（文 / 张可驹）

柴科夫斯基的第四、第五和第六号交响曲犹如作曲家人生悲剧的缩影，《第五交响曲》正好在其中占据着承上启下的位置。

《第四交响曲》体现了作曲家与命运的对抗，但他后来还是选择了从别人（即人民）的欢乐中获得自己的欢乐，第四乐章虽然欢腾热烈，却多少表现出一种“积极的逃避”；在《第六交响曲》中，最后的抗争与激情消逝后，作曲家的生命之火也逐渐熄灭。反观位于二者之间的《第五交响曲》，柴科夫斯基在其中通过一种“新的、坚毅的追求”最终战胜了命运，取得了辉煌的胜利。与《第四交响曲》相比，作曲家在《第五交响曲》中对命运的抗争变得更为深刻，也更为内省和个人化，但他的胜利仅是暂时的，最后的结局还是延续到了《第六交响曲》中。

作曲家如何经由第五而进入“悲怆”并不在本文的范围之内，但若想了解柴科夫斯基是如何走向《第五交响曲》中短暂的胜利，就有必要先了解作曲家的生活在他完成《第四交响曲》（1877年）到创作《第五交响曲》（1888年）之间究竟发生了怎样的变化。

作曲家所处的个人环境

柴科夫斯基的一生基本被归入作曲家中悲剧性的一类，但他毕竟还是在有生之年获得了相当普遍的肯定，以及国际性的声誉。从完成《第四交响曲》到《第五交响曲》诞生的这一时期内，作曲家正处于他生命中最为顺利的阶段。随着《叶甫根尼·奥涅金》等作品所取得的成功，柴科夫斯基在俄罗斯国内已经成为一位知名人物，同时他的作品也在德国、奥地利、法国和美国演出。尽管当时的评论并非一片颂扬之声，但人们对于柴科夫斯基音乐的好感却日益增长。

这种国际性的声誉又大大提升了柴科夫斯基在俄罗斯国内的地位。当时俄罗斯音乐家的作品能出现在德国音乐会的节目单上是极为罕见的，事实上柴科夫斯基几乎是唯一的特例，同时他也成为了当时唯一一位能够与德奥作曲家分庭抗礼的俄罗斯音乐大师。在这种情况下，柴科夫斯基所获得的荣誉不仅联系到他个人，也同样联系着“俄罗斯音乐家”这个群体，乃至是整个俄国。当《第五交响曲》问世之时，柴科夫斯基已经毫无疑问地成为了俄罗斯音乐的代表。在荣誉日渐增长的同时，作曲家的经济状况也在不断改善。梅克夫人的资助使他过上了较为宽裕的生活，而之后作品出版所得的报酬以及版税收入更使作曲家完全获得了经济上的独立。

圣彼得堡的冬景  

荣誉有时令柴科夫斯基感到不安，被人们视为俄罗斯音乐的代表也令他感到尴尬，但谁都无法否认此时的作曲家正逐步迈向他事业的顶峰。1888年，也就是《第五交响曲》诞生的那一年，柴科夫斯基先以指挥家的身份在德国访问演出，然后又去了布拉格、巴黎和伦敦，他的弟弟莫杰斯特认为布拉格之行是柴科夫斯基“一生中获得荣誉的最高峰”。同时莫杰斯特也将这一年视为他哥哥生命中“最后阶段”的开始，“这个阶段实现了他最大的荣誉之梦；获得了物质上的小康和许多艺术家生前无法获得的普遍的尊敬”。

作曲家所处的社会环境

柴科夫斯基在这十一年时间里所处的社会环境是乏善可陈的。俄罗斯在1877年对土耳其宣战，不久国内全面爆发了工农业危机，沙皇政府开始实行军人统治。政治上的倒行逆施导致沙皇亚历山大二世于1881年3月26日遇刺身亡，此后政府的高压统治愈演愈烈。柴科夫斯基通常不会给人以忧国忧民的印象，他这一时期的许多时间也是在国外度过，然而对于一位敏感的知识分子和艺术家而言，面对祖国恶劣的政治环境而无动于衷是绝不可能的。

亚历山大三世  

问题是他会以何种感情来面对这样的社会环境？柴科夫斯基在许多作品中运用了民歌旋律，更将第四的末乐章设计为在人民的欢乐中找到自己的欢乐，可见他对人民有着深厚感情。但我们也不难发现，作曲家对于统治阶级是没有太多反感的：一方面，他在经济状况改善后就立即选择了一种贵族化的生活方式；另一方面，柴科夫斯基与沙皇的关系虽不密切却相当融洽，“当问题不涉及动摇其统治基础时，甚至不失为和善的”亚历山大三世非常喜欢他的音乐。在这种情况下，柴科夫斯基并没有表现出激愤慷慨的情绪（因为他不会完全倒向统治阶级和民众中的任何一方），而是陷入了压抑和不安之中。

不同方向的探索

很多伟大的交响曲在问世之前都经过了长时间的酝酿，柴科夫斯基在《第四交响曲》完成后经过11年才创作了《第五交响曲》，对于一位声誉日隆的作曲家而言，这段时间实在不短（但与勃拉姆斯为他的《第一交响曲》所做的准备相比也并不算长）。毫无疑问，如何对已有的成就（创作《第四交响曲》时所积累的经验）进行发展和突破成为了摆在作曲家面前的一道难题。

在这十一年的时间里，柴科夫斯基有时将创作重心转向了其他领域，并取得丰硕成果：室内乐、歌剧和协奏曲的名作（《钢琴三重奏》，《叶甫根尼·奥涅金》和《小提琴协奏曲》）；有时他又会彻底搁笔，1880年11月至1881年9月的这段时间成为了柴科夫斯基音乐创作的“真空时期”。然而观察一下他在这十一年中所创作的乐队作品：第一至第四号组曲、《意大利随想曲》、《1812序曲》和《曼弗雷德交响曲》，我们可以大致看到作曲家关于交响曲创作的探索轨迹。他一方面是在类似于莫扎特和贝多芬的古典风格中寻找出路，这主要体现在他创作的四首组曲中（其中的第四首即为《莫扎特风格曲》），这些作品的风格简洁明朗，音乐表现出理智的情感而不偏向于浪漫主义。另一方面，柴科夫斯基又在浪漫主义标题音乐的创作中取得了卓越的成就，《曼弗雷德交响曲》成为《第五交响曲》诞生前柴科夫斯基乐队作品创作的一个高潮。作曲家在该作中表现出将交响曲和标题音乐相结合的倾向，正如克列姆辽夫所说，它为《第五交响曲》“积累了一大批经过大大革新的思想感情素材和技术素材”。同样值得一提的是，作曲家还在这一时期内巩固了他创作《第四交响曲》时所积累的经验，对之前的《第二交响曲》进行了全面的修改。

作品问世

柴科夫斯基分别于1888年的5月末和6月在给莫杰斯特和梅克夫人的信中表示他正准备创作一部新的交响曲。事实上，作曲家从当年的5月份就开始在位于伏罗沃夫斯克密林深处的庄园创作《第五交响曲》，那里迷人的自然风光似乎对他的创作大有裨益。柴科夫斯基在6月20日左右完成了作品的初稿，8月6日，他在给梅克夫人的信中表示自己已经完成了作品前半部分的配器，三周后他告诉梅克夫人自己“已经把交响曲写完了”。与之前的四首交响曲不同，《第五交响曲》的总谱首先在10月份出版，而作品的首演则是11月17日在圣彼得堡举行的，由作曲家亲自指挥。

从柴科夫斯基的一些通信中，我们发现他对于《第五交响曲》的态度似乎在不断变化。作曲家在6月22日给梅克夫人的信中表示自己的新作与《第四交响曲》相比“好还是不好，现在很难说”，8月7日，作品即将完成之时，他又在信中表示《第五交响曲》“并不比前几部交响曲坏”。然而在作品首演之后，柴科夫斯基对于第五的评价却是每况愈下。结合相关资料，我们不难发现作曲家其实并不是对于作品本身的态度摇摆不定，而是过分在意听众和评论家们的态度了。《第五交响曲》的首演是不成功的，这很大程度上是由于柴科夫斯基的指挥技艺所致，根据莫杰斯特的回忆，作曲家“在排练时草草收兵”，于是“演出时便信心不足”。所幸这种情况并没有持续下去，当《第五交响曲》在汉堡演出时，观众和音乐家们的反响都相当热烈。汉堡著名的乐评家约塞夫·西塔德将这部作品称为“近一个时期最重要的音乐现象”。《第五交响曲》在汉堡取得成功后，柴科夫斯基便在给莫杰斯特的信中表示，自己已经“重新爱上了它”。

居伊  

《第五交响曲》刚刚问世之时，人们对它的某些评论在目前看来有些古怪。例如一位法兰克福的评论家认为，柴科夫斯基“除了他基于俄罗斯音乐的某些民族特性，倒很像是一位新德意志乐派的作曲家……”。不可否认，大多数评论家都认为柴科夫斯基与当时他的一些俄罗斯同行（尤其是“五人强力集团”成员）相比是一位相当“西化的”作曲家，我们从他包括《第五交响曲》在内的许多作品中都能感受到这一点。然而，斯特拉文斯基却表示，“柴科夫斯基是我们之中最俄罗斯化的一位音乐家。”斯氏1921年在《泰晤士报》上发表的一封致贾吉列夫的公开信中有一段话进一步解释了这一观点：“柴科夫斯基的音乐并不是每个人听起来都很俄罗斯，但从根本上说，它却常常比长期以来标榜莫斯科式诗情画意的音乐更具俄罗斯特色。”将这段话作为《第五交响曲》（以及之后的《第六交响曲》）的注释无疑是非常合适的。

对《第五交响曲》最为著名的负面评价来自身为“五人强力集团”成员的居伊，他认为柴科夫斯基在这部新作中使“音响的意义压倒了音乐”，而对于在作品中使用圆舞曲的问题，居伊更是直截了当地表示“圆舞曲应当放在组曲里，而不应当放在交响曲中；交响曲应当永远保持它严格而严肃的规范形式”。居伊的评论应属那些使柴科夫斯基信心大减的因素之一，但我们从他的评论中也能发现《第五交响曲》集中体现了柴科夫斯基音乐创作中的一大特点。

圆舞曲情节

柴科夫斯基对于圆舞曲做出的贡献并不比约翰·施特劳斯来得逊色，他是为了音乐厅而创作了自己的圆舞曲。设想一下，如果圆舞曲的保留曲目里没有了《天鹅湖》和《胡桃夹子》中的圆舞曲，那损失是绝不亚于失去《蓝色多瑙河》与《皇帝圆舞曲》的。柴科夫斯基不仅在许多作品中创作了独立的圆舞曲段落，还在自己的交响曲中多次加入了圆舞曲的主题，其中最为突出的例子就是《第五交响曲》。当作品问世的时候，曾有一位评论家将其称为三首圆舞曲的交响曲，因为作曲家竟然在一首交响曲中使用了三个圆舞曲的主题。这三个主题分别是作品第一乐章的副部主题，第二乐章呈示部的第一主题，以及第三乐章的主题。尽管《第五交响曲》中的三个圆舞曲主题一度成为评论界批评的焦点，但这种对于圆舞曲的特殊情节已经彻底深入了柴科夫斯基的创作之中，他在后来的《第六交响曲》中亦将其贯彻到底。

命运主题

《第五交响曲》中有一个贯穿始终的命运主题，它最早出现在第一乐章的序奏中，之后又分别在第二、第三和第四乐章中现身，给人的感觉类似于瓦格纳所运用的主导动机。柴科夫斯基在之前的《第四交响曲》中就曾塑造过这样的主题，比较一下四、五两部交响曲中不同的命运主题，前者是一个威严、强大的形象，不时表现出暴烈的力量，正如作曲家本人的形容：“就是那致命的力量”。《第五交响曲》中命运主题的形象却要复杂得多，它在第一乐章的序奏中出现时显得相当沉郁；第二乐章中，这一主题演变为命运的打击；而在第四乐章的开头，一直给人消极印象的命运主题却突然以凯旋的姿态出现。如此一来，我们就不难发现第四和第五中的两个命运主题之间最本质的不同：《第四交响曲》的命运主题完全代表了现实世界中的命运，它是一个固定的形象；而《第五交响曲》中的命运主题所代表的却并不仅仅是命运本身，它还体现了作曲家对于命运的感受和思考。这两个在音乐中占据核心位置的主题间的差异也正反映出第四和第五这两部交响曲最本质的区别。

现实与理想交错——第一乐章

命运主题在序奏中首次与我们见面，它由单簧管奏出，令人感到忧郁和阴沉，同时弦乐在低音区缓缓脉动，听者已经清楚地意识到自己将面对一部带有悲剧情感的作品。作曲家将这段音乐形容为：“对命运、即对无法预知的天意的绝对顺从”（作曲家的解释仅作为值得一提的资料加以引述，欣赏音乐时绝不宜拘泥其中，特此说明）。序奏直接吸引了我们，尽管篇幅并不长，但那种沉郁的情感对我们造成了明显的压力。柴科夫斯基在此充分发挥了单簧管音色中的优势，如果演奏效果过于轻柔，序奏所产生的情感压力就要打去不少折扣。

正当我们还在序奏的氛围中徘徊时，单簧管和大管奏出主部主题，音乐涌现出她的生命力。关于这一主题存在两种说法，其一是它取材于波兰民歌，而另一种观点认为这一主题其实是序奏主题音调的变体。作曲家最初将他对于这一主题的构思形容为：“对X、X、X的抱怨、怀疑、诉苦、谴责”（X即无从知晓的未知数）。尽管命运主题没有在第一乐章中重现，但主部主题，尤其是来自这一主题的三连音有时也能代替命运的形象而形成某种压抑或打击的效果（音乐并没有拘泥于作曲家自己所写的文字）。当小提琴和中提琴把主题接过来之后，音乐的氛围逐渐明朗。弦乐如同破冰而出的水流，我们逐渐感受到主人公内心冲动与情感的复苏，单簧管和大管交替演奏的一些音阶式的音型对此起到辅助作用。音乐已经从沉郁中走了出来，是否就此远离悲伤的回忆？作曲家似乎还拿不定主意，但这种复苏使音乐的活力不断增长，三连音出现后亦融入其中，最终形成一股滚滚向前的潮流。

随着风格抒情的连接部的出现，激动的氛围有所缓解。在连接部的后半段中，木管和圆号奏出优美的旋律，弦乐的应答轻柔又似乎带有试探性，随后二者间的呼应使音乐充满了生气。此时作曲家似乎已走出了阴霾，进入到一片大自然的美景中，管乐使人想到林间的号角，弦乐流畅的旋律令人着迷。之后进入副部，副部主题是一首美丽而宽广的圆舞曲（三首圆舞曲之一），柴科夫斯基在他的笔记中将其描述为“能否投入理想的怀抱里”。听者清楚地感受到作曲家的幸福，出现在我们面前的是一片明媚的春光，抒情却毫不多愁善感的旋律不断进行，主人公已经忘情地投入了理想、或其他某些美好事物的怀抱中。随着音乐进入高潮，作曲家内心对美好的憧憬与不可抑制的激情逐渐走到了一起。弦乐继续着副部主题，铜管则重现了主部的音型，它们之间没有表现出对峙的关系，当然指挥家们的处理各异；连接部的旋律也加入进来，三连音的打击亦在此重现。各种因素再次汇合成一股滚滚向前的力量，可现在它的威势已经远远超过了主部的末尾，后者仅代表作曲家内心激情的复苏，而此时的他已经开始阔步前进。

伏罗沃夫斯克的自然风光  

进入展开部之后，情况发生了变化，连接部中的五度音调再次出现，它已转为小调，音乐的激情趋于缓和，明朗的气氛亦随之减弱。小提琴奏出的主部主题使听者感到那些难以抗拒的东西逶迤而来，之后三连音气势强劲的出现，音乐恢复了激烈的气氛，然而命运的压抑已逐渐占了上风。连接部的五度音调重现后，主部主题在定音鼓的衬托下将音乐推向高潮，同时响起了三连音沉重的锤击，希望和理想仿佛烟消云散，同时强烈的激情使听者几乎在享受命运威严的力量。展开部的高潮退去之后，大管奏出主部主题，气氛变得更为暗淡和沉郁，这预示了音乐之后的发展。再现部重复的内容和呈示部基本相同，第一乐章尾声的高潮是作曲家（在这一乐章中）对命运最后的、徒劳的抗争，指挥家对这一段落的处理各不相同，有时（例如在穆拉文斯基的棒下）它会被导入狂怒的状态之中。

猛烈的爆发是否会得到回应？什么都不再出现，除了大管、大提琴、低音提琴和定音鼓低沉的叹息。第一乐章的尾声似乎是抑郁和消极的，但从整个乐章来看，作曲家不仅获得了心灵的复苏，更坚定地选择了与命运做斗争。音乐的发展完全扭转了序奏中沉郁的氛围，乐章的尾声仅代表冲突暂告一段落，在之后的两个乐章中，作曲家将以一种优雅并饱含温情的方式走向他最终的胜利。

在悲怆与温暖之间徘徊——第二乐章

这个乐章是柴科夫斯基旋律天赋的最高体现，理想与现实的冲突不仅在这一乐章中得到延续，更是走向了矛盾的顶点。序奏给人以沉静和宽广的感觉，之后由圆号奏出呈示部的第一主题，它属于柴科夫斯基最感人肺腑的旋律之一。作曲家对于圆号的使用可谓匠心独运，这件乐器的音色在温暖中又透出一些悲凉，与这段旋律的搭配可谓相得益彰。听者就像是进入了一段回忆之中，深深的悲怆令人屏息，而温暖的感情却又如影随形，我们简直希望这段旋律永远地进行下去。这一段落是对乐队中圆号独奏家的巨大考验，能否出色的表现其中音色与力度的细腻变化直接关系到整个乐章的成败。附带一提，听者在被这一旋律感动之余很难想到它竟是三首圆舞曲中的第二首，因为其节拍特点和对称的旋律型表现出一些圆舞曲的特性。

正当听者在优美的旋律中沉醉时，呈示部的第二主题明亮地进入，这一主题表现了作曲家的希望和憧憬，但它并没有停留很长时间，第一主题在大提琴上重现。第二主题再次出现后，音乐走向了抒情的高潮，但压抑感并没有消失。随着呈示部的高潮犹犹豫豫地退去，中部主题出现，听者又被带进了一片自然美景之中。我们注定不会在此停留太久，尽管这是作品中的慢乐章，但柴科夫斯基却在其中一次次冲向了光明和理想，内心情感的激变似乎显示作曲家已经不想把他与命运的战斗再拖延下去。弦乐和木管将音乐再次推向高潮，此时命运主题突然闯入，它清楚地昭示了自己的力量，之前的一切都停了下来。指挥们通常是不会在这里多做停留的，弦乐拨奏的音型出现后，小提琴奏出呈示部的第一主题，音乐以惊人的速度恢复了活力，随着力度的不断加强，第二主题再次出现，作曲家忘情地歌颂着他的幸福与理想，第二乐章进入最高潮。我们都清楚这不会持续太久，但命运主题从天而降时依然使人心惊胆战，因为此时它的威势已远非之前那次所能比拟，局部的fff变成了整体的fff，摧毁性的力量在铜管音响中尽情肆虐。

面对命运的铁锤，作曲家对于美好事物的歌颂和憧憬被重重地打了下去，这样的处理确实极富戏剧性。命运主题消失后，圆号和单簧管的三连音就像是一个疲惫的人挣扎着要从地上坐起来，弦乐演奏的第二主题也表现出了暗淡和衰弱。最终第二主题渐渐消失，单簧管孤独地结束了这个乐章。

布拉格景色

若无其事的优雅风度——第三乐章

三首圆舞曲中的最后一首与我们见面了，与之前的两个主题不同，它被明白地标了出来，“Valse：Allegro moderato”（圆舞曲：中速的快板），作曲家用这首轻盈的圆舞曲代替了通常的谐谑曲。呈示部中弦乐和木管先后演奏圆舞曲的旋律，音乐的气氛变得优雅温馨，在经历（或者说旁观）了两次命运的重击后，我们仿佛置身于温暖的梦境中。作曲家似乎忘记了之前的一切，或者说已经毫不在意了。对比中部出现后，小提琴演奏的十六分音符音型带来了新的活力，音乐氛围变得更为清新和明朗。呈示部和中部或许能被理解为作曲家心中的两个场景，他分别在其中融入了不同的思想感情，二者间既有对比也有呼应。进入再现部之后，中部的十六分音符音型并没有消失，两个场景交错在了一起。在第三乐章的尾声，命运主题再次出现，此时它显得暗淡而又小心翼翼，就像在门缝中悄悄地张望。小提琴奏出圆舞曲的片段后，结尾的全奏将门重重地关上了。

走向全面胜利——第四乐章

在末乐章的序奏中，命运主题以庄严和堂皇的姿态出现在我们的面前，这也成为了评论家们对于《第五交响曲》意见分歧的焦点。因为通过之前的三个乐章，该主题已经完全变成了一个消极的、负面的形象，现在它以凯旋般的形象出现究竟代表了什么呢？如果这代表了命运的胜利，那这个乐章就无疑是悲观的，阿萨菲耶夫就支持这样的观点，他认为如果作曲家希望表现出彻底的胜利，他就会抛弃命运主题，或“把它变得完全认不出来”；另一种观点则完全相反，认为末乐章的基调是乐观的，克列姆辽夫就认为此时的命运主题已经被“自发的、不可抑制的欢乐改变了。”康德拉申也站在这一边，他认为“这是柴科夫斯基要克服对于某种东西的个人恐惧，并把沉重痛苦的因素变成肯定的因素。这就是精力充沛的、明朗的、庄严的凯旋进行。”

柴科夫斯基第5交响曲唱片  

引述音乐理论家和指挥大师的话仅供参考，在欣赏作品的时候还是自己做出判断为好。我凭借直观感受所做出的判断使我坚决支持“乐观派”的观点。仅就我个人的感觉而言，如果多次的欣赏这个乐章后，依然把消极负面的形象往（此时的）命运主题上硬套实在是难以理解的。

这段序奏的篇幅不短，命运主题最早出现在绵密丰厚的弦乐音响上，之后这一主题又分别由圆号和小号，以及木管乐器演奏，其中穿插了一段圣咏。当铜管再次奏出命运主题与圣咏旋律时，我所感受到的是一种宏伟而带有神圣感的音乐形象。或许是本人对消极思想的防范意识太低吧，反正我还是赞同康德拉申所说的“凶恶的形象（命运主题）在心理上已经变形了”。序奏消失之后，定音鼓滚地而来，弦乐迅猛的奏出第一主题，这个热烈的主题与序奏的庄严感形成对比。我们能从中感到那种斯拉夫民族所特有的，混合着狂野的热情，铜管和木管乐器的喧嚣使气氛更为热烈。音乐突然转弱之后，单簧管奏出连接部的主题，这个主题既轻盈又灵活，但乐队的背景却不容紧张气氛有所缓解，随着弦乐逐渐占据上风，铜管也迈开了雄壮的步伐。

柴科夫斯基在这个乐章中几乎不给听者任何心理上的喘息之机，序奏结束之后，音乐就如同脱缰野马一般纵情奔腾，并逐渐发展为不同的主题材料齐头并进的形势。在这种情况下，命运主题最终起到了“主持大局”的作用，当它在再现部中重现之后，各组乐器纷纷呼应。整个乐队就此统一了思想，全奏出整齐有力的四分音符和弦音型，音乐在定音鼓猛烈的滚奏中暂时告一段落。第一次欣赏这首交响曲的人有可能会误认为这就是末乐章的结尾，例如在富特文格勒指挥RAI管弦乐团现场演出《第五交响曲》的录音中，此处竟响起了零星的掌声。

重新出现的是作品宏大的尾声，在木管和铜管乐器的衬托下，弦乐奏出命运主题。我们会发现此时的命运主题与它之前的任何形象都截然不同，它已经化身为某种最纯粹的东西。作曲家的理想和憧憬，坚定的信念以及战斗的意志最终使这一主题脱胎换骨，转变成为一个光芒四射，一往无前的形象。它将命运本身与作曲家战胜命运，走向胜利的狂喜合而为一，庄严而壮丽的结束全曲。

柴科夫斯基第5交响曲唱片  

《第五交响曲》是一部无标题音乐，但由于命运主题贯穿始终，我有时难免将其视为柴科夫斯基的《命运交响曲》，这首作品给人的感觉就像现时生活中的胜利——短暂，却充满希望。