文 / 董仕衍

鲁迅生命的最后几年，在继续写作杂文、小说的同时，开始大力提倡木刻艺术，发掘古代版画，译介域外佳作，举办展览，培养青年画家，一场新木刻运动随之勃兴。人们多从社会改造、经世致用的角度立论，如陈烟桥《鲁迅与木刻》就否认其出于个人的雅好，认为鲁迅将木刻作为解放民众的武器。同样跟随鲁迅学习过木刻的曹白也认为，鲁迅倡导木刻，除去艺术本身的考虑，“当另有缘故 ”。当代鲁迅研究者在谈及木刻运动时，大抵持类似观点，视为是鲁迅 “致用 ”美术思想的极致，意在追求 “美术社会功能 ”。这类观点，可以在鲁迅的《〈新俄画选〉小引》中找到依据，是有道理的，但也是片面的。在一九三五年六月写给青年木刻学徒李桦的信中，鲁迅说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。”他还特意将 “万不要忘记它是艺术 ”加了着重号。

鲁迅《〈新俄画选〉小引》中有一句话：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”此语经常被引作倡导木刻的原因。《小引》写于一九三 ○年二月二十五日夜，大革命已然失败，国内军阀混战，中国共产党刚开始从艰难困境中走出。此时显然并不是 “当革命时 ”，至少不是文章中指的苏联那种城市武装暴动式的 “革命 ”时。

鲁迅是不是将武装暴动以外的革命宣传活动，即葛兰西意义上争夺文化领导权的活动，也算作 “革命 ”呢？显然也不是。此时的鲁迅，同大革命前的李达、恽代英等中共早期理论家一样，还没能认识到文化宣传在革命的持久战中的作用，而是较为机械地理解唯物史观，认为只要国内外政治经济形势发展到某一必然阶段，便会自动出现十月革命式的 “直接革命形势 ”，进而赤旗插满天下。鲁迅曾对冯雪峰说过：“革命总是迫成的。说先要 ‘把握了正确的无产阶级意识 ’，其实倒真是小资产阶级的有害的空想。”（冯雪峰：《鲁迅回忆录》）

鲁迅一向反对知识分子打着从外部培养、灌输无产阶级意识的旗号，创作所谓 “革命文学 ”，强调 “革命人做出东西来，才是革命文学 ”， “从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血 ”。在他看来，知识分子作的 “革命文学 ”，既不 “革命 ”，也不 “文学 ”，只不过是打着革命的旗号，掩饰创作的无能。所以，“版画之用 ”的主体，便不是知识分子，而指真正的革命者。

另外，《小引》中说，版画可以满足宣传、教化、装饰、普及等革命需要，指的都是 “在这时代 ”—苏联十月革命与革命后建设时期之功能。版画在中国要发挥类似社会功用，亦需以 “当革命时 ”为时空限定，不能以一种去历史化的方式将其视作版画固有的作用。

既然如此，为何鲁迅要急于谈论版画的时代功用，并将之作为自己 “多取版画 ”的原因呢？这恐怕与此文的写作时间有关。一九三 ○年二月，正是中共党史上 “左”倾冒险主义的发轫期，而鲁迅与党取得联系，以及后来加入 “左联 ”，据考证都与李立三有关。张广海在《鲁迅与早期“左联 ”关系考论》一文中说鲁迅和李立三至少有过两次会面，第一次是在 “左联 ”成立前夕，鲁迅在 “左联 ”成立大会上的讲话便是与李立三商量之后的结果；第二次便是鲁迅日记中记载的一九三 ○年五月七日在爵禄饭店的会面。

据冯雪峰回忆，中共最开始联系鲁迅，是通过带有左倾色彩的革命互济会。鲁迅曾对冯雪峰讲，互济会的人已经拜访了他三次，每次都会向他大讲一通革命高潮。上海的革命互济总会成立于一九二九年底，“革命高潮 ”舆论的形成大抵是在一九三 ○年二月（中共中央通告第六十八、七十号），而一九三 ○年三月 “左联 ”便已成立，所以革命互济会为争取鲁迅向党靠拢，并向其讲述 “革命高潮 ”论，最有可能发生在一九三 ○年初，即鲁迅加入 “左联 ”之前。当年二月中旬，鲁迅参加了中共组织领导的 “中国自由运动大同盟 ”，与原来坚持合法斗争的策略不同，“自由运动大同盟 ”以公开形式直接同国民党政府对立。冯雪峰晚年在信中称，这一组织 “是立三路线的一种做法 ”。鲁迅在写《小引》时，正是被这种 “革命高潮 ”理论所包围，故文中讲的 “当革命时 ”，很可能便是受其影响，认为短时间内直接革命就会到来，自然 “版画之用最广 ”。所以，鲁迅确实指出了版画对革命的作用，但应注意其时空前提。

容易将鲁迅倡导木刻的艺术动机遮蔽掉的另一原因，是将木刻运动同“左联 ”提出的改造、利用 “连环图画 ”混为一谈。“左联 ”提出改造、利用 “连环图画 ”是在一九三二年上半年，作为文艺大众化政策的一个具体主张。“连环图画 ”同“大众语 ”一样，都是为了创作工农大众能够看得懂的作品而做的形式层面的探索，属于瞿秋白讲的 “普洛大众文艺 ”。

鲁迅倡导的木刻，之所以会被误认为同 “连环图画 ”是一回事，最主要的原因是在和苏汶论战的过程中，鲁迅自己模糊了二者的界限。苏汶在《关于 “文新 ”与胡秋原的文艺论辩》《“第三种人 ”的出路》等文章中批评的原本只是被其视为旧文艺范畴的连环图画和唱本，本来同鲁迅从外国引进的木刻艺术毫无瓜葛。但鲁迅站在 “左联 ”立场，为了反驳苏汶说的连环图画产生不了托尔斯泰、弗罗培尔，以木刻举例，说连环图画可以产出米开朗基罗、达·芬奇样的伟大画手，并且在《“连环图画 ”辩护》里，将珂勒惠支、梅菲尔德、麦绥莱勒等人的创作也算成 “连环图画 ”。可能鲁迅自己也意识到培养米开朗基罗偏离了文艺大众化的方向，故在此文结尾指出，大众需要的，仍只是绣像、画本、单张花纸等旧的民间文艺形式。这种用外国版画为 “连环图画 ”提供合理性的做法，被苏汶在《一九三二年中国文坛鸟瞰》中指为偷换概念，实际上没能回答对文艺大众化的质疑。于是鲁迅又写了《论翻印木刻》，此文中他第一次将自己翻印、引介的外国木刻同作为文艺大众化手段的 “连环图画 ”进行了区分，并坦言自己翻印麦绥莱勒等艺术家的木刻作品，是供给智识者看的，是给木刻学徒学习用的，本来便不是为了大众。

鲁迅在写给李桦、赖少麒等木刻学徒的信里，也不止一次地指出过木刻艺术同大众之间的距离，认为现在引介进来的作品，以及以西洋刻法作 “连环图画 ”，大众仍旧是看不懂的。实际上，鲁迅在《连环图画琐谈》中给出过 “连环图画 ”的定义：作为启蒙利器的连环图画，应该是 “取 ‘出相 ’的格式，收《智灯难字》的功效 ”。由此可见，用来启蒙大众的 “连环图画 ”是纯粹中国旧式的，与他编印《艺苑朝华》时讲的作为纯正艺术的 “创作底木刻 ”截然不同。

不过鲁迅确实认为用 “连环图画 ”来启蒙民众，实现文艺的大众化很有必要，但这和自己翻印外国木刻、指导青年木刻学徒创作本是两项平行展开的事业。对于 “连环图画 ”事业，鲁迅曾另有一套完全不同的规划，他建议赵家璧去向出版通俗类连环图画的 “旧画家 ”寻求合作，自己方面供应文字脚本，由通俗连环画家用《点石斋画报》及旧小说绣像的技法将其画出，弃用西洋美术技法。赵家璧也曾依此建议去尝试联络，只可惜未能成功（赵家璧：《回忆鲁迅与连环图画》）。

如果说积极引介苏联版画等带有解放意义的西洋木刻艺术，有对于革命形势的考虑，“当革命时 ”，版画可以成为战斗的工具，而出版《北平笺谱》等传统木刻以及安排给赵家璧的 “连环图画 ”任务则是为了启蒙民众，创造属于大众的文艺形式，那么将两者统合起来的，便是艺术自身的价值了。换言之，革命也好，启蒙也罢，西方也好，中国也罢，新也好，旧也罢，这些外部命题在鲁迅那里之所以不构成矛盾对立，乃是因为在他看来，一件作品是否值得提倡，有一最关键标准，那便是看它是否为艺术。

鲁迅对木刻的文字性介绍始于一九二九年作的《〈近代木刻选集（一）〉小引》，此文已经指出要介绍的是 “创作底木刻 ”，“纯正的艺术 ”。

通观一九二九年鲁迅谈论木刻的文章，基本上每篇都在做艺术批评、介绍木刻技法，很少讲其他功用。直到加入 “左联 ”前夕，才始谈革命。而在后来给罗清桢、陈烟桥等青年木刻学徒的通信里，鲁迅心心念念的始终是木刻作品的艺术水准问题。在一九三四年六月写给郑振铎的信中，鲁迅谈到印《引玉集》的目的，正是要向某些人展示 “革命艺术 ”的艺术一面，以纠正错误认识。

鲁迅比较直接地讲自己提倡木刻用意的文本有两篇，一篇是《〈木刻创作法〉序》，另一篇是一九三五年六月写给现代创作版画研究会成员唐英伟的信，这两篇文字的被引频率均远远低于《〈新俄画选〉小引》。施蛰存曾揶揄鲁迅 “玩木刻 ”是追求 “今雅 ”，在一定程度上或许反映了时人的看法，而鲁迅在《〈木刻创作法〉序》中，虽提到此事，却未极力辩驳，反说提倡木刻第一便是 “因为好玩 ”，第二 “因为简便 ”，第三“因为有用 ”。“好玩 ”是趣味与审美标准，指可以给久坐书房的文化人以休闲娱乐。在一九三五年一月给李桦的信中，鲁迅希望他多创作展示东方美的作品，以“侵入文人的书斋 ”。“简便 ”是指木刻既能为青年艺术学徒省钱，又便于作品的分享传阅。“有用 ”是说木刻可用作刊物、书籍的插图，从而使美术作品成为大家的东西，仍是在说艺术的传播问题，同时注意，鲁迅用了 “大家 ”而非 “大众 ”。

在给唐英伟的信中，鲁迅站在一个超越性的形而上视角，试图回答某些人对 “木刻的最后的目的与价值 ”的疑问，他说：“人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。”在这一解释中，鲁迅强调的是木刻作为艺术所具有的普遍价值，同其他形式的艺术品没有什么两样，都是以审美的方式，有助于人的成长。