（文 / 李梦）

说来也奇怪，不列颠岛国在过往数百年里诞生众多知名艺术家，既有莎士比亚、狄更斯和简·奥斯丁等剧作家和小说家，也不乏洛克、培根和罗素这类睿智的哲学头脑。不过，说到古典音乐，似乎自巴洛克时期作曲家珀塞尔之后直到维多利亚时代，英国乐坛再无耀眼明星登场。即便是亨德尔，也是生在德国，之后才定居不列颠的，只可算是半个英国人。

进入19世纪维多利亚时代，英国社会文化景况趋于稳定安宁，艺术也因而显出繁盛的样子。19世纪中期至今，英国古典音乐界相继出现了埃尔加、霍尔斯特、沃恩·威廉斯和布里顿等一众知名作曲家，称得上英国音乐的黄金时代。

爱德华·埃尔加（Edward Elgar，1857-1934）可谓开启这一黄金时代幕布的先驱。这位大器晚成的作曲家凭借《谜语变 奏曲》、两首交响曲和五首《威风堂堂进行曲》等作品跻身欧洲乃至世界知名音乐家之列，并因其旋律中昂扬积极的味道备受英国皇室推崇。1901年《威风堂堂进行曲》演出时，英国国王和王后亲临观赏；三年后，王室又颁予他爵士称号，令埃尔加成为首位获封爵的英国音乐家。知名文学家萧伯纳称埃尔加是“贝多芬的英国继承人”。能从这位出了名的“毒舌”乐评人那里获得如此评价，可见埃尔加确是才气不凡。

笔者曾翻阅若干埃尔加传记与评论文章，其中大多数作者都不断强调埃尔加是“英国音乐”代表作曲家这一观点。英国古典音乐与德国和法国音乐相比有怎样的特色？究竟怎样的旋律才称得上英国音乐的代表作品？对于这两个问题，约翰·波尔特（John Porte）在《埃尔加及其音乐》（Elgar and His Music: An Appreciative Study）一书中给出的解答可以凝缩为几个关键词：积极，信念与道义感（morality）。单看“威风堂堂”这名字，再听一听《降A大调第一交响曲》开篇那些笃定的步点，便不难解释这些关键词的恰如其分。据说埃尔加本人曾对友人讲，如果早年他没有将音乐创作当成毕生追求的话，也许就去当兵了。

英国知名作曲家埃尔加

埃尔加是双子座，不过是非典型的双子座。他笔下的旋律中听不出双子座性格中常有的纠结和飘忽，基调和方向感都极为明确。早年的他曾用大量时间研究莫扎特、贝多芬和瓦格纳的作品，在一次次的尝试、失误、再尝试之后，终于找到属于自己的风格。波尔特用“埃尔加式”（Elgarian）来形容这一风格，在他看来，这英国作曲家笔下的旋律始终有一种积极昂扬的精神支撑，没有一丝病态（morbidity）。而且，这些积极昂扬的味道又是极踏实的，不像瓦格纳作品那样动辄指向神性、向上帝处求解，而是贴着地面、关乎俗世的。这些特性与英国哲学中的实用主义（pragmatism）对照来看，亦不乏相似和相通之处。下文中，笔者将以埃尔加降A大调第一和降E大调第二这两首交响曲为例，分析埃尔加音乐与英国音乐传统及哲学传统的潜在关联。

创作背景

音乐家群体中总不乏神童和年少成名的例子，埃尔加则是个反例。他直要到将近不惑之年时，才因为作曲家的身份为人所知，这大半要得益于他的妻子、伯爵之女爱丽丝的鼓励。埃尔加的成名作是1899年完成的《谜语变奏曲》（Enigma Variations，Op.36）。这首由主题乐段和十四首变奏曲组成的作品，为埃尔加写作大型管弦乐作品揭开序幕。可以说，这位英国作曲家最重要的管弦乐作品，都是在1899至1919这二十年间完成的，两首交响曲也不例外。

1.交响曲处女作受宠

1905年，埃尔加已到知天命年纪，凭借此前发表的若干管弦乐作品成名，在英国伯明翰大学任教。在那年冬天的一场学校讲座中，埃尔加提到“非标题音乐样式的交响曲是艺术发展的最高样态”，在某种程度上暗示出他已决意提笔创作交响曲。那之后，他著手写作《第一交响曲》，耗时超过一年，完成于1908年。全曲共分四乐章，采传统交响曲写作手法，遵循“快—慢—快”篇章结构。创作这部交响曲处女作的过程中，埃尔加与当时的知名乐评人兼音乐学者厄内斯特·纽曼（Ernest Newman）频繁通信，谈论创作此曲的动机和过程。书信的若干篇目收录在音乐学者罗伯特·安德森（Robert Anderson）所著的埃尔加传记中，后世研究者和乐迷也可透过这些信件往来，窥见作曲家对于这首交响曲的重视程度之高。在1908年11月写给纽曼的信中，埃尔加提及自己对于这一交响曲主题的构想。信中，他用了“高贵的”（noble）、“简洁的”（simple）和“向上的”（elevating）等形容词，来描述篇首主题段落的观感。起初，那个预示胜利的主题多少显得有些朦胧，直要到最末乐章才完全显露出来。全曲听下来，不论是第一乐章昂扬的管乐声部，抑或第三乐章辽阔悠远的慢板，都深具晚期浪漫主义味道，且在表达和叙事逻辑等方面，受贝多芬和瓦格纳等人作品影响至深。作曲家本人对第一交响曲首乐章的写作也颇为满意，曾在信中写道：“对我而言，那个谜一样的第一乐章澄净如日光”。

第一交响曲第一乐章时长约二十分钟，在同类型作品中篇幅并不算短。诚如作曲家所言，开篇处是略显克制的，较平缓，并不像同期创作的那首《在南方序曲》（In the South Overture）一样高调开篇。小提琴在上奏出主旋律，大提琴以笃定的单音（酷似行军脚步声）做底，颇有进行曲的架势。渐渐地，音量渐长，气势渐强，小号的齐齐出场终将曲目带入第一个高潮。埃尔加对节奏的掌控堪称精妙，他从不愿意在某种固定不变的情绪中停留太久。第一乐章的谱面上常见减弱和渐强的标记，描绘出某种绵延波动的旋律线条，高低起落，充满戏剧性。但这样的戏剧性并不突兀，是靠那些波动起伏的旋律线条一点点渐进和酝酿起来的。如是线条在作曲家其他管弦乐作品（如《在南方序曲》和《安乐乡序曲》等）中，也有或多或少的呈现。

尽管经历若干灰暗段落，第一交响曲在最末乐章呈现出的，是十足光明且辉煌的终曲。波尔特曾对埃尔加的作品这样评价：“他的音乐总是健康的；虽然偶尔显得紧张，却从不焦虑”。这也正应了萧伯纳当年将埃尔加视作“贝多芬的英国继任者”那句断语。与瓦格纳那些动辄形而上的、理想主义的追问相比，埃尔加并没有替全人类代言的野心──他只是将音乐视作自我表达的媒介和工具。不过，贝多芬初期和中期作品中的热烈以及晚期作品中的神秘隐晦，在埃尔加这里也被钝化为某种稳厚的乐观与矜持。在传统且保守的英国人眼中，浪漫主义中的汪洋恣肆并不是漫无涯际无所顾虑的。这不禁令笔者想及19、20世纪在那个岛国上颇为时兴过一阵子的实用主义哲学思潮。

实用主义者将哲学传统分为“唯心”（idealistic）和“唯物”（materialistic）两派，并试图在这两个派别之间找到一条“中间道路”。这一尝试寻找“交集”的举措，或也反应出实用主义者们中规中矩、不爱走极端的脾性。对于埃尔加而言，他研究巴赫和莫扎特等人的古典主义程式，也参照贝多芬、瓦格纳和马勒等人浪漫主义的风格，却并不打算追随任何一个流派或门类，而是希望站上巨人之肩，寻找更独特的、与众不同的风景。有意或无意的，他将自己的音乐理想与自己身处的不列颠岛国的音乐野心捆绑在一起：当不惑之年的埃尔加急需借助成功的作品建立自己的声望和地位时，英国乐坛众人也同样需要耀眼闪亮的作品，在欧洲乃至世界的音乐版图上寻求立足之地。

1908年冬天，作曲家的《第一交响曲》在曼彻斯特首演并大获成功，短短一年的时间里在英国各地巡演超过一百场，可见其受欢迎程度之高。《第一交响曲》之所以能够以“经典作品”之身份载入英国近代音乐史册，一来因为作品技巧圆熟且结构丰盈，二来也是因为这类昂扬向上的“主旋律”曲目迎合了彼时民众的审美口味和心理诉求。要知道，在19世纪末到20世纪初的那些年，英国进入垄断资本主义时期，并不可避免地开始出现衰落的态势：海上霸权受到欧洲其他国家的挑战，工业和商业又渐渐被德国甚至美国赶超。那时的不列颠岛国处在某种辉煌不再盛景难寻的焦虑中，迫切需要从文化这一向度上找到自证以及自励的筹码。埃尔加交响曲在此时的诞生，无疑是一场及时雨，浇灌了昔日“日不落帝国”愈发枯萎的自信。

2.第二与第一的相似及相异

《第一交响曲》完成之后的第三年，埃尔加又创作了降E大调《第二交响曲》。与第一交响曲相似，这首四乐章的交响曲也是一付宣誓胜利的姿态，崇高且宏伟的瞬间（sublimity）在旋律中俯拾皆是。而且，与埃尔加的交响曲处女作相似，这首完成于1911年的交响曲篇目宏大，全长将近四十五分钟，期间时而风卷残云时而云淡风轻，或也看得出创作者“语不惊人终不休”的初衷。

两首交响曲在曲风和结构上有颇多相似之处。首先，《第一交响曲》中那些极富特色的、跌宕起伏的旋律线条在《第二交响曲》中得以延续。在写给友人查尔斯·特里（Charles Terry）的信中，埃尔加谈及创作《第二交响曲》时，尝试“先将每个乐章高潮部分的旋律确定下来”，然后再用“大量起伏波动的音乐素材（fluctuating material）填充其间”。另外，两首曲目的情绪表达也极其相似。英国浪漫主义诗人雪莱在其创作于1821年代的作品《歌》中，开篇那句“你很少，很少出现/快乐的精灵！”，被埃尔加写进旋律中。作曲家曾向朋友解释雪莱的《歌》对于其创作《第二交响曲》的影响。在埃尔加看来，《歌》中虽不乏悲伤的、惜怀过去的瞬间，但到最后，悲伤淡去，光亮和纯然的愉悦重又现身，将全诗导入辉煌而胜利的终章。这一段论述用来形容《第二交响曲》的篇章结构和情绪铺排，也十分恰切。而且，自贝多芬之后，降E大调已然成为某种“英雄”的调式（他的第三交响曲“英雄”和第五钢琴协奏曲“皇帝”均以该调式写成）。埃尔加以此寓意英雄和胜利的调式为基础，建构这首第二交响曲，也是再恰切不过的选择。

第一乐章开篇处的速度标记特意用上“高雅的”（nobilmente）一词，最末乐章速度标示以“庄严的中庸”（moderato e maestoso），看得出埃尔加仍乐意端着英国绅士的架子，不慌不忙，不疾不徐。如果说两首交响曲在形制上有什么分别，那么我们不妨借用埃尔加的自述来解释。在他本人眼中，第二交响曲并不像第一交响曲那样在整体性（unity）上着墨过多，虽然后世诸多乐评人和音乐学者对这一说法并不以为意。在写给特里的信中，埃尔加说，希望这首降E大调交响曲的旋律“若泉涌般汩汩冒出”，坦率且真诚。由此我们不难推断出，埃尔加在创作这首管弦乐作品时，意图尝试一种更具个人化的表达方式。埃尔加的朋友Rosa Burley在听过第二交响曲的最末乐章后，想到他们曾一同经历的威尼斯之旅。在谱面上，埃尔加也标出“威尼斯”和“廷塔哲”等度假胜地的名字，暗示过往诸多旅行经历都为这首交响曲的创作注入过或多或少的灵感。作曲家将自身经历和体悟揉入作品中，令到这首四乐章交响曲深具俗世（secular）情怀，这也与他一贯推崇的及物且贴近地面的曲目风格两相契合。

不过，第二交响曲首演后并未收获如第一交响曲那般的如潮好评，虽然作曲家自认第二在立意和格局上都比第一更大。首演后，埃尔加的朋友们甚至怯于去后台找他，因为对演出效果并不满意。埃尔加将首演遇冷归因于最末乐章的矜持。与第一交响曲的辉煌终章不同，这首降E大调交响曲结束在一个略显自持且平淡的乐章上，或许并无法像上一首那样，靠强力和弦和翻滚腾跃的音阶赢得满堂喝彩。这样的解释虽有自圆其说之嫌，却也并非毫无道理。彼时的一位名叫Jaeger的乐评人深谙观众口味，他在写给埃尔加妻子爱丽丝的信中，请爱丽丝劝作曲家将乐章结束在类似“砰”一声的强音上，似乎唯有如此才能招来观众毫不吝惜的喝彩。的确，哪怕从今日普通乐迷的角度看，两首交响曲的最末乐章不论在强度还是在感染力上，均相差甚远。

曲目特色及版本比较

下文中，笔者试图透过埃尔加交响曲的若干录音版本，分析后世演奏者如何处理埃尔加作品中的“中庸”味道，以及在昂扬和高雅两种语调间的调试及转换。

1.胜利之姿

罗伯特·安德森在其著作《埃尔加》中，曾提到“进行曲”（marches）在这位英国作曲家全部创作中的重要地位。用作者的话说，如果华尔兹（waltz）这一曲目样式已然被贴上施特劳斯家族的标签，那么进行曲无疑是属于埃尔加的。且不说那六首以“进行曲”样式写成的“威风堂堂”系列，也不说《安乐乡序曲》（Cockaigne Overture）开篇处金戈铁马的架势，单听这两首交响曲开篇处那些以大提琴模拟出的雄赳赳的步点，便知安德森此言不虚。而且，不论波尔特、安德森抑或其他研究埃尔加作品的音乐学者，都频繁提及蕴藏在这进行曲式背后的个人及时代精神。而且，这两重面向的精神（spirituality）若穷究至内里，其实是颇为相似的。作曲家埃尔加不允许任何绝望和不安出现在他的旋律中：悲伤和失落可以有，但最终总会被明亮、胜利和昂扬取代。这样的坚强和乐观，对彼时彼处的英国民众来说，是再好不过的强心剂。

指挥家安德鲁·戴维斯

从这一点上看，埃尔加在英国20世纪音乐史中的地位，与西贝柳斯在芬兰乐坛的地位颇有些相似。不同的是，西贝柳斯更关注在旋律中穿插北欧民间音乐元素，其对于爱国精神的宣扬（《芬兰颂》除外）并不像埃尔加的作品那样明显。换句话说，西贝柳斯的音乐常常是见不到人影、听不出俗世烟火气的，一派秋水长天的模样；而长久浸淫英国传统且受实用主义哲学影响的埃尔加，创作时的指向性和目的性则显得更强。无怪“威风堂堂”进行曲第一号经填词后写成的《希望与荣耀的土地》成为英国爱国歌曲经典，而经填词修改之后的“威风堂堂”第四号成为二战战场上英国士兵口口相传的经典。

戴维斯与BBC交响乐团合作的埃尔加作品集

对于胜利者姿态的呈现，是诠释埃尔加作品的关键。怎样在自持且略显保守的英国绅士传统与昂扬和积极的爱国主义曲调之间寻到一处平衡，颇考验指挥和乐团的心智。笔者认为，对于此处张力的把握，英国广播公司交响乐团与指挥安德鲁·戴维斯（Andrew Davis）合作灌录的第二交响曲，以及埃尔加本人亲自指挥伦敦交响乐团演出的第一交响曲，都堪称范例。后者自不必说，想必再不会有人比作曲家本人更熟悉并擅长演奏自己的作品了（或许拉赫玛尼诺夫除外）。对于英国指挥家戴维斯与BBC交响乐团的版本而言，最吸引笔者的一处在于指挥和乐团对于节奏的掌控。当大部分指挥家和乐团选择以十七分钟左右奏毕第二交响曲第一乐章的时候，戴维斯和BBC交响乐团偏偏用了十九分钟还要多。这延出的二分多钟并不会令整个乐章听上去拖沓又黏腻，反而使得不论弦乐抑或管乐声部听上去都更笃定且更具信心。

2.英国人演奏英国作品

细数埃尔加交响曲的录音版本，我们不难发现，其中大部分来自英国指挥家和英国本国乐团。就“民族乐派”诸多作曲家而论，最能得其曲目神髓者，恐怕正是与其生长于同一爿土地的音乐家了。英国人和英国乐团贡献出关于埃尔加交响曲的众多优秀录音，且其中有两个名字值得特别强调：约翰·巴比罗利（John Barbirolli，1899-1970）和哈雷乐团（Halle Orchestra）。后者历史过百年，以曼彻斯特为基地，是英国极富声誉的管弦乐团。更重要的是，乐团当年在汉斯·李希特（Hans Richter）指挥下，首演了埃尔加第一交响曲并备受好评。多年过去，埃尔加的管弦乐作品已然进入哈雷乐团常演常新的节目单中，乐团灌录的埃尔加《大提琴协奏曲》和《谜语变奏曲》等，曾获企鹅三星带花褒赏。

英国指挥家巴比罗利擅长演奏埃尔加作品

英国指挥家巴比罗利与哈雷乐团和作曲家埃尔加都关系密切。当巴比罗利还是大提琴演奏家的时候，他曾极出色地诠释过埃尔加那首写给大提琴和乐队的经典之作；而1927年指挥演出埃尔加的第二交响曲并取得成功，则标志着指挥家巴比罗利职业生涯正式揭开序幕。不单交响曲，他1965年与杜普蕾合作演出的埃尔加《大提琴协奏曲》，与贝克合作的《海景》等等，都是不可逾越的经典。可以说，执棒哈雷乐团近三十年的巴比罗利，是埃尔加作品在当代最优秀的诠释者之一。他生前执棒的最后一场音乐会，演奏的曲目全部来自埃尔加。

指挥中的巴比罗利

1943年，巴比罗利执掌哈雷乐团。当时的他，刚刚卸任纽约爱乐乐团常任指挥一职，风头正劲，而彼时的哈雷乐团却面临解散危机。正是这位同乡指挥的及时出现，为乐团在20世纪下半叶的不俗成就夯实基础。上任后，他在贝多芬和舒伯特等人的知名作品外，频繁演出并灌录英国知名作曲家如埃尔加和沃恩·威廉斯等人的代表作，并提携英国新晋作曲家，收效不俗。巴比罗利擅长演出埃尔加、格里格和西贝柳斯等“国民乐派”作曲家的作品。与他的同乡埃尔加相仿，这位儒雅的英国绅士同样不喜夸张，行事克制，即便是演奏浪漫主义作品时，尤其注重分寸感和张弛感的拿捏和把握。也许，正是由于埃尔加和巴比罗利两人在性格上的相似，才使得后者在诠释前者的作品时，听上去游刃有余，流畅且自然。

巴比罗利与哈雷乐团灌录的埃尔加作品选集

最能引起笔者兴味的是巴比罗利对埃尔加谱面上力度标记的处理。埃尔加在第一交响曲第一乐章第三小节处写下“dolce”（甜美的）一词，而巴比罗利与哈雷乐团对于这一单词意涵的诠释堪称经典。大提琴的步点迈得笃定又优雅，小提琴的音色像埃尔加那两撇小胡子一样修建得整齐且精致。浸在英国人骨子里的沉静自持，经由巴比罗利指点，被乐团毫不费力地呈现出来。第一乐章行至中段高潮处，管乐和弦乐的合奏高昂而不觉扎耳，一切尖利的毛刺都被温柔包裹起来，像蒙着厚实皮面的鼓，敲一声嗡嗡地响，绝不是咿咿呀呀的样子。而且，指挥和乐团对于段落衔接处的情绪突变，亦有上佳诠释。不论由高潮迭起的段落突降至如水温柔的低处，抑或由无风无浪的平缓状态忽然抬升至急促的高点，巴比罗利与哈雷乐团都能将其妥帖周到地呈现出来。总括而言，笔者并无意为“只有英国人才能演奏好英国音乐”这样的论断辩解，只是想强调本国演奏者诠释本国作曲家作品时的天然优势。正如外国小提琴家足以凭借高超技艺将《梁祝》诠释得无懈可击，但恐怕只有中国音乐家，才能彻悟旋律背后那个悲伤至极的故事。

小结

1932年8月10日，伦敦《星报》（The Star）刊登了一篇评论埃尔加音乐的文章，作者是J.A.Forsyth。在文中，作者提到埃尔加之所以在音乐事业上取得如此成功并在彼时英国乐坛引起如此轰动，很大程度上源于他“明朗的天性和积极的人生态度”。对于Forsyth将音乐家性格与音乐性格勾连探讨的做法，笔者并提不出反驳的观点。的确，就这一点而言，埃尔加是个极好的例子。他小时候家境并不富庶，故而养成踏实可靠的性情；长大后一心追寻音乐事业却屡遭坎坷，又锻炼了他的心智；在人生即将迈入知天命的年纪才写出足以传世的经典作品，更为他笔下的旋律增添了成熟且诚恳的味道。埃尔加审时度势的能力极强，他清楚知道当时的英国王室和民众乐意听到怎样的旋律，而他本人，也乐意做他们的代言人。

在瓦尔多·普拉特（Waldo Selden Pratt）的著作《音乐史》（The History of Music）中，作者提到英国音乐在欧洲乃至世界音乐版图中长久被忽视的原因，在于地缘上不列颠岛国与整个欧洲大陆的相对疏离。也正因为此，英国国内从王室到普通民众，对于出众音乐家和作品的发掘，也显得格外不遗余力。埃尔加作品的出现恰逢其时，一来遇见世纪之交英国在后殖民时代可能面对的衰落，二来也在20世纪上半叶相对动荡的欧洲形势中，为英国民众擎起一面昂扬的旗帜。

可以说，埃尔加作品中那些昂扬积极、永不消沉的精神，一方面源于其本人的性格，另一方面也与彼时彼处不列颠岛国正积极酝酿发酵的时代精神两相契合。不过，他的两首交响曲中并不只有昂扬和一味的奋进，还有标志性的、起伏跌宕的旋律线，和优雅的、胜利者的进行曲姿态。埃尔加的旋律中不单找得出英国文学（莎士比亚）和诗歌（雪莱）作品的踪影，也在一定程度上受到实用主义哲学的影响。20世纪上半叶，实用主义哲学在英国境内颇盛行过一阵子，提倡者希望在传统哲学“唯心”和“唯物”两个流派间找到一处平衡，并希望以不那么极端的、温和理性的态度讨论问题。如是不疾不徐不夸张的姿态，在埃尔加这两部交响曲中亦有呈现。谱面上动辄“高雅”和“中庸”的速度及情绪标示，既反映出创作者的心境，对于奏惯了后期浪漫派汪洋恣肆作品的指挥和乐团来说，不啻为一项不小的考验。如何拿捏“向上”和“及物”之间的张力，又如何平衡旋律高低起落的节奏，英国指挥家巴比罗利和英国老牌哈雷乐团合作灌录的版本，足以成为演奏者们参考并借鉴的范本。也许我们无法断定法国人奏不出精彩的贝多芬，或德国人演不好老柴的作品，埃尔加作品而论，恐怕再也找不到比英国指挥和英国乐团更适合的诠释者。如果我们听过巴比罗利指挥哈雷乐团演奏的埃尔加《第一交响曲》第一乐章，我们自会明白埃尔加用“澄净如日光”来形容这部作品的缘故。