下认识这位作曲家吗？

藤家溪子

是的，我已经认识藤家溪子有一年半了。在我看来，藤家溪子是一个充满才华和想象力的作曲家。她拥有强大的想象力，而且会写出对于听众而言魔幻而带有诗一般影响的音乐，可她却从不试图去说服或证明这一点。

上面提到的神奇效果可以让听众感觉到自己内心对音乐的回应，可以让听众想去听这样的音乐。这种音乐为听众愿意跟随作曲家所指出的路径提供了基础。当然，不是每一首乐曲都能在每位听众身上都唤起同样的联系。音乐当中仍然有一些神秘的东西，是没有办法完全解释的。在我看来，与欧洲作曲家相比，日本音乐家创作的音乐确实更具神秘感一些。

日本绘画

所以，这算得上是日本音乐又一个独特之处？

我想，至少从以上四位作曲家带给我们的东西来看，这种特色更多的是一种欲望和想法，想要振奋它们的听众，想要发问。它们不是想要做出一些整体上有效的表述，而是鼓励听众们寻求自己的答案。不仅藤家溪子如此，武满彻也如此。雨树是一种日本特有的树种，它的叶子像手指一样。下雨之后，它会一直滴水到第二天下午。到了那时候，所有其他树上的水早就已经干了。

这种表面上的策略在乐曲里被转换为一种想象的图景，或许比别的作曲家用得都多。武满彻的音乐让我总觉得时间仿佛停滞了一样，仿佛时间和空间都已经失去了它们本来的意义。

在池边晋一郎的作品《地球像橙子一样蓝》中，很多提出的问题也没有得到解答，很多不确定性依然存在——在音乐中表现为延长符号。他乐曲的标题来自于超现实派诗人保尔·艾吕雅的同名诗歌，也是池边晋一郎的灵感来源。这是一首能把你的注意力和心灵都吸引过去的乐曲，能激发你内心许多隐藏的想法。

我不知道艾吕雅的诗、这首乐曲和池边晋一郎想在曲中表达的内容之间是不是有联系。不管怎么说，《地球像橙子一样蓝》这句诗都是这首乐曲灵感的来源。我认为最吸引我的是作品中间的部分。其中，沉思、宁静以及聆听一个人内心最深处的自我占据了很大一部分。而这首乐曲之前和之后的部分则是在颂扬着动感和能量。

诸井三郎同样也在音乐中留下了很多具有开放性的东西。乍看起来，他的音乐好像更为粗犷，对音乐材料的处理也不像其他人那样精致。然而，他的音乐却没有给人一种臃肿的感觉，而是让人印象十分深刻，无论是从戏剧性的爆发还是诗歌般的沉郁上看都是这样的。特别是他第二钢琴奏鸣曲的第三乐章，充满了大量的沉思默想，听起来就是一支精致的挽歌。不仅如此，诸井三郎对比例有极好的把握。这就是为什么这部乐曲虽然篇幅较长，却听起来前后连贯、统一的原因。我很遗憾，因为我未曾有机会拜访这位大师。他在1977年就已经去世了，而我是在一年之后才第一次到日本去。